羅新民《敦煌兩幀—商旅》創作技法與音響形態研究

【摘 要】交響音畫《敦煌兩幀》是作曲家羅新民以敦煌壁畫為靈感創作的管弦樂作品，其中第一樂章《商旅》以波斯商隊行進的畫面為敘事核心，通過塔吉克音階構建的異域調式、再現三部性曲式結構，以及復調與音色布局的精密設計，展現了作曲家對東西方音樂語匯的融合能力。文章從音高組織、旋律發展邏輯、音色-音響造型、結構布局等維度展開分析，揭示作品如何通過音列移位、卡農變奏、音色參差對比等技法，將敦煌壁畫的靜態意象轉化為動態音樂敘事。研究發現，作曲家以塔吉克音階的增二度音程為核心，結合西方作曲技法的嚴謹性，構建了調式統一性與音響多樣性的平衡，并通過音色布局的漸進擴張與音響造型的靈動設計，賦予作品強烈的畫面感與時空流動性。

【關鍵詞】《敦煌兩幀—商旅》" 音高組織" 音色布局" 音響形態" 核心調式" 異域風格

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）23-0062-07

交響音畫《敦煌兩幀》是作曲家羅新民①為中央音樂學院“絲綢之路”主題音樂會創作的二樂章管弦樂作品，分別為《商旅》與《飛天》。2017年3月28日由中國交響樂團在北京音樂廳首演。作品是根據作曲家本人2014年11月為中央音樂學院作品分析論壇創作的同名民樂五重奏重新創作而成。

《敦煌兩幀》的靈感來源于作曲家采風時所見的兩幅敦煌壁畫。敦煌是絲綢之路的重要節點，其壁畫是視覺藝術的瑰寶，也是當代音樂創作的重要靈感來源。作品通過當代作曲技法展現敦煌文化的多元性與獨特性，成為其重要特色之一，即通過塔吉克族音階與其民族音樂的節奏節拍特點，運用西方音樂的典型結構特征，將民間音樂素材與當代作曲技法相結合，不僅生動細膩地傳達出敦煌的聲音，而且是對敦煌文化的音樂詮釋。作曲家如何通過生動形象的音樂語言惟妙惟肖地展現壁畫的異域風格，給予筆者很大的研究興趣與思考空間，啟發筆者對多元文化融合進行嘗試性探索。

其中，第一樂章《商旅》刻畫了波斯商隊行進的畫面。清晨，單簧管如禱告聲響起，波斯駱駝商隊啟程，走向東土之路。駝商一路風餐露宿，歷盡千辛，匯聚成浩蕩商隊。落日余暉中，伴隨著再次響起的禱告聲（中提琴），商隊漸行漸遠。文章嘗試在縱向、橫向層面側重分析作品的音高組織關系、旋律材料特點、音色布局邏輯、音響形態，以此緬懷作曲家羅新民，解讀他獨特的創作思路與音樂語言。

一、核心調式的異域風格設計與貫穿性運用

作品《敦煌兩幀—商旅》的異域風格首先彰顯于塔吉克音階的運用。中國境內的塔吉克族主要聚居于新疆塔什庫爾干塔吉克自治縣，歌曲《花兒為什么這樣紅》《帕米爾姑娘》都是根據塔吉克族調式風格創作的音樂作品。塔吉克族音樂以其獨特的調式和節奏特征在中亞音樂文化中占據重要地位，調式音階中的增二度音程賦予音樂強烈的地域特色。作曲家對塔吉克族調式的局部調整與貫穿性運用，進一步深化了鮮明的異域風格，更是對這種風格的深度挖掘與創新。通過升高音階第VII級，作曲家巧妙地增強了調式的傾向性和擴張力，這種調整使音樂具有獨特的張力與特色。此外，音樂自始至終貫穿核心調式，從旋律、和聲到音色布局等各層面，體現了音樂語言的統一性與平衡，音樂的整體性也得以保證。

