新世紀以來革命歷史題材電影的文化記憶書寫

李掖平 賀翔宇

一、引言

新世紀以來的革命歷史題材電影，以一種更具包容性的價值理念和更為多元化的審美追求，緊扣“以古喻今”“以史鑒今”“以史勵今”的時代命題，沿著賡續傳承民族文化記憶的路向，在一種歷史現場和當代精神互為參照又互為呼應的對照性結構框架中，將革命精神、英雄主義與優秀的民族傳統文化深度融合在一起，力求為當下社會生活構筑強大的中華民族文化精神基因庫。電影通過具有歷史進程的時間性物質載體和具有社會生活存在的空間性地理場所的影像時空并置，呈現和禮敬中國革命歷史進程中那些值得被紀念、被定格、被追光、被弘揚、被光大的人物與事件，建構起一個個承載文化記憶的影像符號與意象。廣大觀眾從中依循可具體感知的記憶線索，與影片中的人和事共情律動，自主尋求并確證直面歷史重負、挑戰現實苦厄、堅韌勇毅奮發向上的“精氣神”，進而溯源華夏子民的文化血脈和紅色基因。因此，研探文化記憶在新世紀中國革命歷史題材電影的呈現與激活，具有較強的現實意義和學術價值。

二、文化記憶與電影

文化記憶肇始于哈布瓦赫的“集體記憶”理論，由揚·阿斯曼正式提出：“文化記憶是一種機制。它被外化、對象化并以符號的形式儲存，不像言語的聲響或手勢的視覺，這些符號形式是穩定的、超越情境的：它們可以從一種情境向另一種情境遷移，并從一代傳遞給另一代……‘記憶’這一術語不是一種隱喻，而是一種建立在有記憶力的心靈與回憶對象之間的客觀聯系之上的轉喻。事物并不‘擁有’自己的記憶，但它們可能會提醒我們，可能會觸發我們的記憶，因為它們帶有我們投向它們的記憶，諸如各種菜肴、宴會、儀式、圖片、故事和其他文獻、風景，以及其他的‘記憶場所’。在社會層面上，對于群體和社會，外部符號的作用變得更加重要，因為各種群體當然并不‘擁有’一種通過像紀念碑、博物館、圖書館、檔案館和其他增進記憶的機構這樣被解釋為提醒標志的事物，來促使他們自己成為一體的記憶。這就是我們所謂的文化記憶。”[1]文化記憶借助文本系統、意象系統、儀式系統等文化形式或文化符號的存儲，通過尋繹和辨識基于過往的歷史記憶，基于政治想象的身份認同，有機聯通歷史文化經驗與當下社會生活，以實現族群文化心理的集體認知和共情律動，最終建構起植根于民族屬性與歷史根性的國家文化認同。

同時，由于文化記憶往往“受制于紛繁多樣的歷史變遷——或曰：媒介技術手段所決定的革新進程”[2]，只有不斷借助創新性的文化形式，文化記憶才能確保其系統存續與有機激活。而電影，作為當代社會一種最大眾、最普遍、最重要的傳播媒介，以其融視聽綜合藝術功效的敘述話語(鏡語)方式，最易于點染整體社會文化氛圍，最適于凝聚民族文化心理，最能有效激活文化記憶。由于電影敘述文本的形構主要是通過視覺的表意手法來實現的，其指涉往往是作為象喻的社會文化景觀與個體精神圖景，這恰恰高度契合著文化記憶特別強調個體、社會、歷史互動的特質。通過電影文本的呈現，其故事情節所承載的文化記憶會同觀眾的歷史記憶產生碰撞，使觀眾在特定的社會文化環境中重新審視個體生命的來龍去脈及生存價值，從而形成精神層面的集體認同。據此，阿斯特莉斯特·埃爾進一步提出，故事片在講述歷史時，是以敘事策略作為修辭手段，喚起觀眾強烈的情感體驗與共鳴，進而在觀者腦海中塑造出歷史的意象，在集體中形構出共同的文化記憶。安·芮格妮亦指出，虛構性敘事能夠以一種可記憶的方式成功地勾勒特定時代。①科澤勒克和阿萊達·阿斯曼更是據此提出“感性回憶”和“強烈感性”等概念，認為由“沖擊力、痛苦壓力、震驚強度塑造的”[3]感性回憶和強烈感性，不僅十分牢固，而且能有效提高關于記憶的接受程度[4]，以切實促成觀眾對影片所述歷史文本的接受，激活文化記憶，實現民族認同和國家認同。

新世紀以來尤其是新時代以降，廣大影視工作者積極踐行習近平總書記關于傳承紅色文化重要性的相關論述，“紅色江山來之不易，守好江山責任重大。要講好黨的故事、革命的故事、英雄的故事，把紅色基因傳承下去，確保紅色江山后繼有人、代代相傳”②，創作出了一批思想精深、藝術精湛、制作精良的革命歷史題材電影。電影通過講述革命英烈們直面民族苦痛、堅守初心理想、為人民謀福祉、為國家謀復興的系列故事，有效利用優秀傳統文化資源，耦合紅色革命精神與傳統文化精髓，以“明明德”廓清社會風尚的思想導向，引領觀眾對人民政權與社會主義事業的政治認同，繼而提升精神認同與文化認同。同時，遵循中國電影工業的飛速發展趨勢，這些電影更為注重橫向汲取世界范圍內優秀影片的藝術和技術優長，在新的影像美學建構中激活革命文化記憶，串聯起歷史與當下，讓歷史支撐現實，讓現實聯通未來，實現人性人情的合理性尋求與美學向度上的共律共振，在中華民族偉大復興的社會語境中樹立起時代紀念碑。

