作為符碼的建筑：建筑敘事對(duì)電影的介入機(jī)制

孫遜

本質(zhì)上來(lái)說(shuō)敘事學(xué)的產(chǎn)生得益于結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)理論的發(fā)展，以索緒爾現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和皮爾士的符號(hào)學(xué)為起源。電影敘事作為當(dāng)代文藝敘事學(xué)的重要分支，有著深厚的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)背景，電影中的元素作為不同的符碼，指向不同的含義。法國(guó)電影理論家讓·米特里認(rèn)為影像之所以可以超越它所映現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)殡娪暗脑佻F(xiàn)形式成為再現(xiàn)事物的某種具體符號(hào)（符碼）。①本文基于電影符號(hào)學(xué)的理論基礎(chǔ)，分析作為符碼的建筑敘事的可能性，以及在電影中建筑敘事的介入機(jī)制、表現(xiàn)形態(tài)和功能。

一、在場(chǎng)與不在場(chǎng)：建筑敘事介入電影的可能性

人類對(duì)影像空間概念的認(rèn)知是基于純粹的物理感覺(jué)和實(shí)際存在的物質(zhì)原型而形成的，這顯然與建筑密切相關(guān)，因?yàn)榻ㄖ钦鎸?shí)存在的概念。如果說(shuō)建筑敘事成體系發(fā)展，那么電影建筑的概念構(gòu)建和達(dá)成方式便具有了可行性，“電影建筑”不僅僅是電影和建筑之間的參照和復(fù)現(xiàn)的關(guān)系，而是建筑介入電影的理念，是電影敘事的一部分。

（一）建筑敘事學(xué)的緣起

建筑敘事學(xué)和電影中的建筑指向兩個(gè)不同的方面：一方面，建筑敘事學(xué)作為一個(gè)跨學(xué)科門類，以文化的語(yǔ)義、要素屬性、建構(gòu)策略有效建構(gòu)不同的社會(huì)文化、地域文化意義及特征。20世紀(jì)60年代以后，先鋒派、后現(xiàn)代主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代文藝思潮理論涵蓋了文學(xué)、藝術(shù)、建筑等藝術(shù)，古典藝術(shù)的神圣性逐漸被消解，正如本雅明所說(shuō)的古典藝術(shù)的“靈韻”正在消失。[1]伴隨著藝術(shù)思潮改變而來(lái)的是藝術(shù)批評(píng)的更迭，批評(píng)家不再執(zhí)拗于傳統(tǒng)的逝去，而是嘗試?yán)迩逍吕碚摰目陀^發(fā)展規(guī)律，解讀新的文化思想。包括電影批評(píng)在內(nèi)的藝術(shù)批評(píng)整體呈現(xiàn)出消解、雜糅、重構(gòu)的態(tài)勢(shì)，精神分析學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等理論進(jìn)入建筑學(xué)和電影批評(píng)視野的同時(shí)，也逐漸形成電影與建筑交叉研究的方向。

另一方面，電影中的建筑作為一種符碼，輔助電影敘事。建筑介入電影既有心理成因，又有符號(hào)的“能指”與“所指”，還作為電影空間的組成部分。但本研究認(rèn)為，建筑介入電影的一切源頭都是其作為一種符號(hào)參與電影敘事。法國(guó)電影理論家讓·米特里從敘述學(xué)角度分析電影符號(hào)和影片表意功能息息相關(guān)，電影兼顧現(xiàn)實(shí)與符號(hào)、內(nèi)容與形式、主體與客體等各個(gè)方面。[2]建筑符號(hào)在電影中既是一種形式，又通過(guò)這種形式來(lái)映射內(nèi)容。

