粵劇粵曲“乙反”本質探析

【摘 要】文章以宮調理論為基礎，結合苦音的相關研究成果，對粵劇粵曲“乙反”的調性、律制特點等進行探析。研究發現，“乙反”實為bB宮系統雅樂調式，通過旋宮犯調完成與“正線”間的轉換。又，乙反調式音階之小三度音程偏大，大三度音程偏小，與“黃鐘商調”等的音程關系基本相同，帶有純律性質。現行記譜法對“乙反”“正線”所用音列不加區分，難以體現二者調式音級、音階、音程等關系和區別，是人們對乙反音體系概念較為麻木的重要原因。

【關鍵詞】乙反" 苦音" 粵劇粵曲" 調式" 調性" 宮音

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）23-0037-06

“乙反”作為粵劇粵曲中極為獨特的調性類別，是研究“粵味”在樂學及律學特征上的突破口。然而，由于粵劇粵曲音樂極少被放在宮調理論中考察，人們誤以“粵味”作囚籠，將“乙反”囿于狹隘的地方世界，不解其本質。

“乙反”的本質是指它在樂學、律學上的特征，需從音律、音階、調式、調性等音體系概念上進行考量，所牽涉者包括“七平均律與粵樂律制”“宮角大三度”“同均三宮”等諸多問題。

一、“乙反”與“苦音”

在考察乙反的本質時，不可囿于“粵”的囚籠，需將其放在中國傳統音樂的宮調理論框架中看待。實際上，粵劇粵曲的“乙反”與川劇彈腔中的“苦皮”、滇劇中的“苦稟”、廣東漢調音樂中的“軟弦調”、潮州音樂中的“重三六”等，在音階、調式、旋法諸方面相同或相近，均具有“苦音”的特點。

所謂“苦音”（又稱“哭音”），是西北關中地區戲曲及民間音樂中色彩哀怨的調性類型，與色彩明亮的“歡音”（又稱“花音”）形成對比。秦腔、眉戶、碗碗腔均有“苦音”“歡音”之別，類似于粵劇粵曲之“乙反”與“正線”。上述川、滇、漢、潮諸種苦腔與粵之“乙反”均可納入苦音系統中進行考察。

與“乙反”研究相對薄弱的情況不同，西北苦音研究成果豐碩，是“乙反”研究中繞不開的基石。

二、Si、Fa二音的定性

“乙反”譜面的7比本位7略低，又比b7稍高，4亦稍高而未達至#4，與苦音的情況類似。早在20世紀40年代，安波等人記錄陜北民歌及眉戶的苦音時，仍明確將Si記錄成bSi，20世紀50年代李英海仍取此法。然而，在秦腔音樂的整理中，安波等人卻將“苦音”Si、Fa與“歡音”統一，不作區分。這種“歡”“苦”不分的記譜方式成了通行之法，并同樣見于粵劇粵曲的“乙反”與“正線”中，為Si、Fa定性的爭議埋下伏線。

延安時期，梅絲先生曾指出：“秦腔音樂中的4應是3－5這一短三度音程的等分音，7應是6－1這一短三度音程的等分音”。這是最早將苦音Si、Fa看作“中立音”的觀點。其后，“↑4”“↓7”的標示方法也曾在苦音中出現。但無論記譜方式如何改變，對苦音系統的Si、Fa二音之律位及性質，學界終無定論。

對“乙反”Si、Fa之定性，粵樂界亦遍持“中立音”之說。然而，對于何為“中立音”、此說何以產生等問題，大多粵樂資深玩家都不求甚解。

所謂“中立音”，一般是指“小三度中間音”或曰“ 3／4音”，它大概卡在小二度音程的中間點，為半音之間的音，是波斯—阿拉伯音樂中的特性音。波斯—阿拉伯音樂體系把一個全音分為4等份，于是有了“ 2／4全音（小二度）”“ 3／4全音（中二度）”“4／4全音（大二度）”，以及“6／4全音（增二度）”。當人們把一個八度分為12個半音時，也有“小二度”“大二度”及“增二度”，唯“3／4全音”帶來的“中二度”是波斯—阿拉伯音樂對全音的劃分方法所帶來的特殊音程，它賦予這類音樂獨特的味道，別具意義。

如此獨特的“3／4音”成為世界音樂研究中的一大焦點，也被國人放到中國民族音樂中比對考量。不少人認為，苦音體系里的Si、Fa，正是龜茲音階的“沙侯加濫”與“侯利箑”二音，或是源于波斯—阿拉伯音樂的“3／4音”。