基于這一思路，本文將以文化記憶理論作為切入點，從價值取向、人物塑造與情節設計、空間建構三個層面，研究新世紀以來的革命歷史題材電影如何通過敘事策略層面的創新，借助共同的社會心理與文化基礎這一“凝聚性結構”，以具有民族特色的影像文本與意象系統書寫并激活關于革命的文化記憶，構建并實現廣大觀眾對中國共產黨精神譜系的文化認同，對社會主義政權的國家認同。

三、革命正義與傳統倫理的價值耦合

中華民族在社會發展歷程和革命斗爭中逐漸形成的革命倫理價值觀(紅色精神)，對文藝創作(電影是文藝創作中重要的組成部分)影響深遠。從“左翼電影”到陜甘寧革命根據地的影片，革命倫理價值觀在主題意向層面得到了鮮明體現，尤其是新中國成立后，一大批堪稱經典的革命歷史題材電影(紅色電影)，更是飛揚著共產黨人的青春激情和昂揚斗志，表征出革命英烈的力量、自信和永恒，賡續傳承中華民族為追求理想艱苦奮斗、百折不撓的文化基因，含蘊著勇于直面歷史重負、挑戰現實苦厄的國民性格的堅韌與深邃。從《地道戰》《地雷戰》《南征北戰》《鐵道游擊隊》《野火春風斗古城》，到《林海雪原》《永不消失的電波》《英雄兒女》《紅色娘子軍》，再到《江姐》《小兵張嘎》《青春之歌》《紅日》《閃閃的紅星》…… 一段段激人奮進的革命故事，一組組戰火紛飛的畫面，一個個保家衛國的英雄形象，深深地感動了廣大觀眾。可以說，革命倫理價值觀已凝聚起偉大的民族精神，成為許多革命者的人生支柱和信仰。

但是隨著社會經濟的發展，革命倫理價值觀開始面臨著更為復雜的社會語境。一方面，市場經濟大潮與大眾文化思潮合力推動了中國電影的泛娛樂化浪潮，革命斗爭歷史與個體生命經驗之間的鏈接出現斷裂，觀眾對建立在階級倫理之上的革命倫理的認同感逐漸被削弱；另一方面，編創與制作方因缺乏對觀眾影像審美需求的充分了解與認知，一時間未及在敘述策略和影像表達技術層面進行創新性探索，繼而一些影片被觀眾吐槽“敘事老套、人物單薄、剪輯粗簡”，導致革命歷史題材電影逐漸被觀眾市場所冷落。“空洞的政治化宣傳使20世紀80年代至20世紀90年代的電影創作出現表面的繁榮，實質上是觀影體驗不佳和電影市場急劇下挫。”[5]

這一問題的出現當然有深層的社會動因。一方面，隨著改革開放以來經濟的高速增長以及后冷戰時代的降臨，“革命”的時間維度作為一種遙不可及的過往式語境，已與和平年代中身處安逸生活環境下的民眾個體生命經驗，產生了疏離。另一方面，20世紀90年代之后娛樂化傾向一度席卷了全國電影行業，觀眾的審美心理與情感結構發生了一定程度的嬗變，再加上有些影片從對歷史事件的呈現，到革命英雄形象的塑造，再到影像風格的建構，較為簡單直白甚至流于粗疏粗糙，的確難以滿足觀眾日漸提升的審美需求。

面對此種尷尬困境，新世紀的革命歷史題材電影在敘事策略和技術手段兩個向度上一齊發力革新。一批革命歷史題材電影開始重新審視革命倫理主題的呈現和詮釋方式，探索革命倫理與生活倫理價值耦合的可能性，以強化和精進文化記憶的主題價值意義及其影像審美功能。