（二）電影建筑的在場(chǎng)性

英國(guó)學(xué)者帕斯考·舒寧激發(fā)了電影建筑的概念“通過(guò)不在場(chǎng)的在場(chǎng)”而存在。[3]他認(rèn)為建筑永恒變化的外表下，以實(shí)在性通過(guò)精神融合的方式容納我們，電影人物意識(shí)到除了房子什么都沒(méi)有，從而產(chǎn)生某種失望之情，通過(guò)這種方式，電影建筑成為實(shí)體對(duì)話的一種形式。也就是說(shuō)，電影建筑揭示了房子作為一個(gè)可靠的、穩(wěn)定的要素的虛幻性，將生活在建筑中的電影人物轉(zhuǎn)移到實(shí)際的、在場(chǎng)性的生活本質(zhì)上來(lái)，電影表現(xiàn)的一切重點(diǎn)也轉(zhuǎn)移到生活和敘事的過(guò)程，此時(shí)房子成為生活敘述（Narration）的啟動(dòng)者。帕斯考·舒寧認(rèn)為電影表達(dá)的是一種建筑理念，即實(shí)物消隱過(guò)程對(duì)人的心理感知和情感體驗(yàn)的影響。[4]他尤其注重這個(gè)物質(zhì)實(shí)體消失再投射的過(guò)程，也就是影像如何通過(guò)建筑重塑將觀眾再次拉入到過(guò)去時(shí)空，使觀眾和電影角色再次體驗(yàn)當(dāng)時(shí)情境，這個(gè)觀影過(guò)程是記憶被喚醒再投射的過(guò)程。當(dāng)人們走在戰(zhàn)后德國(guó)柏林滿是廢墟的城市中，當(dāng)影像再次復(fù)現(xiàn)二戰(zhàn)的柏林建筑、街道時(shí)，這座城市的記憶、戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷、轟炸的恐懼就能在一年后的同一時(shí)間依然被人感知，歷歷在目，即所謂的“電影建筑”的在場(chǎng)性。在創(chuàng)作電影建筑的影像時(shí)，文字和圖像都是工具，一切技術(shù)皆可被用作生成電影建筑。在城市空間中，不同的建筑符碼代表了不同的地域文化，建筑被用來(lái)建構(gòu)一些特定風(fēng)格的電影空間。電影中的建筑是一種依賴想象力存在的，是一種體驗(yàn)感轉(zhuǎn)移的建筑，電影建筑通過(guò)不在場(chǎng)的在場(chǎng)而存在。

二、真實(shí)的銀幕：建筑敘事的介入機(jī)制

現(xiàn)代文藝?yán)碚撍汲钡陌l(fā)展帶來(lái)了新的文化批評(píng)方式，也使電影理論家們重視電影的文化屬性和視覺(jué)成因。建筑不但作為電影背景中的視覺(jué)符號(hào)介入影像語(yǔ)言的“編碼”與“解碼”，也承載地域文化、國(guó)家地理、民族歷史等的復(fù)雜記憶，體現(xiàn)了觀眾的觀影心理。建筑敘事介入電影敘事既符合時(shí)空藝術(shù)特性，以及共同的組接邏輯與語(yǔ)法，又符合觀眾的視覺(jué)心理工作機(jī)制，“第七藝術(shù)”的歷史起源已然昭示了電影與建筑的不解之緣，將建筑引入電影敘事研究自然無(wú)可厚非。

（一）視覺(jué)層面的電影布景

意大利電影理論家喬托·卡努杜發(fā)表《第七藝術(shù)宣言》稱電影是融合了繪畫、雕塑、舞蹈、音樂(lè)、文學(xué)、戲劇之后的第七藝術(shù)。①建筑本就是電影構(gòu)成元素之一，尤其在電影布景中起著顯著作用。電影和建筑這兩種“空間藝術(shù)”相互交叉，20世紀(jì)20年代電影布景造成喬治梅里愛(ài)電影的視覺(jué)奇觀性，可以說(shuō)從電影誕生之初，建筑就在電影視覺(jué)層面中占據(jù)重要地位。埃里克侯麥重申電影的空間藝術(shù)屬性，認(rèn)為：“暫且不談物質(zhì)現(xiàn)實(shí)性，建筑隱喻對(duì)電影想象來(lái)說(shuō)是必須的”[5]。電影和建筑作為造型藝術(shù)的一種，建筑作為電影布景的主要組成，勢(shì)必影響電影影像的視覺(jué)呈現(xiàn)。歷史題材電影通過(guò)建筑還原角色生活場(chǎng)景，完成電影空間重構(gòu)。為了體現(xiàn)場(chǎng)景的真實(shí)感，電影制作者們必須在建筑背景上力求呈現(xiàn)最佳空間效果，作為電影背景主體之一的建筑必須盡可能地貼合不同電影題材所呈現(xiàn)的時(shí)空與世界。電影與建筑相互作用，從角色定位、劇情發(fā)展、視覺(jué)呈現(xiàn)等方面出發(fā)，充分運(yùn)用建筑場(chǎng)景來(lái)渲染氣氛、輔助敘事、塑造人物形象。建筑作為其電影敘事的重要組成部分，從敘事背景成為敘事主體，不斷地被符號(hào)化以承載著不同的敘事使命。導(dǎo)演們基于對(duì)電影本體的再認(rèn)識(shí)，將建筑符號(hào)為一種文化構(gòu)成元素，強(qiáng)化電影視覺(jué)的表意功能。無(wú)論是《妖貓傳》（陳凱歌，2017）中的唐代建筑還是《八佰》（管虎，2020）里的蘇州河兩岸，抑或《流浪地球》（郭帆，2019）、《獨(dú)行月球》（張吃魚，2022）里的未來(lái)建筑空間，這些電影成功地用建筑視覺(jué)元素再現(xiàn)不同歷史時(shí)期的地域特征、文明風(fēng)貌，建筑在他們的電影中被賦予敘事表征的符號(hào)化功能。還有一些電影導(dǎo)演非常重視建筑的空間敘事功能，如導(dǎo)演姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994）中的窗、《讓子彈飛》（2010）中的屋頂和門，都以具體細(xì)微的建筑元素展現(xiàn)了空間藝術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的構(gòu)建與豐富。此外，不同類型電影中的建筑風(fēng)格與表現(xiàn)也呈現(xiàn)出不同的特色，科幻電影注重奇觀性與科技感，現(xiàn)實(shí)主義題材電影注重寫實(shí)性，都市題材電影注重時(shí)尚性，等等。建筑中的室內(nèi)外空間是電影中人物活動(dòng)的場(chǎng)所，是敘事發(fā)生的時(shí)空載體，通過(guò)人物在建筑空間里的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)。