（一）核心調式的異域風格設計

塔吉克族音樂以增二度音程為標志性特征，其音階結構兼具波斯—阿拉伯音樂體系的微分音傾向與中亞民間音樂的調式游移性。作曲家在《商旅》中并未直接沿用傳統塔吉克音階，而是在保留塔吉克族升高Ⅲ級角調式的七聲音階基礎上，進一步升高了音階的VII級，形成II—Ⅲ級、VI—VII級間的兩組增二度音程，升高的音級也為調式增加了小二度音程關系，強化了調式向主音的傾向性，給調式帶來較強的傾向性與擴張力。運用以“E ”為中心音的兩組“四音列 ”，音列中避免了大三度的音程進行，保留了五聲型音列結構特征。以下兩組四音列構成《商旅》的核心調式E塔吉克音階，四音列音高關系一致，第二組四音列為第一組“塔吉克四音列 ”的上純五度移位，見譜例1。

核心調式通過小二度和增二度音程的運用，保留了塔吉克族音樂的原始特點，其中包含四、五度音程支撐，體現了其民族化特點與五聲性音高結構特征，異于傳統和聲色彩。這種民族化的和聲處理方式，使得作品在音響上呈現出獨特的異域風情，同時也為旋律的發展提供了動力。

調式的動態轉換進一步體現在展開部的調性布局中。例如，第36～46小節的第一次卡農以A為中心音，通過音列上移純五度（E→A），既保持了核心音程關系，又為后續調性游離埋下伏筆。這種“移位-回歸”的調式邏輯既符合再現三部性結構的框架，又暗合商隊行進的“出發-跋涉-歸隱”敘事線索。

（二）核心調式的貫穿性運用

在引子中。引子的旋律主題建立在全曲的核心調式上，作品開始處以e1-e2-#d2為主導動機，用單簧管領奏恰到好處，淋漓盡致地展現了單簧管靈活的音響特點，以及木管組樂器獨有的滑音演奏技法等。這段音樂大量運用三連音節奏型骨架，節奏自由靈動，旋律以上行跳進與下行級進為主要進行特征，引子材料在其后構成全曲旋律發展的核心材料。

在呈示部主題中。作品通過橫向旋律的調式貫穿與縱向和聲的“音列堆疊”實現調式統一性。例如，呈示部主題以E塔吉克音階為基礎，旋律A（e1-e2-#d2-c2-b1-a1-?g1-f1-e1）的級進與跳進均嚴格限定于音列內部；伴奏聲部則通過四音列（A-B-?D-E）的縱向排列，形成調式和聲骨架。這種手法避免了傳統功能和聲的桎梏，轉而以音列疊加的“塊狀音響”強化異域風格。《商旅》呈示部的主題旋律運用引子主題的素材進行展開，由第一小提琴、第二小提琴同度演奏，第20小節e1-e2進行保留了引子開始處上行八度的動機型音型，再以e2下行級進的方式進行至e1，延續了引子中以三連音為主的節奏型。

在展開部主題的高潮段落中（第90～105小節）。銅管聲部以強奏呈現主題A的卡農變體，弦樂與木管則以D塔吉克音階的縱向排列（D-E-?F-A）作為和聲支撐。此處調式中心音雖游離至D，但音列內部仍保留增二度核心音程，形成“調性游離而調式統一”的獨特效果。

在尾聲中。在低音弦樂組長音的背景中，尾聲由中提琴獨奏自由呈現，其旋律的音高構成延續本曲的核心調式材料，保留引子的三連音節奏型骨架，與單簧管奏出的引子形成前后呼應，描寫“晚霞中，波斯駱駝商隊漸行漸遠 ”的場景。

由上可見，第一樂章《商旅》貫穿性地運用并展開核心調式構成的旋律，給予聽眾深刻的印象，在音樂中仿佛可以看到商旅駱駝隊行進于沙漠之中的畫面。

作曲家通過對核心調式的貫穿性運用，將塔吉克族音樂的獨特風格融入作品的各個部分。該民族音樂以特有的音階與和聲特征而聞名，尤其是核心調式中增二度音程的頻繁運用，是其強烈地域性色彩的標志。