2007年上映的《集結號》在成功塑造真實豐滿的人物形象、深度發掘戰爭題材的人文內涵和商業價值、開拓創新影像風格及其表現形式等方面，實現了對中國革命戰爭影片模式的有效突破。這部影片不僅創造了2.4億元的票房佳績，而且在觀眾群中廣受歡迎和贊譽。影片以藝術構思的新穎獨特、歷史場景的真實還原、個體生命價值的強調與彰顯，重構了主旋律影片的先驗主題，引導著觀眾以超越意識形態化的視角對戰爭進行反思，尤其是對戰爭給個體生命造成的巨大傷害進行反思。為實現這一目的，影片將歷史敘事視角和個體生命敘事視角結合起來，其主要關注點不再放在“勝利”的結果上——那只是戰爭這一人類永恒的悲劇中相對卑微的自我安慰，而是轉向關注個體生命為勝利所付出的慘重代價及這種代價的被忽略甚至被誤解上——表現戰爭所不能承受之“勝”。這并不是說《集結號》缺乏對愛國主義、英雄主義精神的表現與弘揚，恰恰相反，谷子地連隊的英勇抗擊、壯烈犧牲和谷子地一定要為戰友們討回英烈名稱的行為，本身就是一種愛國主義、英雄主義偉大精神的表現。而且，影片在贊美弘揚愛國主義和英雄主義偉大精神的同時，更具有人道主義和人文悲憫色彩。它濾掉了以往戰爭片中那些激昂慷慨的口號和勝利狂歡，用沉重的基調去表現兩軍對壘下人性罹難的悲慘場景，以引導觀眾對在戰爭中犧牲的普通士兵的生命價值和戰爭的慘烈進行冷靜深入的思考。主人公谷子地尋找戰友尸骸的執著和堅韌不拔以及最終換取的結果，滲透著對一顆顆受傷心靈的撫慰與救贖，而英雄們由“失蹤”到“烈士”的正名，表現出的正是對于生命消逝的惋嘆和對于個體生命價值的肯定與尊重。在此意義上，影片《集結號》表達了對戰爭中平凡生命的人文關懷，而由慘烈的戰爭場景再現到對人物內心世界與心路歷程的刻畫，再到對犧牲價值的思考，使影片獲得了更為廣博與豐厚的人文主義內涵。這種人道主義價值觀，是對經典英雄主義的豐富和超越，從而完成了中國革命戰爭片由政治闡釋向人道主義表現的文化轉型。從這個意義上說，正是《集結號》對革命歷史題材所進行的有益嘗試并大獲成功，才開啟了具有文化內涵的紅色大片創作趨于多元化的深化期或曰成熟期。

全球金融周期有十年一循環的說法，“逢七見頂，逢八必跌”是近三十年的金融周期新常態，2018年逢八魔咒再度被驗證。

繼后，一批革命歷史題材電影開始深度發探和詮釋傳統文化基因中蘊藏的道德觀，在高揚政治正義性與革命倫理正義性的同時，重視賡續以“崇德向善”的生活道德、“天下興亡，匹夫有責”的家國思想、“舍生取義，殺身成仁”的生死觀為主的傳統倫理，并尋求二者的耦合，使革命歷史題材電影在當下社會語境中煥發出新的生機。中華民族在源遠流長的歷史長河中所形成的倫理道德規約，通過文化經典與史書世代傳續下來，早已成為精神血脈中的一種文化基因，既是中華兒女身份上的精神標識與共同的倫理準則，也是中國觀眾在觀看文藝作品時所持有的價值取向與審美期待，更是厚植于國民心中的文化記憶。傳統倫理在其中發揮著文化記憶視域下的“卡農”功能。“卡農”作為“指稱傳統的一種形式，即它的內容具有至高無上的約束力，而且它的格式也達到了極其固化的程度”[6]，其內涵也逐漸從具有神圣性的文獻引申為“有效地規范人們生活的規則與準則”與“進行美學評價和藝術創作時應當遵循的標準和標示”[7]。“卡農”具有規范性與連續性作用，因而既可以作為民族長期共同遵守的規約，也可以通過觀眾對它的倫理認同與遵守，明確并強化其對自身文化身份和文化記憶的認知。因此，革命歷史題材電影對傳統倫理的呈現，使其價值觀念與中國觀眾長久以來積淀生成的審美心理契合一體，以較強的民族共情性和感召力，促使國家和民族的革命文化記憶在傳統倫理的加持下得以激活和傳承。

革命歷史題材電影對傳統倫理的深探與呈現，主要體現在以下兩個方面。第一，革命歷史題材電影特別注重揭示中國共產黨“公權公用，不徇私情”的執政理念與傳統倫理“天下為公”“克己奉公”的價值定位之間的內在關聯。在家族本位的社會結構中，中華民族世代沿襲以儒家思想為核心的重禮教、重道義的文化傳統，逐漸形成了“己欲立而立人，己欲達而達人”“天下為公”“克己奉公”的道德價值觀。《禮記·禮運》有言：“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。”這種思想體現著國家共同體和族群共同體在歷史進程中逐漸形成的一種集體訴求，與革命倫理中集體主義的價值追求有著密切的內在聯系。