（二）心理層面的銀幕“畫框”

現(xiàn)代建筑不只是電影舞臺(tái)，還在場(chǎng)面調(diào)度上顯示特定功能，甚至掙脫了條條框框的束縛，成為電影“表演”的一部分。電影銀幕是二維空間，但電影空間卻是三維的，這樣的透視關(guān)系通過(guò)電影建筑和鏡頭景深關(guān)系不斷強(qiáng)化。可以說(shuō)建筑此時(shí)作為一個(gè)“真實(shí)的參照物”，從視覺(jué)心理認(rèn)知角度打動(dòng)觀眾以使觀眾相信，故事主人公處于一個(gè)真實(shí)的物理空間，故事具有真實(shí)性。鏡頭或者銀幕的邊框?qū)㈦娪胺譃楫媰?nèi)和畫外兩個(gè)空間，即景別和畫外空間。不同景別由銀幕“畫框”的邊界線構(gòu)成，銀幕“畫框”構(gòu)成觀眾視野里的所見之物。但為了凸顯電影“第七藝術(shù)”的身份，電影的視聽追求是打破繪畫藝術(shù)“畫框”的限制，盡可能地還原流動(dòng)的、真實(shí)的電影時(shí)空。好的導(dǎo)演致力于消除觀眾和銀幕空間這種距離，努力破壞銀幕的“畫框”，使之成為動(dòng)態(tài)的、真實(shí)的造型藝術(shù)，這樣便可以把觀眾引入銀幕中的場(chǎng)景現(xiàn)實(shí)中。侯孝賢的“悲情三部曲”①采用了聲畫分離的手段來(lái)打破銀幕畫框的禁錮，即所謂的“未見其人先聞其聲”，創(chuàng)造了廣闊而豐富的畫外空間。《悲情城市》（侯孝賢，1989）用腳步聲、人聲拓展畫面空間，達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫推崇的以“有我之境”創(chuàng)造“無(wú)我之境”的美學(xué)空間。

