新世紀(jì)以來(lái)革命歷史題材電影的文化記憶書寫

李掖平 賀翔宇

一、引言

新世紀(jì)以來(lái)的革命歷史題材電影，以一種更具包容性的價(jià)值理念和更為多元化的審美追求，緊扣“以古喻今”“以史鑒今”“以史勵(lì)今”的時(shí)代命題，沿著賡續(xù)傳承民族文化記憶的路向，在一種歷史現(xiàn)場(chǎng)和當(dāng)代精神互為參照又互為呼應(yīng)的對(duì)照性結(jié)構(gòu)框架中，將革命精神、英雄主義與優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化深度融合在一起，力求為當(dāng)下社會(huì)生活構(gòu)筑強(qiáng)大的中華民族文化精神基因庫(kù)。電影通過(guò)具有歷史進(jìn)程的時(shí)間性物質(zhì)載體和具有社會(huì)生活存在的空間性地理場(chǎng)所的影像時(shí)空并置，呈現(xiàn)和禮敬中國(guó)革命歷史進(jìn)程中那些值得被紀(jì)念、被定格、被追光、被弘揚(yáng)、被光大的人物與事件，建構(gòu)起一個(gè)個(gè)承載文化記憶的影像符號(hào)與意象。廣大觀眾從中依循可具體感知的記憶線索，與影片中的人和事共情律動(dòng)，自主尋求并確證直面歷史重負(fù)、挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)苦厄、堅(jiān)韌勇毅奮發(fā)向上的“精氣神”，進(jìn)而溯源華夏子民的文化血脈和紅色基因。因此，研探文化記憶在新世紀(jì)中國(guó)革命歷史題材電影的呈現(xiàn)與激活，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

二、文化記憶與電影

文化記憶肇始于哈布瓦赫的“集體記憶”理論，由揚(yáng)·阿斯曼正式提出：“文化記憶是一種機(jī)制。它被外化、對(duì)象化并以符號(hào)的形式儲(chǔ)存，不像言語(yǔ)的聲響或手勢(shì)的視覺(jué)，這些符號(hào)形式是穩(wěn)定的、超越情境的：它們可以從一種情境向另一種情境遷移，并從一代傳遞給另一代……‘記憶’這一術(shù)語(yǔ)不是一種隱喻，而是一種建立在有記憶力的心靈與回憶對(duì)象之間的客觀聯(lián)系之上的轉(zhuǎn)喻。事物并不‘擁有’自己的記憶，但它們可能會(huì)提醒我們，可能會(huì)觸發(fā)我們的記憶，因?yàn)樗鼈儙в形覀兺断蛩鼈兊挠洃洠T如各種菜肴、宴會(huì)、儀式、圖片、故事和其他文獻(xiàn)、風(fēng)景，以及其他的‘記憶場(chǎng)所’。在社會(huì)層面上，對(duì)于群體和社會(huì)，外部符號(hào)的作用變得更加重要，因?yàn)楦鞣N群體當(dāng)然并不‘擁有’一種通過(guò)像紀(jì)念碑、博物館、圖書館、檔案館和其他增進(jìn)記憶的機(jī)構(gòu)這樣被解釋為提醒標(biāo)志的事物，來(lái)促使他們自己成為一體的記憶。這就是我們所謂的文化記憶。”[1]文化記憶借助文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)等文化形式或文化符號(hào)的存儲(chǔ)，通過(guò)尋繹和辨識(shí)基于過(guò)往的歷史記憶，基于政治想象的身份認(rèn)同，有機(jī)聯(lián)通歷史文化經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下社會(huì)生活，以實(shí)現(xiàn)族群文化心理的集體認(rèn)知和共情律動(dòng)，最終建構(gòu)起植根于民族屬性與歷史根性的國(guó)家文化認(rèn)同。

同時(shí)，由于文化記憶往往“受制于紛繁多樣的歷史變遷——或曰：媒介技術(shù)手段所決定的革新進(jìn)程”[2]，只有不斷借助創(chuàng)新性的文化形式，文化記憶才能確保其系統(tǒng)存續(xù)與有機(jī)激活。而電影，作為當(dāng)代社會(huì)一種最大眾、最普遍、最重要的傳播媒介，以其融視聽(tīng)綜合藝術(shù)功效的敘述話語(yǔ)(鏡語(yǔ))方式，最易于點(diǎn)染整體社會(huì)文化氛圍，最適于凝聚民族文化心理，最能有效激活文化記憶。由于電影敘述文本的形構(gòu)主要是通過(guò)視覺(jué)的表意手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的，其指涉往往是作為象喻的社會(huì)文化景觀與個(gè)體精神圖景，這恰恰高度契合著文化記憶特別強(qiáng)調(diào)個(gè)體、社會(huì)、歷史互動(dòng)的特質(zhì)。通過(guò)電影文本的呈現(xiàn)，其故事情節(jié)所承載的文化記憶會(huì)同觀眾的歷史記憶產(chǎn)生碰撞，使觀眾在特定的社會(huì)文化環(huán)境中重新審視個(gè)體生命的來(lái)龍去脈及生存價(jià)值，從而形成精神層面的集體認(rèn)同。據(jù)此，阿斯特莉斯特·埃爾進(jìn)一步提出，故事片在講述歷史時(shí)，是以敘事策略作為修辭手段，喚起觀眾強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)與共鳴，進(jìn)而在觀者腦海中塑造出歷史的意象，在集體中形構(gòu)出共同的文化記憶。安·芮格妮亦指出，虛構(gòu)性敘事能夠以一種可記憶的方式成功地勾勒特定時(shí)代。①科澤勒克和阿萊達(dá)·阿斯曼更是據(jù)此提出“感性回憶”和“強(qiáng)烈感性”等概念，認(rèn)為由“沖擊力、痛苦壓力、震驚強(qiáng)度塑造的”[3]感性回憶和強(qiáng)烈感性，不僅十分牢固，而且能有效提高關(guān)于記憶的接受程度[4]，以切實(shí)促成觀眾對(duì)影片所述歷史文本的接受，激活文化記憶，實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同。

新世紀(jì)以來(lái)尤其是新時(shí)代以降，廣大影視工作者積極踐行習(xí)近平總書記關(guān)于傳承紅色文化重要性的相關(guān)論述，“紅色江山來(lái)之不易，守好江山責(zé)任重大。要講好黨的故事、革命的故事、英雄的故事，把紅色基因傳承下去，確保紅色江山后繼有人、代代相傳”②，創(chuàng)作出了一批思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的革命歷史題材電影。電影通過(guò)講述革命英烈們直面民族苦痛、堅(jiān)守初心理想、為人民謀福祉、為國(guó)家謀復(fù)興的系列故事，有效利用優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，耦合紅色革命精神與傳統(tǒng)文化精髓，以“明明德”廓清社會(huì)風(fēng)尚的思想導(dǎo)向，引領(lǐng)觀眾對(duì)人民政權(quán)與社會(huì)主義事業(yè)的政治認(rèn)同，繼而提升精神認(rèn)同與文化認(rèn)同。同時(shí)，遵循中國(guó)電影工業(yè)的飛速發(fā)展趨勢(shì)，這些電影更為注重橫向汲取世界范圍內(nèi)優(yōu)秀影片的藝術(shù)和技術(shù)優(yōu)長(zhǎng)，在新的影像美學(xué)建構(gòu)中激活革命文化記憶，串聯(lián)起歷史與當(dāng)下，讓歷史支撐現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)聯(lián)通未來(lái)，實(shí)現(xiàn)人性人情的合理性尋求與美學(xué)向度上的共律共振，在中華民族偉大復(fù)興的社會(huì)語(yǔ)境中樹(shù)立起時(shí)代紀(jì)念碑。