新世紀以來的革命歷史題材電影以生動的案例闡釋了這一內在聯系，激活了與中國優秀傳統文化相貫通、相契合的革命文化記憶。《黃克功案件》通過對一個真實歷史事件的還原性演繹，以1937年陜甘寧邊區的一樁審判案為主線，揭示了一個執政黨如何有效制約公權私有化的深刻命題，引領觀眾在英雄情懷和革命精神遙相呼應的影像話語場中，體悟和認同傳統倫理的深厚意蘊。作為一名經歷過井岡山斗爭和長征、在革命中立過大功的“老革命”，黃克功在延安任抗日軍政大學干部時，因向女學生劉茜求愛遭拒而一怒將其殺害，陜甘寧邊區為此事專門成立專案組審理此案。面對法律審判，一些人為其求情，提出允許他將功補過，不要判他死刑，黃克功本人也申請留他一命讓他上前線殺敵。邊區高等法院審判長雷經天，既是黃克功的老戰友，又是本案的主審官，始終堅持公正公平的審案原則，“如果我們今天不判黃克功死刑，就等于判了我們未來的死刑”。影片明寫雷經天如何在法律正義與戰友摯情之間抉擇，實寫以毛澤東為主要領導的中國共產黨人不徇私情，依法秉公治黨治軍(黃一直在期待特赦令，毛主席卻復信贊成對黃處以極刑)。影片將法律天平的公義訴諸藝術實踐，深刻詮釋了中國共產黨公權為民、天下為公的執政理念，通過革命倫理與傳統倫理的價值耦合，不僅表達了共產黨人對中國優秀傳統倫理的堅守與繼承，更體現出共產黨人的政治抱負與傳統文化精髓的高度契合性，揭示出共產黨人贏得民心贏得未來的必然性，有力激活了呼應“明明德”時代需求的革命文化記憶。

第二，革命歷史題材電影特別注重表現和頌贊革命者高尚品德的“仁義”之核。“仁義”是獨屬中國的一個傳統倫理范疇，是中華民族獨特而鮮明的民族性格，亦是傳統道德在日常生活中的最高原則，表征著生命個體思想境界和行為舉止的真善美，在人際關系上指待人以愛和與人為善，受到諸多圣賢的力倡與踐行。孔子說：“仁者，人也，親親為大。義者，宜也，尊賢為大。”[8]孟子說：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心。仁者愛人，有禮者敬人。 愛人者，人恒愛之；敬人者，人恒敬之。”[9]兩位圣賢都強調“仁”的核心是愛人，而“義”則是“仁”的發用，如若每一個人都能懷揣愛人之心，都能關心他人、尊重他人、寬容他人、禮敬他人，那么，就會由此奠定以“包容之心”“良善之德”“忠恕之道”為根基的優良社會風尚。從這種認知出發，新世紀的革命歷史題材電影特別注重表現革命者踐行“仁義”之德之道的高尚品格。如果說，《集結號》的人道主義主要表現為對戰爭劫難的反思和對個體生命隕滅的痛惜，那么，新世紀的革命歷史題材電影則更為注重充分闡釋革命者仁愛、憫恤、寬恕他人的人格之德。

《懸崖之上》講述的是20世紀30年代發生在哈爾濱的諜戰故事。影片一方面多角度、多側面地展現了中國共產黨特工與日偽特務斗智斗勇的無畏無懼；另一方面聚焦于彰顯共產黨特工胸懷仁德大愛的高尚品格。已成功潛伏在偽滿洲國哈爾濱特務科多年的地下工作者周乙，受命掩護和幫助曾在蘇聯接受特訓的四位共產黨特工組成的任務小隊回國執行代號為“烏特拉”的秘密行動。由于叛徒出賣，特工組從跳傘降落之際就已身陷敵人布下的羅網。為救出被捕同志張憲臣，周乙不懼風險傳遞情報甚至不惜暴露自己；張憲臣則決定犧牲自己掩護周乙以完成秘密任務；其他三位同志王郁、張蘭、王楚良，也都為掩護同志寧愿犧牲自己。反觀日偽特務團伙，則是互相猜疑、傾軋、打壓，與中共地下工作者緊密團結、相互關心的仁義之德形成鮮明對比。《長津湖》中，面對手無寸鐵且身負重傷的美軍軍官，伍千里制止了要為犧牲的戰友報仇準備將其擊斃的伍萬里，并告訴他：“有些槍必須得開，有些槍可以不開”，詮釋了中國人民志愿軍文明之師、仁義之師的寬恕之德和人性之美。《金陵十三釵》中，面對正在教堂里燒殺搶掠、玷污女學生的日軍，身負重傷的李教官義無反顧地舉槍射擊，將日軍吸引至自己身邊，最終與敵人同歸于盡，將生的希望留給了素不相識的同胞，其舍生取義之舉感人至深。《十月圍城》里，牛津大學留學歸來的革命義士李重光為了自己心中美好的“中國明天”，毅然決然地擔負起做孫中山替身的任務甘心赴死，其殺身成仁、舍我其誰的精神令人敬仰，生動地表征出仁者懷揣大愛之心的人格魅力和人性光輝。

由此，新世紀的革命歷史題材電影彰顯并弘揚了革命先輩們踐行仁義的崇高精神，將革命者塑造為優良傳統倫理的繼承者與堅守者，使革命正義與傳統倫理融為一體，高光定格了最契合觀眾審美心理、最具有人性共情力的關于革命和革命者的文化記憶。

綜上，新世紀的革命歷史題材電影面對革命文化記憶在全新社會語境下“陌生化”“碎片化”的尷尬境地，一方面，選擇從革命倫理與傳統倫理的內在關聯入手，書寫“革命”與“傳統道德”的契合性，將以往革命文化記憶的單一政治向度，拓寬為指涉人性、人格、德義等豐富內容的多元向度，實現了革命文化與傳統文化精髓的雙重傳承。另一方面，賦予革命者、革命行為以仁德和大愛，讓革命倫理在“明明德”的時代風尚下獲得普世性的共情、共律、共振。這種倫理取向的全新策略和書寫路徑，表征出新世紀新語境下革命歷史題材電影的創作者們不斷順應時代要求，充分挖掘優秀傳統文化資源，繼承優秀傳統文化成果的守正創新精神。