“乙反”Si、Fa為“中立音”之說在粵樂界大行其道，甚有人云亦云之嫌，因為此論源出何處，二音與外域音樂之關系如何，皆少為粵樂界所關注。粵樂人稱“乙反”Si、Fa為“中立音”，是否源于我國民族音樂與外域音樂的比對研究，不得而知，但呂冰先生認為苦音音階為胡樂盛行的隋唐時期傳入中原的“龜茲音階”之孑遺，且“龜茲音階”即“七平均律”，與粵樂界遍持之粵樂律制為“七平均律”之論正巧相同。

雖然“中立音”與“七平均律”之說在粵樂界幾成定論，然二說是否成立，關乎乙反Si、Fa的定性問題，實宜再辨。楊善武先生曾就呂冰之論提出異議，認為其既將苦音音階看作“雅樂五正聲”與“沙侯加濫”與“侯利箑”二音結合的產物，又將其放入“七平均律”之屬，實在前后矛盾。陳天國先生認為，廣東音樂所用乃“七平均律”，以便在“七平均律”樂器上作“七反”，而正因為要確保“七反”得以進行，“3／4音”是不可能存在的。可見，“3／4音”與服務于“七反”的“七平均律”在理論上似不可并存。無論是粵樂所用律制本身，抑或“3／4音”之存在與否，皆需加以辨析。

徐榮坤先生曾強調，把苦音的Si 記作↓Si，“從根本上講，律位就定錯了”，因為這個音不是從本位Si發韌微降下來的，而是bSi幅度不等的偏高，其基本律位還是bSi。徐榮坤先生是典型的“中立音”反對派，而董維松、李武華等人亦不同意“中立音”之說，這對“乙反”的探討而言是個重要啟示。

“苦音”“歡音”及“乙反”“正線”在習慣記譜上的不加區別，造成Si、Fa律位認知的偏差。對苦音Si的音級判斷（中立Si還是bSi）直接影響了對其音階淵源（外域傳入抑或本土所生）及調性的判斷。凡持“中立音說”者，基本認為苦音音階為“變體燕樂音階”，所采用為“變體調式”；而持“bSi說”者，則認為苦音音階為“燕樂音階”或“五聲性綜合調式音階”，所采用為“燕樂音階”調式或“五聲性綜合調式”。

“燕樂音階”的結構為“宮-商-角-清角-徵-羽-閏-宮”，無論是“中立音說”還是“bSi 說”，都把苦音Si看作閏音，并以do為宮音，才得出“變體燕樂音階”或“燕樂音階”之結論的。然而，這一判斷是否符合實際呢？

三、“乙反”之宮音所在

按，“乙反”的“梆子類”板腔如【乙反中板】【乙反減字芙蓉】等，皆以5為下句煞聲；“歌謠體”如【乙反南音】【乙反木魚】皆以5為煞尾落音；“西皮及戀壇”如【乙反西皮】【乙反戀壇】等填詞演唱者亦以5為煞聲；唯“二黃類”板腔除【乙反二流】以2為下句煞聲，【乙反二黃首板】以2為第三頓煞聲外，【乙反十字二黃】【乙反八字二黃】【乙反長句二黃】【滴珠二黃】皆兼有5或2為下句煞聲之情況。可見，乙反以5為煞聲為主，兼有2為煞聲之情況，在此，先以5為煞聲者為例進行考察。

以粵曲《望江樓餞別》之【乙反中板】（下句）及《幻覺離恨天》之【乙反長句二黃】（下句）為例，就譜面列出調式音階均為“5 6 7 1 2 3 4 5”，與“正線”中煞聲為5的【長句二黃】（下句）、【十字二黃慢板】（下句）等的調式音階相同。但因“乙反”“正線”的Si不相同，兩種音階實非一致：“正線”所用為五正聲加清角、變宮的“清樂音階”；“乙反”所用為五正聲加清角、閏的“燕樂音階”。無論是“正線”抑或“乙反”，在以5為煞聲的情況中，都會被判斷為“徵調式”，只是前者屬“清樂”，后者屬“燕樂”而已。

這種對“正線”“乙反”音階與調式的判斷，是建立在將二者宮音皆定于Do基礎上的。對乙反宮音的這一判斷，實由調號“1=C”誤導所致。長期以來，中國民族音樂皆以“宮音定調號”，指以宮音所在作首調Do的音高。于是，人們常在某些情況下直接以“調號定宮音”，將首調Do的音名看作宮音之所在。如，“乙反”與“正線”調號均為“1=C”，大家便有了二者宮音皆在Do，均屬C宮系統調式的錯覺。