（三）電影層面的建筑蒙太奇

“蒙太奇”與建筑本就密不可分，蒙太奇的法語(yǔ)Montage釋義為構(gòu)成、組合、裝備，是一種建筑術(shù)語(yǔ)，也是電影藝術(shù)中重要的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。在電影藝術(shù)發(fā)展初期，格里菲斯和愛(ài)森斯坦等電影大師發(fā)現(xiàn)了蒙太奇規(guī)律，并由此將其視為電影藝術(shù)的組成。[6]蒙太奇理論大師愛(ài)森斯坦的經(jīng)典段落展現(xiàn)了電影鏡頭的心理暗示作用，綜合體現(xiàn)了以上所述的心理、視覺(jué)層面的電影建筑影像功能，他認(rèn)為蒙太奇起到了“1+1≥2”的效果，蒙太奇把兩個(gè)鏡頭連接在一起，從這個(gè)隊(duì)列中做出新的質(zhì)而產(chǎn)生出新的意象。[7]出身建筑世家的愛(ài)森斯坦在他的電影及理論中創(chuàng)造出可供建筑師采用的方法，建筑的時(shí)空組合就好比愛(ài)森斯坦所主張的蒙太奇和垂直蒙太奇，正如他的電影《亞歷山大·涅夫斯基》（蘇聯(lián)，1938）所踐行的那樣，將圖像和音樂(lè)整合來(lái)清晰表達(dá)“垂直蒙太奇”的概念。建筑的形態(tài)和空間被看作無(wú)數(shù)語(yǔ)句按照時(shí)空序列組成的一種結(jié)構(gòu)，像文本一樣與電影聯(lián)系起來(lái)。電影作為當(dāng)代主流藝術(shù)，不僅是建筑師們最重要的參考素材之一，觀眾也可以從電影中理解并認(rèn)識(shí)城市，而且更為重要的是，從電影和建筑的共同語(yǔ)言特征中，可以揭示其內(nèi)在邏輯關(guān)系，一如蒙太奇起源于法語(yǔ)建筑學(xué)詞匯意思的構(gòu)成和裝配一樣。歷史偶然性和藝術(shù)特質(zhì)必然性從一開始就昭示電影作為“第七藝術(shù)”不是次序疊加，而是形態(tài)意義上六大藝術(shù)的綜合體現(xiàn)，電影和建筑擁有著共同的影像語(yǔ)法邏輯。

三、影像的符碼：建筑對(duì)電影敘事空間的規(guī)定性

建筑介入尤其體現(xiàn)在懸疑題材、動(dòng)畫和科幻等電影題材中，用以烘托氛圍，表現(xiàn)特定的文化符號(hào)。《后窗》（美國(guó)，1954）的故事發(fā)生在建筑內(nèi)的不同房間里，此時(shí)的建筑規(guī)定了敘事發(fā)生的時(shí)空。建筑介入電影敘事空間的典型便是德國(guó)表現(xiàn)主義電影，電影《泥人哥連》（保羅·威格納、亨利克·加侖，1915）用建筑來(lái)表現(xiàn)想象的空間。電影《卡里加里博士》（羅伯特·威恩，1920）等電影布景建筑師通過(guò)控制建筑、房間、街道、風(fēng)景乃至一切，在“第四維度”上拓展電影空間的深度，立體與繪制結(jié)合的布景，人造建筑的透視起到強(qiáng)烈的暗示效果，真實(shí)光影和涂繪陰影相互交織。建筑在特定的電影敘事空間中呈現(xiàn)出不同的物質(zhì)形態(tài)，尤其體現(xiàn)在科幻電影和懸疑電影中。可以說(shuō)，建筑規(guī)定了不同電影敘事空間的類型和特性，以下闡述典型電影題材中建筑對(duì)電影敘事起到的作用。

（一）科幻電影中的未來(lái)建筑空間

早期先鋒派、德國(guó)表現(xiàn)主義和當(dāng)代科幻電影中的建筑規(guī)定了不同的敘事表達(dá)空間，主要體現(xiàn)在視覺(jué)呈現(xiàn)中。城市和建筑是科幻電影建立想象世界的重要組成部分，也是電影敘事的重要載體，科幻故事的發(fā)生地在城市的建筑空間，科幻電影中的未來(lái)城市依靠視覺(jué)建筑去建構(gòu)。從《卡里加里博士》到《大都會(huì)》（弗里茨·朗，1927）無(wú)不顯示表現(xiàn)主義所建構(gòu)的烏托邦空間，電影中的虛構(gòu)建筑比現(xiàn)實(shí)建筑更為夸張、刺激。例如《卡里加里博士》的“哥特風(fēng)”建筑都是不規(guī)則的，甚至違背傳統(tǒng)繪畫中的透視關(guān)系。陡峭尖銳的教堂與建筑，傾斜的街道與房屋，對(duì)比強(qiáng)烈的陰影和黑白攝影的手法，更加營(yíng)造了這種恐懼氛圍，切合超自然的怪物存在的建筑空間。《銀翼殺手》（雷德利·斯科特，1982）創(chuàng)造了未來(lái)的洛杉磯城市，整座城市由巨型單體建筑構(gòu)成，且這些巨型建筑物可以反復(fù)變換外表，兼具實(shí)在的居住和觀賞功能。《盜夢(mèng)空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）是對(duì)夢(mèng)的闡釋，錯(cuò)綜復(fù)雜的建筑作為視覺(jué)表現(xiàn)的重心，折疊的街道、多維空間、反重力的房屋等建筑元素再現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)境，進(jìn)行反物理學(xué)的探討。