四、類型敘事范式下革命傳奇的賡續與創新

新中國成立后，沿著毛澤東在延安文藝座談會上的講話所厘定的文藝為人民大眾、為工農兵服務的創作方向，文藝作品如何以人民大眾喜聞樂見的新鮮活潑的藝術形式，彰顯具有中國作風和中國氣派的民族審美旨趣，成為社會主義建設時期文藝創作最受重視和強調的問題。受此種創作導向引領，革命歷史題材電影建構起一種將革命偉業與中國古典傳奇融為一體的敘事模式，講述在廣大民間早已口口相傳的一些“奇人、奇事、奇情、奇歷”故事，代表作如《白毛女》《林海雪原》《紅色娘子軍》《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》等。這些影片將革命歷史進程中的諸多經典性傳奇進行大眾化、通俗化演繹，以風雷激蕩的革命歷史感召“英雄崇拜”的民間情感經驗，革命斗爭被對象化為“行俠仗義”這一民間精神理想的社會實踐，引導廣大觀眾將革命英雄視為自己理想化人格的客體，革命傳奇敘事由此成為革命歷史題材電影的重要一脈，成為國家話語書寫革命文化記憶的重要組成部分，獲得了前所未有的藝術生命力。其中，《鐵道游擊隊》的傳奇敘事堪稱經典，影片中游擊隊“游俠式”的英雄作戰行為，在行駛的火車上騰挪跳躍、上天入地，搶軍糧、奪槍械、炸火車、與日軍進行生死搏斗，配以靈活交織的多種運動鏡頭，節奏或快捷或沉緩的音樂配制，生動鮮活地表現出“驚險奇特、娛樂快感”的傳奇色彩。

新世紀以降，革命傳奇敘事模式面臨著新的文化環境的考驗。歷史傳奇故事畢竟建構于古代社會語境中，目的是“通過一個盡可能曲折復雜的悲歡離合故事，網羅忠奸賢愚貞淫妍媸的各色人物，表達作者或莊或諧或美或刺的審美態度”[10]，其敘述語境具有鮮明的“前現代性”色彩，其倫理道德根基與現代社會價值觀存在著較大的沖突。而類型片作為文化工業體系與主流意識形態雙向互動的產物，其敘述語境天然地帶有現代性的色彩，更容易被21世紀以現代化全球化為主導的文化語境所接受。[11]因此，類型敘事在新世紀逐漸取代了革命傳奇敘事，成為革命歷史題材電影的主導敘事范式。但革命歷史傳奇與“英雄崇拜”的民間文化心理存在著天然的契合性，能夠有效喚起觀眾相似或相近的文化經驗，從而在具有感召力和親和力的共情律動中實現革命文化記憶的當下激活，所以借助情感認同機制以有效呈現主流意識形態，就成為革命歷史題材電影的必然選擇。正是基于這一原因，革命歷史傳奇并未隨著類型敘事的繁盛而消弭，而是將巧妙的情節設計和生動的形式特征化為隱形文本有機融入類型框架內，建構起一種觀眾喜聞樂見的傳承革命文化記憶的敘事載體。

類型敘事范式下傳奇敘事元素的有機融入，首先體現在人物形象的傳奇化塑造上。《鐵血大動脈》講述了抗美援朝戰爭中，中國人民志愿軍在美軍狂轟濫炸下建起一條“打不垮、炸不爛”的鋼鐵運輸線的故事，將類型敘事技巧有機嫁接到宏大敘事的故事主干上，以具有鮮明傳奇色彩的個體英雄塑造，形成“吸睛爽點”的共情性。面對美國部署的一整套殘酷剿殺戰略，中朝聯合鐵道運輸司令部司令員梁軍英率領的一群志愿軍勇士，發揚勇敢無畏、生死不懼的鋼鐵硬漢精神，在遍布炸彈與地雷的 “317”地段搶搭橋梁、搶修鐵路、搶運物資，以運輸線的一路暢通為戰爭勝利提供了堅實支撐。影片一開場就是梁軍英駕駛列車與敵人軍機斗智斗勇的戰斗場景，這種行為邏輯顯然與其司令員的身份不符，但正是這種傳奇性的強化渲染，有效喚起了觀眾的情感呼應與心理認同。