“宮音定調號”無可厚非，但反以“調號定宮音”則不一定可行。中國音樂的“宮調理論”，比起西方樂理，在首調do與其所在音高的音名間還多出“宮”這層概念。比如，“1=C”，但“宮”卻不一定在“1”，故不一定等于“C”，宮音何在，需通過旋律構成仔細辨認。于乙反而言，“1=C”只說明1之律高所在，未指明其宮音位置。

樂界慣以“宮角大三度”確定宮音，此法雖有一定爭議，卻可作為參考。按，五正聲中，唯“宮-角”能成大三度，加入兩個偏音形成七聲音階后，兩偏音能與五正聲形成另外兩個大三度，但仍唯有“宮角大三度”僅含正聲。故在七聲音階中，排除帶有偏音的大三度，即可得出真正的“宮角大三度”，以確認宮音位置。

乙反的宮音所在直接影響其音階及調性，其“宮角大三度”究在何處？上列二例的調式音階均有“1-3”“4-6”兩個確定的大三度，然而，6、3二音在旋律中出現較少，且多為經過音，應為偏音而非正聲。由此可知，以上兩個大三度均非“宮角大三度”。余下者，唯有“5-7”“7-2”的其中之一可能構成大三度。由于乙反譜面之7非本位7，它是由本位7發軔微降下來，抑或是從b7幅度不等地偏高上去，決定著它的基本律位。本位7和b7兩個不同的基本律位也決定著以上二者哪個才有成為大三度的資格。可見，尋找宮音所在，也牽扯著前述Si、Fa的定性問題。

若7的基本律位難下定論，那不妨反過來分析“5-7”“7-2”構成“宮角大三度”可能性之高低。若以“5-7”為“宮角大三度”，則5為宮，7為角，而以“7-2”為“宮角大三度”，則7為宮，5為羽。在以5為煞聲的情況下，究竟是“宮調式”抑或“羽調式”更能體現乙反的調性特征呢？顯然是常偏哀婉的后者。而即或跳出上列二例，就所有乙反旋律而言，7對調性色彩的決定性都遠大于在某些情況下作為煞聲的5，7作為決定宮系所在的宮音，似乎更具說服力。以此看來，譜面“7-1-2”為“宮角大三度”的可能性更大，而既然是“大三度”，那這個7就應該是以b7為基本律位的。

若“7-2”為乙反調式音階的“宮角大三度”，則其宮音在7，且此7實以b7為基本律位，即乙反為bB宮系統調式。當下句煞聲在5時，乙反調式音階如圖1所示：

誠然，苦音系統中Si、Fa的游移性使其是否可被放入傳統五正聲之列，頗具爭議。董維松先生曾明確表示，此二者作為宮音不符合規定。然而，測音結果被董先生作為論證依據的李武華卻認為二音并非偏音，而是正聲。從乙反的情況看來，筆者偏向支持Si、Fa為正聲之說。按，七聲音階中，偏音出現在“小二度”里，就乙反譜面論，若7的基本律位在b7，乙反音階便有“3-4”“6-7”兩個小二度，其中，3、6之為偏音已見前述，則7、4必為正聲。檢視之，7、4確實大量出現，且多在重拍，視為正聲，并無不可。既為正聲，其為宮音，亦未必不合規。

四、“乙反”的調性與“正線”轉“乙反”之實質

（一）“乙反”的調性

明確宮音所在，即可判斷調式調性。當5為煞聲時，乙反譜面的調式音階為“5 6 7 1 2 3 4 5”，而由于7的實際律位為b7，以b7為宮，主音5即為羽，則其對應的民族七聲調式音階為圖2所示：

由音階“羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵、羽”知其屬“G羽雅樂調式”。

大家常將苦音判定為“燕樂徵調式”，但學界一般認為唐代燕樂無徵調，則苦音從何而來？李武華測音發現西周、春秋羽調式編鐘雅樂音階的音程值基本同于“燕樂徵調式”，認為其時被明確記載為“羽聲”的《易水歌》所用實同“燕樂徵調式”，推斷“清樂商調式”及“雅樂羽調式”即為“燕樂徵調式”之前身，而古代“羽聲”亦多表現悲情。可見，將同屬苦音系統之乙反判斷為“雅樂羽調式”有據可依，且更能直觀反映其與先秦古樂之深層聯系，切合其調性色彩。

同一七聲音階可被記作“燕樂徵調式”“清樂商調式”或“雅樂羽調式”，正是“同均三宮”理論的體現。就乙反而言，bB宮系統下的“雅樂調式”以b7 為宮音，較能體現乙反以Si、Fa為骨干音的特質。當以5為煞聲時，乙反是bB宮系統下的“G羽雅樂調式”，而以2為煞聲時，則是同宮系統下的“C商雅樂調式”。而無論主音為G羽還是C商，其音階所反映的乙反調式音級關系始終不變。