基于這一思路，本文將以文化記憶理論作為切入點(diǎn)，從價(jià)值取向、人物塑造與情節(jié)設(shè)計(jì)、空間建構(gòu)三個(gè)層面，研究新世紀(jì)以來(lái)的革命歷史題材電影如何通過(guò)敘事策略層面的創(chuàng)新，借助共同的社會(huì)心理與文化基礎(chǔ)這一“凝聚性結(jié)構(gòu)”，以具有民族特色的影像文本與意象系統(tǒng)書寫并激活關(guān)于革命的文化記憶，構(gòu)建并實(shí)現(xiàn)廣大觀眾對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨精神譜系的文化認(rèn)同，對(duì)社會(huì)主義政權(quán)的國(guó)家認(rèn)同。

三、革命正義與傳統(tǒng)倫理的價(jià)值耦合

中華民族在社會(huì)發(fā)展歷程和革命斗爭(zhēng)中逐漸形成的革命倫理價(jià)值觀(紅色精神)，對(duì)文藝創(chuàng)作(電影是文藝創(chuàng)作中重要的組成部分)影響深遠(yuǎn)。從“左翼電影”到陜甘寧革命根據(jù)地的影片，革命倫理價(jià)值觀在主題意向?qū)用娴玫搅缩r明體現(xiàn)，尤其是新中國(guó)成立后，一大批堪稱經(jīng)典的革命歷史題材電影(紅色電影)，更是飛揚(yáng)著共產(chǎn)黨人的青春激情和昂揚(yáng)斗志，表征出革命英烈的力量、自信和永恒，賡續(xù)傳承中華民族為追求理想艱苦奮斗、百折不撓的文化基因，含蘊(yùn)著勇于直面歷史重負(fù)、挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)苦厄的國(guó)民性格的堅(jiān)韌與深邃。從《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》《鐵道游擊隊(duì)》《野火春風(fēng)斗古城》，到《林海雪原》《永不消失的電波》《英雄兒女》《紅色娘子軍》，再到《江姐》《小兵張嘎》《青春之歌》《紅日》《閃閃的紅星》…… 一段段激人奮進(jìn)的革命故事，一組組戰(zhàn)火紛飛的畫面，一個(gè)個(gè)保家衛(wèi)國(guó)的英雄形象，深深地感動(dòng)了廣大觀眾。可以說(shuō)，革命倫理價(jià)值觀已凝聚起偉大的民族精神，成為許多革命者的人生支柱和信仰。

但是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，革命倫理價(jià)值觀開(kāi)始面臨著更為復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境。一方面，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮與大眾文化思潮合力推動(dòng)了中國(guó)電影的泛娛樂(lè)化浪潮，革命斗爭(zhēng)歷史與個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)之間的鏈接出現(xiàn)斷裂，觀眾對(duì)建立在階級(jí)倫理之上的革命倫理的認(rèn)同感逐漸被削弱；另一方面，編創(chuàng)與制作方因缺乏對(duì)觀眾影像審美需求的充分了解與認(rèn)知，一時(shí)間未及在敘述策略和影像表達(dá)技術(shù)層面進(jìn)行創(chuàng)新性探索，繼而一些影片被觀眾吐槽“敘事老套、人物單薄、剪輯粗簡(jiǎn)”，導(dǎo)致革命歷史題材電影逐漸被觀眾市場(chǎng)所冷落。“空洞的政治化宣傳使20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)90年代的電影創(chuàng)作出現(xiàn)表面的繁榮，實(shí)質(zhì)上是觀影體驗(yàn)不佳和電影市場(chǎng)急劇下挫。”[5]

這一問(wèn)題的出現(xiàn)當(dāng)然有深層的社會(huì)動(dòng)因。一方面，隨著改革開(kāi)放以來(lái)經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)以及后冷戰(zhàn)時(shí)代的降臨，“革命”的時(shí)間維度作為一種遙不可及的過(guò)往式語(yǔ)境，已與和平年代中身處安逸生活環(huán)境下的民眾個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生了疏離。另一方面，20世紀(jì)90年代之后娛樂(lè)化傾向一度席卷了全國(guó)電影行業(yè)，觀眾的審美心理與情感結(jié)構(gòu)發(fā)生了一定程度的嬗變，再加上有些影片從對(duì)歷史事件的呈現(xiàn)，到革命英雄形象的塑造，再到影像風(fēng)格的建構(gòu)，較為簡(jiǎn)單直白甚至流于粗疏粗糙，的確難以滿足觀眾日漸提升的審美需求。

面對(duì)此種尷尬困境，新世紀(jì)的革命歷史題材電影在敘事策略和技術(shù)手段兩個(gè)向度上一齊發(fā)力革新。一批革命歷史題材電影開(kāi)始重新審視革命倫理主題的呈現(xiàn)和詮釋方式，探索革命倫理與生活倫理價(jià)值耦合的可能性，以強(qiáng)化和精進(jìn)文化記憶的主題價(jià)值意義及其影像審美功能。