愛(ài)森斯坦認(rèn)為建筑是電影在真實(shí)和虛擬之間運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換的前身。[8]科幻電影預(yù)見未來(lái)城市建筑的具體形式，而數(shù)碼技術(shù)則被用于建構(gòu)這種形式，擺脫了攝影機(jī)的局限性，一切實(shí)體建筑皆可通過(guò)數(shù)字影像技術(shù)生成。影像作為人類看世界的主要方式之一，也作為人們思考現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的重要途徑之一。電影技術(shù)創(chuàng)造了場(chǎng)景，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的建筑形態(tài)，也拓展了未來(lái)城市建筑空間的表現(xiàn)形態(tài)。影像建筑的靈感來(lái)源于以下幾個(gè)方面：一是對(duì)現(xiàn)實(shí)城市的復(fù)現(xiàn)與拼貼；二是單體建筑的變形與重組；三是電影符碼的建筑轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，一些默認(rèn)的建筑符碼在電影中呈現(xiàn)出一定互文性，也就是說(shuō)那些經(jīng)典的建筑作品往往已經(jīng)成為一種科幻符號(hào)或電影符碼，攜帶了特定的信息。例如，金字塔代表法老的權(quán)利，故宮、皇城代表帝王的權(quán)威，教堂是基督教的化身，大宅院的封閉角樓代表封建專制與束縛，玻璃代表現(xiàn)代化與科幻的世界……科幻電影中的未來(lái)都市建筑往往以一座最高的單體建筑為核心的大型建筑群是未來(lái)城市的面貌，高聳入云的摩天大樓象征著“世界”和權(quán)利的中心。《大都會(huì)》中未來(lái)城市的視覺(jué)呈現(xiàn)是科幻電影中建筑創(chuàng)作的里程碑，諸如《星球大戰(zhàn)》（喬治·盧卡斯，1977）、《黑客帝國(guó)》（沃卓斯基兄弟，1999）等電影建筑空間被賦予了豐富的形式與內(nèi)涵。

早期的科幻電影諸如《卡里加里博士》采用實(shí)景搭建和繪畫相結(jié)合的方式造景，現(xiàn)實(shí)主義題材電影的建筑多為實(shí)拍或造景實(shí)拍。早在電影誕生的20世紀(jì)二三十年代，喬治·梅里愛(ài)的《月球旅行記》（法國(guó)，1902）則采用微縮模型實(shí)拍方式，日本“特?cái)z片”沿襲了這種拍攝方法，創(chuàng)造了和奧特曼、超人一般高的城市建筑。隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，特效制作建筑的方式不但延伸了人類的想象空間，還降低了電影制作的成本。CG（Computer Graphics）技術(shù)的成熟為當(dāng)下的科幻電影制作提供了較大便利，從喬治盧卡斯創(chuàng)立“工業(yè)光魔”（Industrial Light and Magic，簡(jiǎn)稱ILM）特效制作公司開始，科幻電影制作幾乎突破了制作技術(shù)的限制。

（二）懸疑電影與重慶建筑空間

建筑空間的敘事視角用于表現(xiàn)電影的空間切換，是視覺(jué)和知覺(jué)相結(jié)合的，電影中的建筑空間對(duì)電影的主題、內(nèi)涵、氛圍、敘事有著重要影響。懸疑電影利用日常的公共空間，而非城市地標(biāo)性建筑，更加注重對(duì)建筑符號(hào)的把握。建筑空間是客觀存在的實(shí)體，但電影空間確實(shí)是“虛擬的現(xiàn)實(shí)”，一種呈現(xiàn)在二維空間中的視幻覺(jué)。人的觀念層通過(guò)建筑創(chuàng)造的情境感知時(shí)空的概念，從這個(gè)層面上來(lái)看，電影中的建筑比建筑敘事本身更依賴轉(zhuǎn)喻和審美感知，電影假借建筑空間來(lái)表現(xiàn)精神世界。美國(guó)學(xué)者艾柯從文化符號(hào)學(xué)出發(fā)，分析建筑符號(hào)學(xué)和電影符號(hào)學(xué)，肯定了建筑之于電影符號(hào)學(xué)的重要意義。電影中帶有地域特征的建筑符號(hào)既增加了畫面美感，又服務(wù)于敘事，推動(dòng)情節(jié)。[9]簡(jiǎn)而言之，電影中建筑被符號(hào)化的過(guò)程，使建筑本身脫離了單純存在的概念，被賦予多重文化意義。例如，建筑符號(hào)構(gòu)建了獨(dú)特的重慶城市空間影像，“碼頭文化”“筒子樓”“石梯”等建筑符號(hào)與“市井文化”“江湖文化”形成緊密的情感聯(lián)系，建筑在電影敘事中被賦予了獨(dú)特的情感和文化內(nèi)涵，顯現(xiàn)出重慶地域的時(shí)代癥候。