（二）“正線”轉“乙反”之實質

以1為宮的“正線”轉入以b7為宮的“乙反”，宮系發生轉變，明顯為“旋宮”，而“正線”轉入“乙反”后，出現一個“犯聲”，即原七聲音階外的第八個音——微升b7，且這一“犯聲”在其后旋律中占據重要位置，又凸顯出“旋宮”中“異宮相犯”的特點。在現行的記譜方式下，“正線”“乙反”譜面音符不加區分，加上“1=C”的調號誤導，容易使人忽視其間宮系轉變及“犯聲”的出現。另外，“正線”與“乙反”的轉換，涉及音階結構、調式音級關系等變化，意味著調式轉變，故又包含“犯調”的操作。

以煞聲為5的“正線”轉入同一煞聲的“乙反”段落為例，在主音Sol不變的情況下，宮音位置從1轉入微升b7，意味著Sol也從“徵”變為“羽”，調式隨即發生變化：從“G徵調式”轉為“G羽調式”。主音不變，宮音位置及調式均發生變化，屬于既“旋宮”又“犯調”的情況。而這種旋宮犯調是通過“雙借”，即兩次尋找舊調的“上方純四度”為新調宮音的“揚調”手法進行的。

五、乙反調的律制特點

乙反bSi、Fa的偏高使其調式音階中的宮和變徵均有類似苦音的音高偏移，相比五度相生律及十二平均律，其“羽-宮”“角-徵”小三度更寬，“宮-角”大三度更窄。按，純律小三度音程偏大，大三度音程偏小，恰與乙反情況相似，提示著乙反與純律之密切關系。

關于苦音與純律之關系，李武華曾邀多位陜西戲曲板胡名家測音，得出其音階極近純律之結論：其中，從“徵”到“清羽”（即苦音Si，實際為偏高的bSi，相當于“閏”）的音分值為314-319不等，接近純律的316音分；從“徵”到“清角”（即苦音Fa，實際為偏高的Fa）的音分值為1017-1020不等，接近純律的1018音分。李先生指出，我國樂律史雖多為三分損益法之記載，但以此法而生的五度相生律實含純律特點在某些情況下實為純律，且歷代沿用不絕。從以上測音結果可見，苦音的“徵-清羽”小三度音程與山西太原義井出土新石器時代陶塤所顯示的小三度音程317音分幾近相同，與西周、春秋時期不少古樂器所顯示的小三度音程接近，均在純律小三度范圍。隋代劉焯律中，亦有與苦音音階音程值相同的純律小三度。這個獨特的小三度始終貫穿我國音階的發展歷程，與苦音音階一脈相承。

黃翔鵬先生曾言：“這個小三度確實在我們民族音階的發展過程中占有重要地位。”他指出，西周不少編鐘即為羽調式，其以羽聲為最大的第一鐘，并按“羽、宮、角、徵”四聲次序排列。以此四聲為骨干所排列的雅樂音階為“羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵、羽”，其中的“羽-宮”“角-徵”小三度偏大，“宮-角”大三度偏小，同于苦音、乙反之情況。這一特殊音程關系再次證明了純律在中國樂律史上之重要性，更顯露出乙反血脈中的華夏古樂基因。

我國三分損益法所生之“十二正律”各律間的音分差顯示其包含純律大三度、純律小三度，其所生之調是純律與五度相生律各半的。如“黃鐘為商”“林鐘為商”等調，均屬純律性質。按，唐玄宗所編《霓裳羽衣曲》即屬“黃鐘商調”，音階為：黃鐘（商）、太簇（角）、夾鐘（清角）、中呂（徵）、林鐘（羽）、南呂（變宮）、無射（宮）。唐代《秦王破陣樂》屬“林鐘商調”，音階為：林鐘（商）、南呂（角）、無射（清角）、黃鐘（徵）、太簇（羽）、姑洗（變宮）、中呂（宮）。而苦音所用的“燕樂徵調”音階為：徵、羽、清羽、宮、商、角、清角。李武華按序對列三種音階，測音發現三者在相同音級間均出現近318音分的純律小三度及近384音分的純律大三度。

上列乙反調式音階：羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵，恰可按序對應上述三種音階之音級。其中的“羽-宮”“角-徵”小三度偏大，“宮-角”大三度偏小，亦分別對應三種音階相同音級間的音程關系，昭示乙反調與“黃鐘商”“林鐘商”等調同屬純律性質。