二、樂曲結構和結構框架中的音高組織

（一）樂曲結構與音樂意象的對應

《商旅》采用西方奏鳴曲式框架，即再現三部性結構，整體結構由引子、呈示部、連接、展開部、再現部、尾聲五個部分構成。其中，呈示部的主題材料一直貫穿于全曲，展開部材料的發展來源于呈示部材料的移位、變形。在展開部中，主題以三次卡農的形式在不同樂器組之間進行展開和變化，變化的主要方式為音列移位、變奏。

再現三部性結構是西方音樂中常見的曲式結構，其特點是通過呈示、連接、展開和再現三個部分來構建音樂的邏輯性和完整性，內部同步通過材料展開與音色布局實現敘事性擴展：引子中，單簧管獨奏以三連音動機（e1-e2-?d2）模擬駝鈴與禱告聲，木管滑音渲染空曠的沙漠場景，調式中心音E確立全曲基調；呈示部（第2～24小節），弦樂與木管齊奏主題A，7/8節拍與塔吉克節奏型（2+2+3）刻畫商隊行進韻律，伴奏織體以四音列縱向排列強化調式和聲；展開部（第36～105小節），三次卡農與插部交替推進，調性從A經D、B最終回歸E，音色從弦樂擴展至銅管全奏，象征商隊經歷的艱險與壯大。調性以E為中心展開，展開部通過A-#F-E-B等多調域推進。節拍以7/8為主導，復合節拍群（含5/8、3/8等）形成韻律張力。速度以?=160為基準，展開部中段出現=80速度對比；再現部（第124～146小節），音響幅度遠超呈示部，表現商隊歸程的輝煌；尾聲（第147～167小節），中提琴獨奏再現引子動機，低音弦樂長音逐漸消散，調式回歸E，畫面定格于落日余暉下遠行商隊的離別。

綜上所述，作曲家借鑒了傳統音樂的結構布局，嚴謹地將主題材料進行展開與變化，作品的整體結構布局嚴密而完整，樂曲結構與音樂意象生動地對應起來。具體看來，在呈示部中，調性趨于穩定，主題樂思陳述清晰；在展開部中，音列通過移位與變奏，調性變化趨于動態，音樂逐漸變得緊張與復雜；在再現部中，音樂回歸平靜，再次回歸到E為中心音的核心調式。作品以音樂組織結構推動情節，實現敘事性，為聽眾描述波斯商隊清晨出發后在沙漠中歷經艱險坎坷的場景。音高組織密度隨音樂情緒變化，且在不同高度的巧妙呈示也構成了和聲的豐富變化。樂曲結構不僅體現了作曲家對傳統曲式結構的深刻理解，更展現了他在樂思發展與處理材料過程中，使各音樂元素有機結合的深厚功底。

（二）呈示部的音高組織

呈示部中，弦樂組中提琴、大提琴、貝司與豎琴撥奏擔任伴奏背景，第一、第二小提琴齊奏主題。復合節拍7/8拍是塔吉克族傳統民間音樂中常用的節拍，以這種節拍構成的伴奏織體和律動刻畫出行進商隊的步態。

伴奏織體的音高構成為主題旋律材料中a-b-#d-e四音列的縱向排列，使用E塔吉克音列（出自核心調式），貝司聲部以強拍的五度音程關系支撐。兩小節后伴奏織體加厚，加入巴松和單簧管。主題是由兩部小提琴奏出的一對平行樂句。第一樂句為兩部小提琴同度奏，第二樂句則是第一樂句的擴充，3小節后兩部弦樂由同度奏變化為三度關系。兩句的調式中心音同是e。第二樂句的伴奏織體音色中，弦樂與豎琴的撥奏持續，木管轉換至圓號，低音長號與大號重疊低音線條，織體顯得更加立體、厚重。和聲上，在展開部之前則是塔吉克調式音列（f-#g-a-b-c-#d-e-f）縱向排列推至呈示部的高點。