2007年上映的《集結(jié)號(hào)》在成功塑造真實(shí)豐滿的人物形象、深度發(fā)掘戰(zhàn)爭(zhēng)題材的人文內(nèi)涵和商業(yè)價(jià)值、開(kāi)拓創(chuàng)新影像風(fēng)格及其表現(xiàn)形式等方面，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)影片模式的有效突破。這部影片不僅創(chuàng)造了2.4億元的票房佳績(jī)，而且在觀眾群中廣受歡迎和贊譽(yù)。影片以藝術(shù)構(gòu)思的新穎獨(dú)特、歷史場(chǎng)景的真實(shí)還原、個(gè)體生命價(jià)值的強(qiáng)調(diào)與彰顯，重構(gòu)了主旋律影片的先驗(yàn)主題，引導(dǎo)著觀眾以超越意識(shí)形態(tài)化的視角對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思，尤其是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給個(gè)體生命造成的巨大傷害進(jìn)行反思。為實(shí)現(xiàn)這一目的，影片將歷史敘事視角和個(gè)體生命敘事視角結(jié)合起來(lái)，其主要關(guān)注點(diǎn)不再放在“勝利”的結(jié)果上——那只是戰(zhàn)爭(zhēng)這一人類永恒的悲劇中相對(duì)卑微的自我安慰，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注個(gè)體生命為勝利所付出的慘重代價(jià)及這種代價(jià)的被忽略甚至被誤解上——表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)所不能承受之“勝”。這并不是說(shuō)《集結(jié)號(hào)》缺乏對(duì)愛(ài)國(guó)主義、英雄主義精神的表現(xiàn)與弘揚(yáng)，恰恰相反，谷子地連隊(duì)的英勇抗擊、壯烈犧牲和谷子地一定要為戰(zhàn)友們討回英烈名稱的行為，本身就是一種愛(ài)國(guó)主義、英雄主義偉大精神的表現(xiàn)。而且，影片在贊美弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義和英雄主義偉大精神的同時(shí)，更具有人道主義和人文悲憫色彩。它濾掉了以往戰(zhàn)爭(zhēng)片中那些激昂慷慨的口號(hào)和勝利狂歡，用沉重的基調(diào)去表現(xiàn)兩軍對(duì)壘下人性罹難的悲慘場(chǎng)景，以引導(dǎo)觀眾對(duì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的普通士兵的生命價(jià)值和戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈進(jìn)行冷靜深入的思考。主人公谷子地尋找戰(zhàn)友尸骸的執(zhí)著和堅(jiān)韌不拔以及最終換取的結(jié)果，滲透著對(duì)一顆顆受傷心靈的撫慰與救贖，而英雄們由“失蹤”到“烈士”的正名，表現(xiàn)出的正是對(duì)于生命消逝的惋嘆和對(duì)于個(gè)體生命價(jià)值的肯定與尊重。在此意義上，影片《集結(jié)號(hào)》表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中平凡生命的人文關(guān)懷，而由慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景再現(xiàn)到對(duì)人物內(nèi)心世界與心路歷程的刻畫，再到對(duì)犧牲價(jià)值的思考，使影片獲得了更為廣博與豐厚的人文主義內(nèi)涵。這種人道主義價(jià)值觀，是對(duì)經(jīng)典英雄主義的豐富和超越，從而完成了中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)片由政治闡釋向人道主義表現(xiàn)的文化轉(zhuǎn)型。從這個(gè)意義上說(shuō)，正是《集結(jié)號(hào)》對(duì)革命歷史題材所進(jìn)行的有益嘗試并大獲成功，才開(kāi)啟了具有文化內(nèi)涵的紅色大片創(chuàng)作趨于多元化的深化期或曰成熟期。

全球金融周期有十年一循環(huán)的說(shuō)法，“逢七見(jiàn)頂，逢八必跌”是近三十年的金融周期新常態(tài)，2018年逢八魔咒再度被驗(yàn)證。

繼后，一批革命歷史題材電影開(kāi)始深度發(fā)探和詮釋傳統(tǒng)文化基因中蘊(yùn)藏的道德觀，在高揚(yáng)政治正義性與革命倫理正義性的同時(shí)，重視賡續(xù)以“崇德向善”的生活道德、“天下興亡，匹夫有責(zé)”的家國(guó)思想、“舍生取義，殺身成仁”的生死觀為主的傳統(tǒng)倫理，并尋求二者的耦合，使革命歷史題材電影在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中煥發(fā)出新的生機(jī)。中華民族在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中所形成的倫理道德規(guī)約，通過(guò)文化經(jīng)典與史書世代傳續(xù)下來(lái)，早已成為精神血脈中的一種文化基因，既是中華兒女身份上的精神標(biāo)識(shí)與共同的倫理準(zhǔn)則，也是中國(guó)觀眾在觀看文藝作品時(shí)所持有的價(jià)值取向與審美期待，更是厚植于國(guó)民心中的文化記憶。傳統(tǒng)倫理在其中發(fā)揮著文化記憶視域下的“卡農(nóng)”功能。“卡農(nóng)”作為“指稱傳統(tǒng)的一種形式，即它的內(nèi)容具有至高無(wú)上的約束力，而且它的格式也達(dá)到了極其固化的程度”[6]，其內(nèi)涵也逐漸從具有神圣性的文獻(xiàn)引申為“有效地規(guī)范人們生活的規(guī)則與準(zhǔn)則”與“進(jìn)行美學(xué)評(píng)價(jià)和藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)遵循的標(biāo)準(zhǔn)和標(biāo)示”[7]。“卡農(nóng)”具有規(guī)范性與連續(xù)性作用，因而既可以作為民族長(zhǎng)期共同遵守的規(guī)約，也可以通過(guò)觀眾對(duì)它的倫理認(rèn)同與遵守，明確并強(qiáng)化其對(duì)自身文化身份和文化記憶的認(rèn)知。因此，革命歷史題材電影對(duì)傳統(tǒng)倫理的呈現(xiàn)，使其價(jià)值觀念與中國(guó)觀眾長(zhǎng)久以來(lái)積淀生成的審美心理契合一體，以較強(qiáng)的民族共情性和感召力，促使國(guó)家和民族的革命文化記憶在傳統(tǒng)倫理的加持下得以激活和傳承。

革命歷史題材電影對(duì)傳統(tǒng)倫理的深探與呈現(xiàn)，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。第一，革命歷史題材電影特別注重揭示中國(guó)共產(chǎn)黨“公權(quán)公用，不徇私情”的執(zhí)政理念與傳統(tǒng)倫理“天下為公”“克己奉公”的價(jià)值定位之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在家族本位的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，中華民族世代沿襲以儒家思想為核心的重禮教、重道義的文化傳統(tǒng)，逐漸形成了“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”“天下為公”“克己奉公”的道德價(jià)值觀。《禮記·禮運(yùn)》有言：“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。”這種思想體現(xiàn)著國(guó)家共同體和族群共同體在歷史進(jìn)程中逐漸形成的一種集體訴求，與革命倫理中集體主義的價(jià)值追求有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。