《長津湖》講述的是中國人民志愿軍某部七連一批戰斗英雄的事跡，其中幾乎每個戰士都被涂染上一定的傳奇色彩，具有超乎常人的稟賦，神似中國古典小說中的好漢俠客。七連連長伍千里是一個智勇雙全的“戰神”，每每將“不可能”扭轉為“可能”，率領連隊完成了“炸通信塔”“護送電臺”“奇襲白虎團”等困難極大的戰斗任務。余從戎則是一支迅疾神奇的“快箭”，平日里幽默樂觀，戰場上勇猛無比，沖鋒穿插以一當十。平河是一名百步穿楊的神槍手，沉默寡言，不顯山不露水，卻總能在危急時刻憑借神奇槍法為部隊掃清障礙，打破僵局……抗美援朝戰士與美國侵略者的斗爭由此也被轉喻為俠客與奸匪的對抗，喚起觀眾心中對武俠小說中江湖俠客、草莽好漢的集體想象。已有論者指出：“革命英雄傳奇的英雄人物在讀者中間耳熟能詳……他們的外貌、行為以及性格，能喚起讀者對于傳統武俠小說、英雄傳奇中的草莽英雄、江湖大俠的記憶。”[12]同時，對小分隊內部成員生活化的呈現，如伍千里、伍萬里的兄弟情誼、余從戎的嬉鬧等，也凸顯了英雄的平民性與多樣個性，打破了過往革命英雄統一的標簽化臉譜，使英雄形象更加鮮明、可信，讓革命理想在英雄個體真實且獨特的人格魅力之中得到充分詮釋，在最大程度上讓觀眾產生對其革命文化記憶的情感認同。

其次，將傳奇敘事重情重義的情節鋪設手法，成功嫁接到革命歷史題材影片中，以情感戲碼的強化感召觀眾的情感認同。中國古典傳奇素來力倡“盡情盡俗，張揚言情”，擅長以人性的愛恨情仇和命運的悲歡離合來感召觀者的情感認同，深受民眾喜愛。《柳氏傳》《謝小娥傳》《柳毅傳》等唐傳奇以及后續受唐傳奇影響極深的明清小說，都著力表現了人物“愛或恨”的至情至性。愛或恨的情感作為人類認知領域中最重要的初始方式，在電影和一切文藝作品中都是不可或缺的，“敘事作品的故事結構和人物塑造恰恰是傳達情感意向的最重要的兩個元素”[13]。

新世紀以來的革命歷史題材電影將愛和恨情感敘事的吸睛煽情效果發揮得淋漓盡致。《智取威虎山》中，威虎山土匪崔三爺的劫掠造成了馬春蓮與栓子母子分離的悲劇，使故事文本因鮮明的苦情色彩讓觀眾唏噓不已，而以楊子榮與少劍波為首的解放軍戰士消滅威虎山土匪，促成了母子團聚的大團圓結局。這一充滿愛、恨情感的“離合型”情節模式與俠義公案小說中俠士伸張正義，幫助民眾骨肉團聚的情節模式不謀而合。由此，解放軍的“剿匪”行動不僅僅是一種正確的政治行為，更符合民間懲惡鋤奸、伸張正義的樸素道義理想。同樣的例證還有紅色諜戰片《秋喜》，影片講述了潛伏在國民黨軍統廣州站任技術科長的中共地下工作者晏海清，與原本是黃埔軍校同門、時任國民黨軍統廣州站處長的夏惠民之間斗智、斗勇、斗情的故事，劇情跌宕起伏充滿懸疑，引人入勝。其中，晏海清與女傭秋喜之間的苦情戲特別令人矚目。純潔的女傭秋喜被既是自家主人又是中共地下黨特工晏海清的善良真誠仁義所打動，漸生愛戀之情，為他放棄了離開廣州的機會，堅持陪在他身邊照顧他，而晏海清也因秋喜的一片真心接納了這份愛，最終卻因夏惠民的陰謀設計誤殺了秋喜，將這一愛情悲劇推向高潮。當晏海清哭喊著跪倒在瓢潑大雨中精心呵護整理秋喜的遺體時，那種痛徹心扉的表情，那種歇斯底里的呼喚，那種仰天長嘯的悲憤，帶給觀眾強烈的情感震撼。也正是在這一苦情戲的推動下，后續晏海清射殺國民黨特務夏惠民就與“復仇”的情感動機相暗合，滿足了觀眾懲惡鋤奸“血債血償”的情感預期。影片最后，廣州解放，秋喜之魂在慶祝解放的人群中翩翩起舞，這一超現實情節巧妙借鑒了傳奇敘事中的“魂夢”橋段，使觀眾意識到秋喜的純潔本性必將隨著革命勝利而繼續傳承下去，在一定程度上撫平了觀眾從情感到心理的創痛。

由是觀之，新世紀以來的革命歷史題材電影在類型敘事范式的大框架下，廣泛借鑒了傳奇敘事言情寫情的情節設計，通過描寫普通民眾悲歡離合的生活遭際和革命英雄至情至性的情感體驗，給予觀眾強烈的情感沖擊和認同引領。與古典傳奇小說中封建倫理所造成的骨肉分離、愛人離散不同，革命歷史題材電影中悲劇的元兇被置換為反革命者或侵略者，而悲劇的終結和美滿結局的實現，則皆為革命勝利所成就。革命意識形態與民間文化心理的高度統一由此得以彰顯。