整體而言，呈示部的調式、調性趨于穩定，主題的音樂語言清晰干凈，且各旋律與伴奏聲部的層次處理得分明有序。

（三）展開部的音高組織

呈示部第二樂句之后，緊接13個小節的連接部分而導入展開部，調式中心音由E向A過渡，為展開部的調性做準備。展開部由三次卡農和兩個插部構成，是呈示部材料的進一步發展，除主題旋律材料的發展之外，還有兩條在此基礎上變化而成的副旋律（副旋律B與副旋律C）。這兩條旋律采用從調式中心音先級進上行，再下行回歸的音階式織體（見譜例2和譜例3），旋律B為時值相對較長的織體形態，旋律C為十六分音符的流動式音型。旋律B為旋律C的節奏擴大變形。

展開部的調性變換豐富，從a塔吉克調式開始陳述主題，調性與音高結構逐步復雜化。

尤其到了第五階段與第六階段，調性轉換較快，伴奏聲部弦樂與木管組變為整齊的合唱式織體，同音反復下形成較為復雜的縱向和聲音響結構（f-g-?a-a-?b-b-c-?d-?e）。

另外，作曲家在全曲高潮部的局部運用了合唱式織體的和聲化思維，以支撐住銅管的強力度齊奏；從整體音高組織上分析，其實作曲家在創作中并不依靠和聲化的多聲思維，而是更注重橫向旋律線條的展開，以及展開前后的邏輯性，繼而碰撞出和聲。

通過上文對呈示部與展開部音高組織的分析，可以看到將橫向旋律縱向排列為基本和聲骨架是作品整體音高組織結構的主要特色之一，同時也是作曲家常用的創作手法。其結構這一概念不僅僅指樂曲的曲式結構，還進一步涉及旋律、和聲、調式等層面。如何將這些音樂要素進行有機合理地組織在一起，體現了作曲家扎實的音樂創作功力與對敦煌文化的深刻理解。作品有力地使各層面音樂要素有邏輯的融合，且保證了旋律與和聲風格上的統一性，構建了音樂結構的嚴密性。另外，作品對和聲思維的處理也為作品高潮段落的戲劇性提供強有力的基礎與動力。由此可見，音高組織對這部音樂作品的整體結構構建起著至關重要的作用。

和聲的動態張力帶動了音樂的動態化發展，推動了音樂的發展動力。可以看到音樂由最初呈示部樂思陳述時由中提琴、大提琴與貝司所構成的四音和弦結構（E-A-B-#D），發展至第六階段高潮處在塔吉克調式基礎上的復雜音塊結構，以弦樂與木管疊置包含半音化的和弦（F-G-?A-?B-B-C-?D-E），再到再現前為了清晰地展現銅管組的主題旋律，弦樂組僅共同演奏了不同音區的單音E。這種靜態與動態對比如此鮮明的和聲處理源于各個部分旋律音色安排的差異性，源于對旋律襯托的不同處理，以及對樂隊音響平衡的關注。和聲的變化與襯托帶給聽眾極強的畫面感，同時也體現了與音樂意象的對應和敘事性。

三、音響形態的安排與音色-音響布局

（一）增強音樂幅度的復調技法運用

在展開部中，作曲家先后設計了旋律A的三次卡農，并將旋律B、旋律C以復調形式貫穿于該部分，巧妙地利用復調技法構建作品精致的音響形態。展開部的七個階段在增強音樂幅度的同時，以線條交織的音響形態渲染了濃烈的西域氣氛，增強了音樂的層次感和立體感。下文筆者將分析上述主題旋律材料如何通過復調技法推動音樂發展。

展開部的三次卡農不僅是復調技法的展示，更是音樂張力的階段性積累。第一次卡農位于展開部開始的第一階段中（第36～46小節）。調式中心音轉向了a，在低音提琴a-e的五度持續音鋪墊下，弦樂組以相隔一小節的卡農呈示主題旋律A，形成綿密交織的音響效果，并以豎琴琶音作為背景。