新世紀(jì)以來(lái)的革命歷史題材電影以生動(dòng)的案例闡釋了這一內(nèi)在聯(lián)系，激活了與中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相貫通、相契合的革命文化記憶。《黃克功案件》通過(guò)對(duì)一個(gè)真實(shí)歷史事件的還原性演繹，以1937年陜甘寧邊區(qū)的一樁審判案為主線，揭示了一個(gè)執(zhí)政黨如何有效制約公權(quán)私有化的深刻命題，引領(lǐng)觀眾在英雄情懷和革命精神遙相呼應(yīng)的影像話語(yǔ)場(chǎng)中，體悟和認(rèn)同傳統(tǒng)倫理的深厚意蘊(yùn)。作為一名經(jīng)歷過(guò)井岡山斗爭(zhēng)和長(zhǎng)征、在革命中立過(guò)大功的“老革命”，黃克功在延安任抗日軍政大學(xué)干部時(shí)，因向女學(xué)生劉茜求愛(ài)遭拒而一怒將其殺害，陜甘寧邊區(qū)為此事專門成立專案組審理此案。面對(duì)法律審判，一些人為其求情，提出允許他將功補(bǔ)過(guò)，不要判他死刑，黃克功本人也申請(qǐng)留他一命讓他上前線殺敵。邊區(qū)高等法院審判長(zhǎng)雷經(jīng)天，既是黃克功的老戰(zhàn)友，又是本案的主審官，始終堅(jiān)持公正公平的審案原則，“如果我們今天不判黃克功死刑，就等于判了我們未來(lái)的死刑”。影片明寫雷經(jīng)天如何在法律正義與戰(zhàn)友摯情之間抉擇，實(shí)寫以毛澤東為主要領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)共產(chǎn)黨人不徇私情，依法秉公治黨治軍(黃一直在期待特赦令，毛主席卻復(fù)信贊成對(duì)黃處以極刑)。影片將法律天平的公義訴諸藝術(shù)實(shí)踐，深刻詮釋了中國(guó)共產(chǎn)黨公權(quán)為民、天下為公的執(zhí)政理念，通過(guò)革命倫理與傳統(tǒng)倫理的價(jià)值耦合，不僅表達(dá)了共產(chǎn)黨人對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)倫理的堅(jiān)守與繼承，更體現(xiàn)出共產(chǎn)黨人的政治抱負(fù)與傳統(tǒng)文化精髓的高度契合性，揭示出共產(chǎn)黨人贏得民心贏得未來(lái)的必然性，有力激活了呼應(yīng)“明明德”時(shí)代需求的革命文化記憶。

第二，革命歷史題材電影特別注重表現(xiàn)和頌贊革命者高尚品德的“仁義”之核。“仁義”是獨(dú)屬中國(guó)的一個(gè)傳統(tǒng)倫理范疇，是中華民族獨(dú)特而鮮明的民族性格，亦是傳統(tǒng)道德在日常生活中的最高原則，表征著生命個(gè)體思想境界和行為舉止的真善美，在人際關(guān)系上指待人以愛(ài)和與人為善，受到諸多圣賢的力倡與踐行。孔子說(shuō)：“仁者，人也，親親為大。義者，宜也，尊賢為大。”[8]孟子說(shuō)：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心。仁者愛(ài)人，有禮者敬人。 愛(ài)人者，人恒愛(ài)之；敬人者，人恒敬之。”[9]兩位圣賢都強(qiáng)調(diào)“仁”的核心是愛(ài)人，而“義”則是“仁”的發(fā)用，如若每一個(gè)人都能懷揣愛(ài)人之心，都能關(guān)心他人、尊重他人、寬容他人、禮敬他人，那么，就會(huì)由此奠定以“包容之心”“良善之德”“忠恕之道”為根基的優(yōu)良社會(huì)風(fēng)尚。從這種認(rèn)知出發(fā)，新世紀(jì)的革命歷史題材電影特別注重表現(xiàn)革命者踐行“仁義”之德之道的高尚品格。如果說(shuō)，《集結(jié)號(hào)》的人道主義主要表現(xiàn)為對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)劫難的反思和對(duì)個(gè)體生命隕滅的痛惜，那么，新世紀(jì)的革命歷史題材電影則更為注重充分闡釋革命者仁愛(ài)、憫恤、寬恕他人的人格之德。

《懸崖之上》講述的是20世紀(jì)30年代發(fā)生在哈爾濱的諜戰(zhàn)故事。影片一方面多角度、多側(cè)面地展現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨特工與日偽特務(wù)斗智斗勇的無(wú)畏無(wú)懼；另一方面聚焦于彰顯共產(chǎn)黨特工胸懷仁德大愛(ài)的高尚品格。已成功潛伏在偽滿洲國(guó)哈爾濱特務(wù)科多年的地下工作者周乙，受命掩護(hù)和幫助曾在蘇聯(lián)接受特訓(xùn)的四位共產(chǎn)黨特工組成的任務(wù)小隊(duì)回國(guó)執(zhí)行代號(hào)為“烏特拉”的秘密行動(dòng)。由于叛徒出賣，特工組從跳傘降落之際就已身陷敵人布下的羅網(wǎng)。為救出被捕同志張憲臣，周乙不懼風(fēng)險(xiǎn)傳遞情報(bào)甚至不惜暴露自己；張憲臣則決定犧牲自己掩護(hù)周乙以完成秘密任務(wù)；其他三位同志王郁、張?zhí)m、王楚良，也都為掩護(hù)同志寧愿犧牲自己。反觀日偽特務(wù)團(tuán)伙，則是互相猜疑、傾軋、打壓，與中共地下工作者緊密團(tuán)結(jié)、相互關(guān)心的仁義之德形成鮮明對(duì)比。《長(zhǎng)津湖》中，面對(duì)手無(wú)寸鐵且身負(fù)重傷的美軍軍官，伍千里制止了要為犧牲的戰(zhàn)友報(bào)仇準(zhǔn)備將其擊斃的伍萬(wàn)里，并告訴他：“有些槍必須得開(kāi)，有些槍可以不開(kāi)”，詮釋了中國(guó)人民志愿軍文明之師、仁義之師的寬恕之德和人性之美。《金陵十三釵》中，面對(duì)正在教堂里燒殺搶掠、玷污女學(xué)生的日軍，身負(fù)重傷的李教官義無(wú)反顧地舉槍射擊，將日軍吸引至自己身邊，最終與敵人同歸于盡，將生的希望留給了素不相識(shí)的同胞，其舍生取義之舉感人至深。《十月圍城》里，牛津大學(xué)留學(xué)歸來(lái)的革命義士李重光為了自己心中美好的“中國(guó)明天”，毅然決然地?fù)?dān)負(fù)起做孫中山替身的任務(wù)甘心赴死，其殺身成仁、舍我其誰(shuí)的精神令人敬仰，生動(dòng)地表征出仁者懷揣大愛(ài)之心的人格魅力和人性光輝。

由此，新世紀(jì)的革命歷史題材電影彰顯并弘揚(yáng)了革命先輩們踐行仁義的崇高精神，將革命者塑造為優(yōu)良傳統(tǒng)倫理的繼承者與堅(jiān)守者，使革命正義與傳統(tǒng)倫理融為一體，高光定格了最契合觀眾審美心理、最具有人性共情力的關(guān)于革命和革命者的文化記憶。

綜上，新世紀(jì)的革命歷史題材電影面對(duì)革命文化記憶在全新社會(huì)語(yǔ)境下“陌生化”“碎片化”的尷尬境地，一方面，選擇從革命倫理與傳統(tǒng)倫理的內(nèi)在關(guān)聯(lián)入手，書寫“革命”與“傳統(tǒng)道德”的契合性，將以往革命文化記憶的單一政治向度，拓寬為指涉人性、人格、德義等豐富內(nèi)容的多元向度，實(shí)現(xiàn)了革命文化與傳統(tǒng)文化精髓的雙重傳承。另一方面，賦予革命者、革命行為以仁德和大愛(ài)，讓革命倫理在“明明德”的時(shí)代風(fēng)尚下獲得普世性的共情、共律、共振。這種倫理取向的全新策略和書寫路徑，表征出新世紀(jì)新語(yǔ)境下革命歷史題材電影的創(chuàng)作者們不斷順應(yīng)時(shí)代要求，充分挖掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成果的守正創(chuàng)新精神。