電影導(dǎo)演熱衷于關(guān)注城市建筑空間的人物，建筑往往成為他們敘事的必備符碼。從王家衛(wèi)的《重慶森林》（中國(guó)香港，1994）到寧浩的《瘋狂的石頭》（中國(guó)大陸，2006），抑或新生代導(dǎo)演的電影、電視劇，其電影敘事場(chǎng)景多集中在重慶建筑空間。重慶地形復(fù)雜，建筑空間偏向原始，尤其是重慶特殊的地理?xiàng)l件和高低錯(cuò)落的建筑使得電影畫面呈現(xiàn)出豐富的立體感、層次感和獨(dú)特美感，在重慶取景的懸疑電影尤其注重對(duì)重慶建筑符碼的把握。懸疑電影題材中建筑的作用在于營(yíng)造氛圍，表現(xiàn)人物緊張心情，在一定程度上可以解釋重慶建筑空間何以多次成為懸疑電影和網(wǎng)絡(luò)短劇的表現(xiàn)對(duì)象。重慶城市建筑空間大致為居住空間和公共空間。居住空間的典型代表是帶旋轉(zhuǎn)階梯的筒子樓、吊腳樓等。《火鍋英雄》（楊慶，2016）中劉波家住的筒子樓是重慶人的典型居所，人物居住環(huán)境既體現(xiàn)了主人公生活的窘迫，也強(qiáng)化了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的激烈沖突。公共空間多為水泥或青石板階梯，《少年的你》（曾國(guó)祥，2019）中陳念與魏萊發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的核心情節(jié)發(fā)生在一段陡峭的階梯路，這是重慶公共空間的典型代表。除此之外，防空洞以及橋洞也是城市公共空間的重要組成。例如，賈樟柯電影中的長(zhǎng)江水、渡江輪船以及水泥階梯的碼頭是故事發(fā)生的背景并推動(dòng)敘事進(jìn)程。

結(jié)語(yǔ)

建筑是地域文化、集體記憶和歷史故事的承載體，用一種合理機(jī)制來(lái)體現(xiàn)本土地域特色的建筑敘事是文化發(fā)展的自然結(jié)果，而電影中的建筑則以特殊的視覺(jué)符號(hào)參與電影敘事，并成為電影敘事不可或缺的一部分。建筑與電影的親緣性決定建筑介入電影敘事的可能性，建筑敘事學(xué)交叉學(xué)科的發(fā)展則為建筑介入電影敘事提供了批評(píng)基礎(chǔ)，而電影建筑虛擬與現(xiàn)實(shí)的共性則為建筑介入電影敘事提供技術(shù)支持。電影建筑通過(guò)視覺(jué)層面的電影布景、心理層面的銀幕“畫框”和電影層面的建筑蒙太奇重現(xiàn)歷史場(chǎng)景，介入電影敘事，從而完成情緒表達(dá)和體現(xiàn)情感價(jià)值。

①參見：[法]讓·米特里.電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑——語(yǔ)言與電影[M].方爾平，譯.長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)，2012：202.

①夏衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：29.

①侯孝賢的“悲情三部曲”指《悲情城市》（中國(guó)臺(tái)灣，1989）、《戲夢(mèng)人生》（中國(guó)臺(tái)灣，1993）、《好男好女》（中國(guó)臺(tái)灣，1995）。

【作者簡(jiǎn)介】? 孫 遜，男，江蘇常州人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院創(chuàng)作中心副主任、講師、碩士生導(dǎo)師，主要從事戲劇與影視、表導(dǎo)演藝術(shù)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系上海文化人才基金資助項(xiàng)目“藝術(shù)語(yǔ)言青年人才培訓(xùn)”（項(xiàng)目編號(hào)：2023-25A）階段性成果。