更為重要的是，類型雜糅化影像語體的創新使革命歷史題材電影的傳奇敘事效果得以深化和增強。《秋之白華》將愛情片的類型元素大量運用到場景設計中，通過詩意化的表達方式、舒緩溫暖的敘事節奏、唯美流暢的鏡頭語言和潔雅柔美的色調，以最本色的面目將瞿秋白的浪漫、熱情、忠貞、執著、苦悶和堅定，生動鮮活地呈現在影像中，大義大勇的革命家風采和溫暖明亮的人性光輝，讓堅硬的史實展示出了多情柔和的一面。《十月圍城》則廣泛融入香港武俠片的類型元素，不僅將流民乞丐的真實身份設定為或人高馬大武藝超群的少林武僧，或一身長發白衣飄飄的江湖俠客，還增加了“奇門兵器”等武器設計，為影片畫面涂染上鮮明的俠客與殺手的武林對決色彩。“《長津湖》汲取好萊塢的標準化類型敘事經驗，將商業類型片個體性微觀敘事視角、生命倫理情感驅動、戰爭影像奇觀和人道主義價值與傳統革命戰爭電影鮮明的民族主義敘事立場、宏大的全景式敘事結構和‘沙盤片’式文獻記錄風格融為一體，成功建構起一種商業類型片敘事與新時代主流價值表達有機化合的創新性中國化敘事范式。”[14]這種類型雜糅的敘事范式，有效強化了“把事件進行美學的提煉和提升”[15]的敘事效果，傳奇性通過類型影像的語體創新發揮至極致，使抽象的革命歷史得以向生動具實的感性化敞開，將傳奇性通過類型影像的語體創新發揮至極致，最大限度地滿足了國人“情本體”的共同文化心理和“超越日常”的審美需求。革命文化記憶由此成功獲得了廣大觀眾的共情律動與理性認同。

五、“記憶之場”的敘事空間建構

在文化記憶研究中，時空性是一個重要維度。有研究者指出：“文化記憶是既具有歷史指涉的時間性文化存儲，又具有社會存在的空間性文化載體。”[16]可見，文化記憶的延續路徑除卻時間性的物質載體之外，還植根于空間性場所。革命歷史題材電影通過在空間中設立具體場所指涉值得被紀念的人物與事件，場所通過可感知到的形式，為影片提供承載文化記憶的符號與意象，使觀眾能夠從中依循記憶線索，自主尋求并確證文化記憶，從而獲取對自我隸屬的族群身份的認同。在對文化記憶空間性承載的研究中，皮埃爾·諾拉提出的“記憶之場”是其中最重要最具基礎性的理論觀點。所謂“記憶之場”，是文化記憶的具象表現與承載物，是能夠在集體層面喚醒文化記憶與集體身份認同的記憶裝置，它“首先是那些殘留物……是尚存有紀念意識的極端形態”[17]，具有象征性、實在性、功能性三個特征。當這些“記憶之場”式的敘事空間，被創作主體建構成連接場內歷史、場外社會實踐與民族精神的感性化特異場所時，歷史文化記憶的儲存功能通過種種象征性景觀被有效放大和有機激活。

從這一認知出發可以看出，新世紀革命歷史題材電影是將敘事空間設置在一個特異性場所，以帶有視覺隱喻功能的鏡語修辭，建構起了一個個召喚革命共情的“記憶之場”式的敘事空間，《金剛川》是其中的典型代表。從敘事視點的設置來看，這部影片雖然主要表現同一時間和同一空間內的單一戰斗，卻創新性地采用了多個視角的并置敘事，即從同一場戰斗中不同兵種、不同戰斗位置的志愿軍戰士的多重視角展開敘事，使一場戰斗演變出豐富多樣又緊密關聯的戰斗形態與場景。影片結尾，戰士們誓死守衛的渡橋已經被美軍飛機炸毀，但無數志愿軍戰士沖進河流，用自己的血肉之軀鑄成了一座人橋。這是一幕具有“紀念碑意義”的象征性場景，在激昂而莊重的鋼琴音樂以及升格鏡頭的加持下，成為承載著中國人民志愿軍歷史偉績的“記憶之場”，觀眾由此獲得了對抗美援朝精神與歷史記憶的理解和認同，影片的共情性情感律動與呼應性敘事認同目標得以順利實現。

在革命歷史“記憶之場”的構建層面，《八佰》與《金剛川》有著異曲同工之妙。影片將敘事空間設置在抗日戰爭歷史上“八百壯士”的發生地——上海閘北區四行倉庫。影片開場于一段上海方言的開場白：“我七歲那年，跟著大人看對面樓里打仗，整個岸邊擠滿了人，都在看那座樓……后來，父親每年都會去倉庫，點支蠟燭，擺碗酒釀圓子……”這段話點明了四行倉庫這一敘事空間是影片中被觀看的客體，倉庫內部將成為觀眾可接近的歷史空間，標示出了四行倉庫記憶的抗戰屬性。此后，影片反復出現具有象征性意義的四行倉庫聲音景觀：八百壯士操著各地方言與日軍作戰，這些方言指向的是中國正在進行“全民族抗戰”的一個集體意象。當戰士們懷揣手榴彈和炸藥在租界群眾的注視中跳下倉庫，與在鐵桶陣護衛下即將攻破倉庫墻壁的日軍同歸于盡時，當戰士們以奮勇搏殺的身姿前赴后繼倒在血泊中時，攝影機用遠景景別和中景景別不斷切換所拍攝下的戰斗場面和戰士犧牲的壯舉，四行倉庫就從一個普通的敘事空間，轉換成為承載著中華民族同仇敵愾全力抗戰的“革命記憶之場”。遠景景別中確證戰士們身份的是其在犧牲時憤怒呼喊的家鄉口音，在不同鄉音此起彼伏的穿插交織中，每一個戰士都不再是單純的個體，他們已合力升華成指稱華夏大地全民族抗戰這一共同文化記憶的象征性存在。