四、類型敘事范式下革命傳奇的賡續(xù)與創(chuàng)新

新中國(guó)成立后，沿著毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話所厘定的文藝為人民大眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作方向，文藝作品如何以人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的新鮮活潑的藝術(shù)形式，彰顯具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的民族審美旨趣，成為社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期文藝創(chuàng)作最受重視和強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題。受此種創(chuàng)作導(dǎo)向引領(lǐng)，革命歷史題材電影建構(gòu)起一種將革命偉業(yè)與中國(guó)古典傳奇融為一體的敘事模式，講述在廣大民間早已口口相傳的一些“奇人、奇事、奇情、奇歷”故事，代表作如《白毛女》《林海雪原》《紅色娘子軍》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》等。這些影片將革命歷史進(jìn)程中的諸多經(jīng)典性傳奇進(jìn)行大眾化、通俗化演繹，以風(fēng)雷激蕩的革命歷史感召“英雄崇拜”的民間情感經(jīng)驗(yàn)，革命斗爭(zhēng)被對(duì)象化為“行俠仗義”這一民間精神理想的社會(huì)實(shí)踐，引導(dǎo)廣大觀眾將革命英雄視為自己理想化人格的客體，革命傳奇敘事由此成為革命歷史題材電影的重要一脈，成為國(guó)家話語(yǔ)書寫革命文化記憶的重要組成部分，獲得了前所未有的藝術(shù)生命力。其中，《鐵道游擊隊(duì)》的傳奇敘事堪稱經(jīng)典，影片中游擊隊(duì)“游俠式”的英雄作戰(zhàn)行為，在行駛的火車上騰挪跳躍、上天入地，搶軍糧、奪槍械、炸火車、與日軍進(jìn)行生死搏斗，配以靈活交織的多種運(yùn)動(dòng)鏡頭，節(jié)奏或快捷或沉緩的音樂(lè)配制，生動(dòng)鮮活地表現(xiàn)出“驚險(xiǎn)奇特、娛樂(lè)快感”的傳奇色彩。

新世紀(jì)以降，革命傳奇敘事模式面臨著新的文化環(huán)境的考驗(yàn)。歷史傳奇故事畢竟建構(gòu)于古代社會(huì)語(yǔ)境中，目的是“通過(guò)一個(gè)盡可能曲折復(fù)雜的悲歡離合故事，網(wǎng)羅忠奸賢愚貞淫妍媸的各色人物，表達(dá)作者或莊或諧或美或刺的審美態(tài)度”[10]，其敘述語(yǔ)境具有鮮明的“前現(xiàn)代性”色彩，其倫理道德根基與現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀存在著較大的沖突。而類型片作為文化工業(yè)體系與主流意識(shí)形態(tài)雙向互動(dòng)的產(chǎn)物，其敘述語(yǔ)境天然地帶有現(xiàn)代性的色彩，更容易被21世紀(jì)以現(xiàn)代化全球化為主導(dǎo)的文化語(yǔ)境所接受。[11]因此，類型敘事在新世紀(jì)逐漸取代了革命傳奇敘事，成為革命歷史題材電影的主導(dǎo)敘事范式。但革命歷史傳奇與“英雄崇拜”的民間文化心理存在著天然的契合性，能夠有效喚起觀眾相似或相近的文化經(jīng)驗(yàn)，從而在具有感召力和親和力的共情律動(dòng)中實(shí)現(xiàn)革命文化記憶的當(dāng)下激活，所以借助情感認(rèn)同機(jī)制以有效呈現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)，就成為革命歷史題材電影的必然選擇。正是基于這一原因，革命歷史傳奇并未隨著類型敘事的繁盛而消弭，而是將巧妙的情節(jié)設(shè)計(jì)和生動(dòng)的形式特征化為隱形文本有機(jī)融入類型框架內(nèi)，建構(gòu)起一種觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳承革命文化記憶的敘事載體。

類型敘事范式下傳奇敘事元素的有機(jī)融入，首先體現(xiàn)在人物形象的傳奇化塑造上。《鐵血大動(dòng)脈》講述了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)人民志愿軍在美軍狂轟濫炸下建起一條“打不垮、炸不爛”的鋼鐵運(yùn)輸線的故事，將類型敘事技巧有機(jī)嫁接到宏大敘事的故事主干上，以具有鮮明傳奇色彩的個(gè)體英雄塑造，形成“吸睛爽點(diǎn)”的共情性。面對(duì)美國(guó)部署的一整套殘酷剿殺戰(zhàn)略，中朝聯(lián)合鐵道運(yùn)輸司令部司令員梁軍英率領(lǐng)的一群志愿軍勇士，發(fā)揚(yáng)勇敢無(wú)畏、生死不懼的鋼鐵硬漢精神，在遍布炸彈與地雷的 “317”地段搶搭橋梁、搶修鐵路、搶運(yùn)物資，以運(yùn)輸線的一路暢通為戰(zhàn)爭(zhēng)勝利提供了堅(jiān)實(shí)支撐。影片一開(kāi)場(chǎng)就是梁軍英駕駛列車與敵人軍機(jī)斗智斗勇的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，這種行為邏輯顯然與其司令員的身份不符，但正是這種傳奇性的強(qiáng)化渲染，有效喚起了觀眾的情感呼應(yīng)與心理認(rèn)同。

《長(zhǎng)津湖》講述的是中國(guó)人民志愿軍某部七連一批戰(zhàn)斗英雄的事跡，其中幾乎每個(gè)戰(zhàn)士都被涂染上一定的傳奇色彩，具有超乎常人的稟賦，神似中國(guó)古典小說(shuō)中的好漢俠客。七連連長(zhǎng)伍千里是一個(gè)智勇雙全的“戰(zhàn)神”，每每將“不可能”扭轉(zhuǎn)為“可能”，率領(lǐng)連隊(duì)完成了“炸通信塔”“護(hù)送電臺(tái)”“奇襲白虎團(tuán)”等困難極大的戰(zhàn)斗任務(wù)。余從戎則是一支迅疾神奇的“快箭”，平日里幽默樂(lè)觀，戰(zhàn)場(chǎng)上勇猛無(wú)比，沖鋒穿插以一當(dāng)十。平河是一名百步穿楊的神槍手，沉默寡言，不顯山不露水，卻總能在危急時(shí)刻憑借神奇槍法為部隊(duì)掃清障礙，打破僵局……抗美援朝戰(zhàn)士與美國(guó)侵略者的斗爭(zhēng)由此也被轉(zhuǎn)喻為俠客與奸匪的對(duì)抗，喚起觀眾心中對(duì)武俠小說(shuō)中江湖俠客、草莽好漢的集體想象。已有論者指出：“革命英雄傳奇的英雄人物在讀者中間耳熟能詳……他們的外貌、行為以及性格，能喚起讀者對(duì)于傳統(tǒng)武俠小說(shuō)、英雄傳奇中的草莽英雄、江湖大俠的記憶。”[12]同時(shí)，對(duì)小分隊(duì)內(nèi)部成員生活化的呈現(xiàn)，如伍千里、伍萬(wàn)里的兄弟情誼、余從戎的嬉鬧等，也凸顯了英雄的平民性與多樣個(gè)性，打破了過(guò)往革命英雄統(tǒng)一的標(biāo)簽化臉譜，使英雄形象更加鮮明、可信，讓革命理想在英雄個(gè)體真實(shí)且獨(dú)特的人格魅力之中得到充分詮釋，在最大程度上讓觀眾產(chǎn)生對(duì)其革命文化記憶的情感認(rèn)同。