第一階段后，中提琴拉奏副旋律C引入至展開部第二階段（第47～64小節），調式中心音轉向e。在低聲部長持續音e的背景下，開始了展開部第二次卡農。此次卡農以木管聲部呈示，木管組的加入進一步豐富了音色和織體，使得音樂的張力逐漸增強。先由雙簧管奏出主題A，其他聲部以五度關系進行卡農模仿，木管聲部的調式中心音變化為e-b-#f-#c，下方的弦樂聲部以流動式音型逐漸進入（演奏副旋律C）。

接著第二階段的是插部Ⅰ。通過副旋律B（銅管齊奏）與副旋律C（弦樂流動音型）的對比，形成“靜態敘事”與“動態沖突”的交替，進一步豐富音樂層次。該部分由三個材料構成，一是2支小號、3支長號與1支大號以強力度齊奏出的副旋律B，二是木管與圓號聲部在上方聲部奏出連續短小的二音組動機型，此動機型來源于呈示部中連接部分的材料（第25～26，33～34小節），但在原音型基礎上有著更大的音區跳躍跨度，三是弦樂聲部奏出連續的副旋律聲部C。在插部1中，調式中心音轉向d，節拍開始變得不穩定，變換頻率較快。

音樂做了三次推入高潮的準備，在第六階段的高潮部分，主題旋律以銅管聲部（同樂器組內的同度齊奏）卡農呈示。旋律的調性中心音變得不穩定，木管與弦樂聲部以柱式和弦音型作為伴奏聲部。

第七階段為再現前的連接部，由4支圓號、3支小號與2支長號強力度齊奏旋律A的主題，弦樂與木管聲部在長音E上構成背景，音區突然收縮變窄，以凸顯銅管聲部的主題旋律。調式中心音是b。

在展開部七個階段中，旋律A、旋律B以及旋律C一直貫穿、變化，并有邏輯地展開，在復調技法的羅織與布局下，形成綿密交織的音響形態，推動氛圍趨于濃烈，導向音響的張力頂點。此外，作曲家在音色布局上的巧妙設計也為作品的畫面感增色不少。通過巧用各樂器具有特點的音區獨奏，利用不同樂器組的音色對比和變化，作品成功地描繪出敦煌壁畫中的異域風情。例如，單簧管在引子中的獨奏與中提琴在尾聲中的獨奏形成了鮮明對比，前者空靈而明亮，后者深沉而幽怨，這種音色變化不僅豐富了音樂層次，還為聽眾營造出一種身臨其境的聽覺體驗。

（二）展現敦煌色彩的音色-音響布局

作為一部描繪作曲家想象中敦煌畫面的交響音畫作品，《商旅》非常注重繪畫性因素與音樂性元素之間的關聯和轉化，以織體線條、樂器音色、音響造型為筆墨，揮毫染寫一幅風情濃郁、色彩絢麗的音響圖景。從宏觀來看，音色布局和音響造型的組織安排對作品整體畫面的構建至關重要。作品采用明快的敘述節奏，不會在一個音樂畫面上停留太長時間，反而注重畫面之間的切換和關聯。音色方案與音響造型更替是畫面切換的標志。

音色-音響的參差設計。作曲家善于在相同材料、對稱結構部位的音響配置上應用不同的音色方案、音響造型，形成音色-音響的參差設計，豐富了音樂的畫面感。如樂曲引子無伴奏的單簧管獨奏主題，在樂曲尾聲處改為中提琴獨奏，并由中低音弦樂的細致分部奏加以烘托。呈示部主題小型樂隊的陳述規模，于再現部擴展為管弦樂隊全奏，增強了樂曲聲勢。

逐步擴張的音色-音響表現幅度。展開部的第I、Ⅱ、Ⅵ階段，作曲家設計圍繞旋律A的三次卡農，分別以弦樂組-木管組-銅管組音色來陳述，音響分量逐步提升。Ⅲ-Ⅴ階段則分別安排銅管領銜的大型樂隊全奏、清亮樂器弱力度演奏的混合色彩、各樂器組由低音區至高音區的大幅度樂隊漸強等三種音色-音響方案，在迂回中逐漸加大音樂的力度、幅度、對比度。在主題旋律與豐富伴奏織體的恰當配合下，音色配置的變化，結合不同調式中心音、音響造型的改變，使得各階段的音響都富有新鮮感。由此可見，展開部意在逐步、迂回地增強音色-音響的表現幅度，助推音樂畫面走向浩瀚與廣闊。