同時，影片通過上海租界與四行倉庫兩個敘事空間的穿織互動，使“記憶之場”內的抗戰歷史記憶在雙重視線中得以強烈激活。一是四行倉庫內戰士們浴血奮戰抗擊日軍的壯舉，表征出四行戰役的艱苦卓絕和壯士保家衛國的激情澎湃；二是逃難到上海租界的諸多民眾和上海各界抗敵后援會，尤其是由中國共產黨領導的救亡協會，開動多輛汽車運來各種物資支援抗敵壯士的行動，深刻詮釋了殊死御侮的抗戰民族意識已被強烈喚醒的歷史記憶。四行倉庫與上海租界兩個敘事空間在影片開始時涇渭分明，并未發生敘事交集，但隨著戰斗的漸次推進，兩個敘事空間的互動開始慢慢增加。四行倉庫那一面滿是彈孔的墻壁呈現了阻擊戰已漸趨白熱化，租界內國民對四行倉庫保衛戰的支援亦積極展開。在影片后期，兩個并置的敘事空間開始大規模敘事互動：八百壯士撤退至租界時遭到日軍偷襲，民眾們翻越阻攔前去救援抗敵壯士，一雙雙伸出的救援之手仿若橋梁，不僅連接起了兩個并置性敘事空間，更連接起了國家意志與民眾行為的異體同構。中華民族在國難當頭之際同仇敵愾、全力抗戰的革命文化記憶，由此獲得了一種永恒性定格。

此外，新世紀的革命歷史題材電影在歷史敘事功能完成后，經常在片頭或片尾處呈現一種“廢墟”景觀(或曰意象)。這種隸屬于過去時態的鏡像，或掩映或浮現在現在時態的影像畫面中，以一種過去時的“彼在”指涉性與現在時的“此在”形成鮮明的對比和參照。如《八佰》結尾，在無人機鏡頭的帶領下，觀眾看到了滿目瘡痍的四平倉庫遺址聳立在現代化高樓大廈之中；《一八九四·甲午大海戰》結尾處，致遠號殘骸時隱時現地在大海波濤之上漂蕩沉浮。這一手法其實有著深厚的歷史淵源，中國古代作家的文學作品，就常常借助“廢墟”意象抒發和寓托感懷歷史、審視歷史之情。如周朝初年箕子路過殷墟，“感宮室毀壞，生禾黍……乃作《麥秀》之詩歌詠之”[18]。如李白站在鳳凰臺上，面對破敗的吳國王宮遺址發出的“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”[19]的慨嘆……這種例證在古典詩詞中不勝枚舉。有學者指出，這類詩歌指向的是一種美學體驗，即“凝視(和思考)著一座廢棄的城市或宮殿的殘垣斷壁，或是面對著歷史的消磨所留下的沉默的空無，觀者會感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離。懷古之情因此必然為歷史的殘跡及其磨滅所激發，它的性格特征包括內省的目光、時間的斷裂，以及消逝和記憶”[20]。新世紀革命歷史題材電影中“廢墟”景觀的呈現，實際上是將敘事空間內的歷史、文化關聯凝聚為“殘垣斷壁”的物質化顯現，以可感知的文化符號激發觀眾的情感認同。譬如，當觀眾看到《八佰》片尾四行倉庫的點點彈孔與殘破的墻壁，看到《一八九四·甲午大海戰》片尾致遠號的殘骸時，就能夠自然感知到這一遺跡所承載的歷史，以及歷史所指向的中華民族不懼艱險決戰到底的文化記憶，從而產生對歷史的敬畏和對英烈的緬懷與崇敬。同時，影片中四行倉庫遺址與繁華的上海市景出現在同一鏡頭內，致遠艦殘骸與中國現代軍艦在鏡畫中交替出現，一方面是在警醒當今世人不忘歷史、銘記歷史，另一方面是在強調英烈的犧牲與我們今天幸福生活的內在關聯，影片借此實現了革命文化記憶的有效書寫和共情感召。

六、結語

綜上所述，新世紀革命歷史題材電影從革命正義與傳統倫理的價值耦合、類型敘事范式下革命傳奇的賡續與創新、“記憶之場”的敘事空間建構三個維度，完成了文化記憶敘事策略的建構。無論是借助中華民族共同的審美習性，還是借助類型片的影像程式，抑或借助象征性場景設置所呈現出的敘事空間，其根本目的都是借此實現對觀眾的共情呼喚，引領觀眾激活潛藏于心中的革命歷史記憶，在完成人們對革命者、革命行為、革命精神的情感認同的基礎上，最終實現國家和民族的政治認同與文化認同。