其次，將傳奇敘事重情重義的情節(jié)鋪設(shè)手法，成功嫁接到革命歷史題材影片中，以情感戲碼的強(qiáng)化感召觀眾的情感認(rèn)同。中國(guó)古典傳奇素來(lái)力倡“盡情盡俗，張揚(yáng)言情”，擅長(zhǎng)以人性的愛(ài)恨情仇和命運(yùn)的悲歡離合來(lái)感召觀者的情感認(rèn)同，深受民眾喜愛(ài)。《柳氏傳》《謝小娥傳》《柳毅傳》等唐傳奇以及后續(xù)受唐傳奇影響極深的明清小說(shuō)，都著力表現(xiàn)了人物“愛(ài)或恨”的至情至性。愛(ài)或恨的情感作為人類認(rèn)知領(lǐng)域中最重要的初始方式，在電影和一切文藝作品中都是不可或缺的，“敘事作品的故事結(jié)構(gòu)和人物塑造恰恰是傳達(dá)情感意向的最重要的兩個(gè)元素”[13]。

新世紀(jì)以來(lái)的革命歷史題材電影將愛(ài)和恨情感敘事的吸睛煽情效果發(fā)揮得淋漓盡致。《智取威虎山》中，威虎山土匪崔三爺?shù)慕俾釉斐闪笋R春蓮與栓子母子分離的悲劇，使故事文本因鮮明的苦情色彩讓觀眾唏噓不已，而以楊子榮與少劍波為首的解放軍戰(zhàn)士消滅威虎山土匪，促成了母子團(tuán)聚的大團(tuán)圓結(jié)局。這一充滿愛(ài)、恨情感的“離合型”情節(jié)模式與俠義公案小說(shuō)中俠士伸張正義，幫助民眾骨肉團(tuán)聚的情節(jié)模式不謀而合。由此，解放軍的“剿匪”行動(dòng)不僅僅是一種正確的政治行為，更符合民間懲惡鋤奸、伸張正義的樸素道義理想。同樣的例證還有紅色諜戰(zhàn)片《秋喜》，影片講述了潛伏在國(guó)民黨軍統(tǒng)廣州站任技術(shù)科長(zhǎng)的中共地下工作者晏海清，與原本是黃埔軍校同門、時(shí)任國(guó)民黨軍統(tǒng)廣州站處長(zhǎng)的夏惠民之間斗智、斗勇、斗情的故事，劇情跌宕起伏充滿懸疑，引人入勝。其中，晏海清與女傭秋喜之間的苦情戲特別令人矚目。純潔的女傭秋喜被既是自家主人又是中共地下黨特工晏海清的善良真誠(chéng)仁義所打動(dòng)，漸生愛(ài)戀之情，為他放棄了離開(kāi)廣州的機(jī)會(huì)，堅(jiān)持陪在他身邊照顧他，而晏海清也因秋喜的一片真心接納了這份愛(ài)，最終卻因夏惠民的陰謀設(shè)計(jì)誤殺了秋喜，將這一愛(ài)情悲劇推向高潮。當(dāng)晏海清哭喊著跪倒在瓢潑大雨中精心呵護(hù)整理秋喜的遺體時(shí)，那種痛徹心扉的表情，那種歇斯底里的呼喚，那種仰天長(zhǎng)嘯的悲憤，帶給觀眾強(qiáng)烈的情感震撼。也正是在這一苦情戲的推動(dòng)下，后續(xù)晏海清射殺國(guó)民黨特務(wù)夏惠民就與“復(fù)仇”的情感動(dòng)機(jī)相暗合，滿足了觀眾懲惡鋤奸“血債血償”的情感預(yù)期。影片最后，廣州解放，秋喜之魂在慶祝解放的人群中翩翩起舞，這一超現(xiàn)實(shí)情節(jié)巧妙借鑒了傳奇敘事中的“魂夢(mèng)”橋段，使觀眾意識(shí)到秋喜的純潔本性必將隨著革命勝利而繼續(xù)傳承下去，在一定程度上撫平了觀眾從情感到心理的創(chuàng)痛。

由是觀之，新世紀(jì)以來(lái)的革命歷史題材電影在類型敘事范式的大框架下，廣泛借鑒了傳奇敘事言情寫情的情節(jié)設(shè)計(jì)，通過(guò)描寫普通民眾悲歡離合的生活遭際和革命英雄至情至性的情感體驗(yàn)，給予觀眾強(qiáng)烈的情感沖擊和認(rèn)同引領(lǐng)。與古典傳奇小說(shuō)中封建倫理所造成的骨肉分離、愛(ài)人離散不同，革命歷史題材電影中悲劇的元兇被置換為反革命者或侵略者，而悲劇的終結(jié)和美滿結(jié)局的實(shí)現(xiàn)，則皆為革命勝利所成就。革命意識(shí)形態(tài)與民間文化心理的高度統(tǒng)一由此得以彰顯。