六、乙反記譜問題之思辨

（一）乙反宮系所屬與調號不一致之情況

按，一個降號為F自然大調，兩個降號為bB自然大調，乙反既為bB宮系統調式，按“宮音定調號”之論，應以bB自然大調調號記譜，降Si、Mi二音。而圖1、2音階仍按譜面“1=C”之情況列音，只是默認逢7降半音，相當于使用了僅一個降號的調號，原理何為？

楊蔭瀏在《宋姜白石創作歌曲研究》中將俗字譜轉為五線譜時，采用了一種特殊的調高標注法——為雅樂音階樂曲譯譜時使用調號的規律：少用一個降號，多用一個升號；不升不降是F宮，一個降號是bB宮……譜面上看到的調號，實際上是該雅樂音階的下方純四度清樂音階的調號。這就與筆者列乙反音階時的情況相似。

在對《杏花天影》譯譜時，楊先生分析其所用為雅樂音階，宮音在F，但在譯譜時，他卻用了清樂音階C宮的調號，即無升降號。原理在于，調號中規定的bB，在F宮清樂音階中為第四級音清角，不使用降號時，等于升高半音，成為F宮雅樂音階的第四級音變徵。楊先生在調號中不用降號，并非表示該曲所用為C宮清樂音階，而是表示其所用為 F 宮雅樂音階。同理，圖1、2音階僅降一音，所代表的非F宮清樂音階，而是bB宮雅樂音階，原理在于bB自然大調中規定的bE在此均需還原，成為bB宮雅樂音階中的四級音變徵。

（二）反映乙反調性特質的記譜法

“含有調式、調性變換的樂曲，雖然可以將其納入到一個統一的音列中記譜，但卻不能將它作為單一調性來看待。”長期以來，“乙反”與“正線”均被放在C調上記譜，且不被標出二者Si、Fa之區別，導致譜面音列相同，使得乙反Si的基本律位、宮音所在及調性實質均被混淆，造成宮調認識上的錯誤。

不少粵樂人認為這種慣用的記譜法可能源于“粵”的機制，需為確保“粵味”的存續而堅持使用。其所反映的理念大概就是董維松先生所強調的，習慣記譜與唱名和當地人對音體系概念的表達及選擇有著密切關系。然而，習慣的記譜、唱名甚或調性稱謂，既可能準確反映調性本質，也可能僅是長期固定名記譜下形成的習慣，既未必反映調性特征，也未必與地方音樂風格有本質關聯。

當地人的聽覺習慣和音體系概念固然需要考量，但不能過于放大地方性影響。長期以來，秦腔、眉戶等的苦音記譜都按習慣把Sol記成、唱成和看作 Sol（徵），而很少看作商，更極少看作羽。但“我們恐怕不好說，多數人長期以來將苦音的 Sol 唱作Sol，看作徵，那它就一定是徵；少數人將這個Sol看作商或羽，那它就一定不是商或羽。”習慣記譜與唱名始終是表達層面的東西，而音體系概念則是內在規律，二者之間盡管有著密切關系卻不可簡單等同。可見，習慣記譜與調性本質并非絕對一致，放大地方習慣的重要性，容易使人將調性多變的民族樂曲看成單一調性的存在。

既然原記譜法中的乙反Si實為微升bSi已為成規，則譜面實宜以bSi取代原Si，并加上“↑”以明其音準特性，別于“正線”。另外，由于乙反之b7 才是宮音所在，設若依“宮音定調號”之法，將“1=C”改為“1=bB”記譜，則當下句煞聲為5時，乙反的調式音階就從“5 6 ↑b7 1 2 3 ↑4 5”變為“6 7 ↑1 2 3 ＃4 ↑5 6”。以“1=bB”記乙反譜，將宮音位置與首調Do的音高統一，以6為羽，從譜面上呼應“羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵、羽”的調式音階，比原法更直觀反映“雅樂羽調式”的音級關系與調性本質。

七、結語

綜上所述，現行的記譜法非但不是“粵味”的專屬和保證，更引起“正線”“乙反”在宮調認識上的混同。乙反譜面的7是以b7為基本律位而幅度不等地偏高者，實為乙反之宮音所在，決定乙反為bB宮系統的雅樂調式：當下句煞聲為5時，為“G羽雅樂調式”，煞聲為2時，為“C商雅樂調式”，“正線”轉“乙反”實包含“旋宮”及“犯調”之操作。同時，乙反調與“黃鐘商”“林鐘商”等調的音程關系基本相同，均屬純律性質。這一系列結論對“中立音”及“七平均律”等粵樂慣論有所沖擊，或可為粵劇粵曲音樂的音體系認知帶來新的面向。

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