凸顯靈動的音響造型。作曲家在音響造型上時常展現凸顯靈動的妙筆。如第10、18小節的連接性樂句，通過木管樂器的快速吐音、連奏和弦樂器的震音，巧妙在樂句間制造音色、音區、速度上的對比，緊湊句法的同時也切換了畫面。展開部中，異域風格的裝飾性音調在各聲部間的相互模仿也具有很強的線條造型性。

四、結語

作曲家羅新民的管弦樂作品《敦煌兩幀—商旅》通過塔吉克音階的改造、復調技法的敘事化運用，以及音色布局的繪畫性設計，以管弦樂豐富的音色、精妙的織體設計，以及作曲家卓越的音樂創作力與想象力，實現了敦煌壁畫從視覺到聽覺的跨媒介轉化。這不僅是對絲綢之路文化的音樂致敬，更展現了作曲家融合東西方音樂語匯的卓越能力。

音樂構思上，作品巧妙地將塔吉克族音階與節奏節拍特點融入德奧音樂的結構框架中，以再現三部性曲式為基礎，通過旋律的展開、模進與變形，將音樂材料有邏輯地組織起來。這種結構上的精心設計不僅使旋律集中而不零散，更通過合理選擇音色，將鮮明的主題特征呈現給聽眾。在旋律材料的特點、發展與布局上，作曲家在展開部中精心設計三次主題的卡農，分別通過弦樂組、木管組、銅管組展示，層層遞進地推動音樂走向高潮。同時，在作品的引子與尾聲部分，作曲家巧妙地運用單簧管和中提琴的獨奏，選用其富有特色的音域與織體，例如，獨奏單簧管在空靈音色下演奏出跨越型的三連音音型，仿佛讓人置身于一望無際的沙漠中，樂器各自特性聲音的表達使得音樂形象刻畫得非常生動逼真。

音響形態安排上，作品通過七個階段展開，在復調技法布局中，通過旋律A，B，C的貫穿，與各樂器組卡農主題構成復調化陳述思維，以增強音樂幅度與表現力，為展現敦煌色彩的音色-音響布局編織音響圖景。音色-音響的參差設計，逐步擴張的音色-音響表現幅度，凸顯靈動的音響造型，均展現其深厚的配器功力，以及對樂曲不同結構音響的多樣性與造型性的風格處理。

《敦煌兩幀—商旅》的成功與新穎，不僅在于作曲家運用西方作曲技法將民間音樂素材合理性地構建，以嫻熟的作曲技巧將這些元素靈活地組織起來，呈現出真實的畫面感和異域性特征。更重要的是，他的創作不僅展現了對多元文化的深刻理解，更體現了他在音樂創作上的創新精神和藝術追求。純粹樸實的音樂語匯，不僅是對敦煌文化的音樂詮釋，更是對多元文化融合的一次成功探索。

當然，作曲家羅新民的音樂學習經歷也對《商旅》的創作有深刻影響。筆者回憶起2017年的一次講座中，他曾提到自己多年擔任樂隊長笛手的經歷，數年來，置身樂隊演奏員的過程讓他積累了大量的管弦樂隊音響。這部作品中，他也以擅長的創作方式，充分發揮音樂才能，細膩地塑造旋律，譜寫音樂，傳達了對敦煌文化與藝術的尊重與理解，將流淌于心間的音樂充分表達出來。《敦煌兩幀》時常回蕩在耳邊，這是作曲家留給人們的寶貴遺產，他的音樂作品永載心間。謹以此文深切追憶并永遠緬懷他那杰出的音樂才能與永恒卓越的藝術境界。

參考文獻：

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①羅新民（1955—2025）：中央音樂學院作曲系教授、作曲家、音樂教育家。代表作有：管弦樂《花兒組曲》（1996年）、交響合唱《穆什塔格》（1998年）、小提琴協奏曲《劉三姐》（2003年）等。