更為重要的是，類型雜糅化影像語(yǔ)體的創(chuàng)新使革命歷史題材電影的傳奇敘事效果得以深化和增強(qiáng)。《秋之白華》將愛(ài)情片的類型元素大量運(yùn)用到場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，通過(guò)詩(shī)意化的表達(dá)方式、舒緩溫暖的敘事節(jié)奏、唯美流暢的鏡頭語(yǔ)言和潔雅柔美的色調(diào)，以最本色的面目將瞿秋白的浪漫、熱情、忠貞、執(zhí)著、苦悶和堅(jiān)定，生動(dòng)鮮活地呈現(xiàn)在影像中，大義大勇的革命家風(fēng)采和溫暖明亮的人性光輝，讓堅(jiān)硬的史實(shí)展示出了多情柔和的一面。《十月圍城》則廣泛融入香港武俠片的類型元素，不僅將流民乞丐的真實(shí)身份設(shè)定為或人高馬大武藝超群的少林武僧，或一身長(zhǎng)發(fā)白衣飄飄的江湖俠客，還增加了“奇門兵器”等武器設(shè)計(jì)，為影片畫面涂染上鮮明的俠客與殺手的武林對(duì)決色彩。“《長(zhǎng)津湖》汲取好萊塢的標(biāo)準(zhǔn)化類型敘事經(jīng)驗(yàn)，將商業(yè)類型片個(gè)體性微觀敘事視角、生命倫理情感驅(qū)動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)影像奇觀和人道主義價(jià)值與傳統(tǒng)革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影鮮明的民族主義敘事立場(chǎng)、宏大的全景式敘事結(jié)構(gòu)和‘沙盤片’式文獻(xiàn)記錄風(fēng)格融為一體，成功建構(gòu)起一種商業(yè)類型片敘事與新時(shí)代主流價(jià)值表達(dá)有機(jī)化合的創(chuàng)新性中國(guó)化敘事范式。”[14]這種類型雜糅的敘事范式，有效強(qiáng)化了“把事件進(jìn)行美學(xué)的提煉和提升”[15]的敘事效果，傳奇性通過(guò)類型影像的語(yǔ)體創(chuàng)新發(fā)揮至極致，使抽象的革命歷史得以向生動(dòng)具實(shí)的感性化敞開(kāi)，將傳奇性通過(guò)類型影像的語(yǔ)體創(chuàng)新發(fā)揮至極致，最大限度地滿足了國(guó)人“情本體”的共同文化心理和“超越日常”的審美需求。革命文化記憶由此成功獲得了廣大觀眾的共情律動(dòng)與理性認(rèn)同。

五、“記憶之場(chǎng)”的敘事空間建構(gòu)

在文化記憶研究中，時(shí)空性是一個(gè)重要維度。有研究者指出：“文化記憶是既具有歷史指涉的時(shí)間性文化存儲(chǔ)，又具有社會(huì)存在的空間性文化載體。”[16]可見(jiàn)，文化記憶的延續(xù)路徑除卻時(shí)間性的物質(zhì)載體之外，還植根于空間性場(chǎng)所。革命歷史題材電影通過(guò)在空間中設(shè)立具體場(chǎng)所指涉值得被紀(jì)念的人物與事件，場(chǎng)所通過(guò)可感知到的形式，為影片提供承載文化記憶的符號(hào)與意象，使觀眾能夠從中依循記憶線索，自主尋求并確證文化記憶，從而獲取對(duì)自我隸屬的族群身份的認(rèn)同。在對(duì)文化記憶空間性承載的研究中，皮埃爾·諾拉提出的“記憶之場(chǎng)”是其中最重要最具基礎(chǔ)性的理論觀點(diǎn)。所謂“記憶之場(chǎng)”，是文化記憶的具象表現(xiàn)與承載物，是能夠在集體層面喚醒文化記憶與集體身份認(rèn)同的記憶裝置，它“首先是那些殘留物……是尚存有紀(jì)念意識(shí)的極端形態(tài)”[17]，具有象征性、實(shí)在性、功能性三個(gè)特征。當(dāng)這些“記憶之場(chǎng)”式的敘事空間，被創(chuàng)作主體建構(gòu)成連接場(chǎng)內(nèi)歷史、場(chǎng)外社會(huì)實(shí)踐與民族精神的感性化特異場(chǎng)所時(shí)，歷史文化記憶的儲(chǔ)存功能通過(guò)種種象征性景觀被有效放大和有機(jī)激活。

從這一認(rèn)知出發(fā)可以看出，新世紀(jì)革命歷史題材電影是將敘事空間設(shè)置在一個(gè)特異性場(chǎng)所，以帶有視覺(jué)隱喻功能的鏡語(yǔ)修辭，建構(gòu)起了一個(gè)個(gè)召喚革命共情的“記憶之場(chǎng)”式的敘事空間，《金剛川》是其中的典型代表。從敘事視點(diǎn)的設(shè)置來(lái)看，這部影片雖然主要表現(xiàn)同一時(shí)間和同一空間內(nèi)的單一戰(zhàn)斗，卻創(chuàng)新性地采用了多個(gè)視角的并置敘事，即從同一場(chǎng)戰(zhàn)斗中不同兵種、不同戰(zhàn)斗位置的志愿軍戰(zhàn)士的多重視角展開(kāi)敘事，使一場(chǎng)戰(zhàn)斗演變出豐富多樣又緊密關(guān)聯(lián)的戰(zhàn)斗形態(tài)與場(chǎng)景。影片結(jié)尾，戰(zhàn)士們誓死守衛(wèi)的渡橋已經(jīng)被美軍飛機(jī)炸毀，但無(wú)數(shù)志愿軍戰(zhàn)士沖進(jìn)河流，用自己的血肉之軀鑄成了一座人橋。這是一幕具有“紀(jì)念碑意義”的象征性場(chǎng)景，在激昂而莊重的鋼琴音樂(lè)以及升格鏡頭的加持下，成為承載著中國(guó)人民志愿軍歷史偉績(jī)的“記憶之場(chǎng)”，觀眾由此獲得了對(duì)抗美援朝精神與歷史記憶的理解和認(rèn)同，影片的共情性情感律動(dòng)與呼應(yīng)性敘事認(rèn)同目標(biāo)得以順利實(shí)現(xiàn)。

在革命歷史“記憶之場(chǎng)”的構(gòu)建層面，《八佰》與《金剛川》有著異曲同工之妙。影片將敘事空間設(shè)置在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史上“八百壯士”的發(fā)生地——上海閘北區(qū)四行倉(cāng)庫(kù)。影片開(kāi)場(chǎng)于一段上海方言的開(kāi)場(chǎng)白：“我七歲那年，跟著大人看對(duì)面樓里打仗，整個(gè)岸邊擠滿了人，都在看那座樓……后來(lái)，父親每年都會(huì)去倉(cāng)庫(kù)，點(diǎn)支蠟燭，擺碗酒釀圓子……”這段話點(diǎn)明了四行倉(cāng)庫(kù)這一敘事空間是影片中被觀看的客體，倉(cāng)庫(kù)內(nèi)部將成為觀眾可接近的歷史空間，標(biāo)示出了四行倉(cāng)庫(kù)記憶的抗戰(zhàn)屬性。此后，影片反復(fù)出現(xiàn)具有象征性意義的四行倉(cāng)庫(kù)聲音景觀：八百壯士操著各地方言與日軍作戰(zhàn)，這些方言指向的是中國(guó)正在進(jìn)行“全民族抗戰(zhàn)”的一個(gè)集體意象。當(dāng)戰(zhàn)士們懷揣手榴彈和炸藥在租界群眾的注視中跳下倉(cāng)庫(kù)，與在鐵桶陣護(hù)衛(wèi)下即將攻破倉(cāng)庫(kù)墻壁的日軍同歸于盡時(shí)，當(dāng)戰(zhàn)士們以?shī)^勇搏殺的身姿前赴后繼倒在血泊中時(shí)，攝影機(jī)用遠(yuǎn)景景別和中景景別不斷切換所拍攝下的戰(zhàn)斗場(chǎng)面和戰(zhàn)士犧牲的壯舉，四行倉(cāng)庫(kù)就從一個(gè)普通的敘事空間，轉(zhuǎn)換成為承載著中華民族同仇敵愾全力抗戰(zhàn)的“革命記憶之場(chǎng)”。遠(yuǎn)景景別中確證戰(zhàn)士們身份的是其在犧牲時(shí)憤怒呼喊的家鄉(xiāng)口音，在不同鄉(xiāng)音此起彼伏的穿插交織中，每一個(gè)戰(zhàn)士都不再是單純的個(gè)體，他們已合力升華成指稱華夏大地全民族抗戰(zhàn)這一共同文化記憶的象征性存在。

同時(shí)，影片通過(guò)上海租界與四行倉(cāng)庫(kù)兩個(gè)敘事空間的穿織互動(dòng)，使“記憶之場(chǎng)”內(nèi)的抗戰(zhàn)歷史記憶在雙重視線中得以強(qiáng)烈激活。一是四行倉(cāng)庫(kù)內(nèi)戰(zhàn)士們?cè)⊙獖^戰(zhàn)抗擊日軍的壯舉，表征出四行戰(zhàn)役的艱苦卓絕和壯士保家衛(wèi)國(guó)的激情澎湃；二是逃難到上海租界的諸多民眾和上海各界抗敵后援會(huì)，尤其是由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的救亡協(xié)會(huì)，開(kāi)動(dòng)多輛汽車運(yùn)來(lái)各種物資支援抗敵壯士的行動(dòng)，深刻詮釋了殊死御侮的抗戰(zhàn)民族意識(shí)已被強(qiáng)烈喚醒的歷史記憶。四行倉(cāng)庫(kù)與上海租界兩個(gè)敘事空間在影片開(kāi)始時(shí)涇渭分明，并未發(fā)生敘事交集，但隨著戰(zhàn)斗的漸次推進(jìn)，兩個(gè)敘事空間的互動(dòng)開(kāi)始慢慢增加。四行倉(cāng)庫(kù)那一面滿是彈孔的墻壁呈現(xiàn)了阻擊戰(zhàn)已漸趨白熱化，租界內(nèi)國(guó)民對(duì)四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)的支援亦積極展開(kāi)。在影片后期，兩個(gè)并置的敘事空間開(kāi)始大規(guī)模敘事互動(dòng)：八百壯士撤退至租界時(shí)遭到日軍偷襲，民眾們翻越阻攔前去救援抗敵壯士，一雙雙伸出的救援之手仿若橋梁，不僅連接起了兩個(gè)并置性敘事空間，更連接起了國(guó)家意志與民眾行為的異體同構(gòu)。中華民族在國(guó)難當(dāng)頭之際同仇敵愾、全力抗戰(zhàn)的革命文化記憶，由此獲得了一種永恒性定格。

此外，新世紀(jì)的革命歷史題材電影在歷史敘事功能完成后，經(jīng)常在片頭或片尾處呈現(xiàn)一種“廢墟”景觀(或曰意象)。這種隸屬于過(guò)去時(shí)態(tài)的鏡像，或掩映或浮現(xiàn)在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的影像畫面中，以一種過(guò)去時(shí)的“彼在”指涉性與現(xiàn)在時(shí)的“此在”形成鮮明的對(duì)比和參照。如《八佰》結(jié)尾，在無(wú)人機(jī)鏡頭的帶領(lǐng)下，觀眾看到了滿目瘡痍的四平倉(cāng)庫(kù)遺址聳立在現(xiàn)代化高樓大廈之中；《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》結(jié)尾處，致遠(yuǎn)號(hào)殘骸時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地在大海波濤之上漂蕩沉浮。這一手法其實(shí)有著深厚的歷史淵源，中國(guó)古代作家的文學(xué)作品，就常常借助“廢墟”意象抒發(fā)和寓托感懷歷史、審視歷史之情。如周朝初年箕子路過(guò)殷墟，“感宮室毀壞，生禾黍……乃作《麥秀》之詩(shī)歌詠之”[18]。如李白站在鳳凰臺(tái)上，面對(duì)破敗的吳國(guó)王宮遺址發(fā)出的“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”[19]的慨嘆……這種例證在古典詩(shī)詞中不勝枚舉。有學(xué)者指出，這類詩(shī)歌指向的是一種美學(xué)體驗(yàn)，即“凝視(和思考)著一座廢棄的城市或?qū)m殿的殘?jiān)珨啾冢蚴敲鎸?duì)著歷史的消磨所留下的沉默的空無(wú)，觀者會(huì)感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無(wú)望地和它分離。懷古之情因此必然為歷史的殘跡及其磨滅所激發(fā)，它的性格特征包括內(nèi)省的目光、時(shí)間的斷裂，以及消逝和記憶”[20]。新世紀(jì)革命歷史題材電影中“廢墟”景觀的呈現(xiàn)，實(shí)際上是將敘事空間內(nèi)的歷史、文化關(guān)聯(lián)凝聚為“殘?jiān)珨啾凇钡奈镔|(zhì)化顯現(xiàn)，以可感知的文化符號(hào)激發(fā)觀眾的情感認(rèn)同。譬如，當(dāng)觀眾看到《八佰》片尾四行倉(cāng)庫(kù)的點(diǎn)點(diǎn)彈孔與殘破的墻壁，看到《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》片尾致遠(yuǎn)號(hào)的殘骸時(shí)，就能夠自然感知到這一遺跡所承載的歷史，以及歷史所指向的中華民族不懼艱險(xiǎn)決戰(zhàn)到底的文化記憶，從而產(chǎn)生對(duì)歷史的敬畏和對(duì)英烈的緬懷與崇敬。同時(shí)，影片中四行倉(cāng)庫(kù)遺址與繁華的上海市景出現(xiàn)在同一鏡頭內(nèi)，致遠(yuǎn)艦殘骸與中國(guó)現(xiàn)代軍艦在鏡畫中交替出現(xiàn)，一方面是在警醒當(dāng)今世人不忘歷史、銘記歷史，另一方面是在強(qiáng)調(diào)英烈的犧牲與我們今天幸福生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，影片借此實(shí)現(xiàn)了革命文化記憶的有效書寫和共情感召。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，新世紀(jì)革命歷史題材電影從革命正義與傳統(tǒng)倫理的價(jià)值耦合、類型敘事范式下革命傳奇的賡續(xù)與創(chuàng)新、“記憶之場(chǎng)”的敘事空間建構(gòu)三個(gè)維度，完成了文化記憶敘事策略的建構(gòu)。無(wú)論是借助中華民族共同的審美習(xí)性，還是借助類型片的影像程式，抑或借助象征性場(chǎng)景設(shè)置所呈現(xiàn)出的敘事空間，其根本目的都是借此實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的共情呼喚，引領(lǐng)觀眾激活潛藏于心中的革命歷史記憶，在完成人們對(duì)革命者、革命行為、革命精神的情感認(rèn)同的基礎(chǔ)上，最終實(shí)現(xiàn)國(guó)家和民族的政治認(rèn)同與文化認(rèn)同。