古琴題寫與乾隆的雅正琴樂觀①

郭 薇 （閩南師范大學 文學院，福建 漳州 363000）

作為歷史久遠意蘊深厚的傳統樂器，古琴在乾隆帝的日常生活與治國施政中都有著重要的地位，流傳至今的宮廷畫②例如北京博物院藏《弘歷觀畫圖》中乾隆內侍懷中所抱之琴格外醒目。郎世寧所繪《弘歷觀荷撫琴圖》描繪了乾隆在荷塘亭上彈琴的場面。、其本人的詩文創作③在乾隆留下來《御制詩初集》中，與古琴相關的詩歌作品非常豐富，相關內容包括聽琴、觀琴、題琴圖、贈琴師等。，無不揭示著這位盛世君主對古琴的愛尚之心。乾隆初期，乾隆帝與梁詩正等七位翰林詞臣對宮中舊藏及新斫古琴進行了數次題寫活動，這批題寫作品涉及多種不同文體，既有各體詩歌，也有韻文體的銘文，還有散文。各種文體之間互相關聯輝映，是了解清代宮廷清秀典雅的古琴文學美學與藝術審美的重要文獻依據。

以儒家禮樂教化為底色的雅正琴樂觀是乾隆一以貫之的琴學思想，這一琴學觀念是乾隆對康熙琴樂思想的繼承、總結與光大，乾隆初期的古琴題寫顯示出清代宮廷色彩濃重的儒家古琴觀，換言之，乾隆及其翰林詞臣的古琴題寫是其雅樂觀影響下的一場異常熱鬧的文學實踐。

就乾隆與古琴的關系而言，目前相關的研究有王躍工《乾隆時期宮廷琴事考》[1]，對乾隆時期鑒琴、斫琴、藏琴、題琴等相關活動有所介紹。李小戈《乾隆帝〈四庫全書〉諭的琴學思想論析（一）（二）》[2]，介紹了乾隆反對繁雜指法的相關琴學觀念。目前學界對乾隆初期古琴題寫及其琴樂觀的研究尚不充分，作為集中表現清代宮廷文學與藝術審美以及詩教樂教意圖的重要古琴文學與思想文獻，乾隆初期的這批古琴題寫作品具備文學史與藝術史的雙重價值，值得引起重視和關注。

一、舊藏與新斫——乾隆初期古琴題寫對象的多樣性

清室入關后，接收了明內府舊藏的唐宋古琴及大量明琴。從唐琴“大圣遺音”到明琴“峨眉松”，這些數量眾多的前代古琴成了乾隆御賞及題寫的重要對象。除舊藏琴外，乾隆用補桐書屋前的枯桐新斫“瀛蓬仙籟”“湘江秋碧”等古琴四張，并為之題詩。這些舊藏琴與新斫琴，體現出乾隆古琴賞玩與題寫的多樣性。

（一）舊藏琴

自1840年鴉片戰爭后，清室日益衰微，清宮藏琴損失慘重。乾隆御賞并題寫的舊藏琴目前除“松石間意”等仍有實物流傳于世外，部分舊藏琴的題寫只能從《乾隆御題琴譜冊》窺其一斑。

乾隆六年（1741），乾隆敕命梁詩正、唐侃等人為宮中所藏琴制箱評級，并御制題詩文。至乾隆十年（1745），確定“頭等古琴”24張，并為24張琴配置了統一的穗子和琴套。在為24張舊藏琴作匣之前，乾隆命造辦處將琴按比例縮小先畫成草稿，御覽審定后由懋勤殿繪制于冊頁之上。目前北京故宮博物院收藏的《乾隆御題琴譜冊》僅存10頁，每頁錄一琴。此殘頁曾經古琴大師査阜西收藏，并著錄于《中國古琴珍萃》中。此外，邵彥教授又于該圖冊之外發現與它原屬同系列的散頁“山水移情”1幅[3]。著錄在這11幅圖冊中的古琴及其琴匣皆下落不明。這11幅古琴圖頁每幅起首處皆以隸書題寫琴名，題名后圖繪形貌，畫工精致，設色涂染。再后畫烏絲欄，以正楷謄錄長篇文字。“內容包括該琴的年代、形制特征和御制題贊銘刻，據此可知其制度為琴身銘刻御制行書贊語、琴匣銘刻御制篆書題詩、匣中素箋御制楷書題詩（抄錄琴背御題詩）。”[3]

與這套殘冊相關的琴匣俱全的傳世古琴有三：宋“松石間意”琴及乾隆御制琴匣，明“音朗號鐘”銅琴及乾隆御制琴匣，明制“月露知音”琴及琴匣。“這三套琴、匣規格與銘刻位置、內容具有一致性，且都與殘冊所記體式相符，可以互證可靠性。”[3]據殘頁與實物資料，乾隆御定御題頭等琴今可見凡14例。茲列表如表1。

表1.

除《乾隆御題琴譜冊》所著錄的古琴之外，目前乾隆御賞并題寫的傳世古琴尚有“清籟”“海月清輝”等數張，茲列表如表2。

表2.

《御制詩初集》收作于乾隆十年（1745）《梅花琴》一詩，即題寫于“古梅華”上的御詩。“修身理性”琴上有明確的題寫時間，“清籟”“海月清輝”“峨眉松”與“古梅華”“修身理性”題寫的作者、字跡、刻工、布局均如出一轍，當為一時之作。“玉泉”琴上的題寫詩即為其《御制詩二集》作于乾隆十五年（1750）《題李勉玉泉琴》一詩。

（二）新斫琴

乾隆十年（1745），乾隆命以補桐書屋前枯死之老桐斫琴四張，親賜琴名并一一題詩，其在多篇詩文中提及此事，如《四琴詩》序：“灜臺補桐書屋所余老桐，因循復枯，惜其材制，為四琴各錫之名而題以詩。”[5]《補桐書屋題四琴之作》序：“舊桐已枯，命工斫為四琴，名之曰：瀛蓬仙籟、湘江秋碧、皋禽霜唳、云海移情。既成，匣而藏之，仍置補桐書屋中。徘徊感舊，輒以命篇。”[6]又其《補桐書屋》詩中所言：“假山疊磴窈而深，四壁琴書翰墨林。”[7]乾隆非常重視這四張琴的斫制，從造辦處活計檔中即可窺一斑：

乾隆十年十二月初二日：郎中色勒來說，為乾隆十年十一月十五日汪由敦、張若靄奉旨所制四琴，著莊親王遴選良工，會同造辦處悉心斟酌。其金徽玉軫等件俱仿古樣，制辦琴腹中寫詩之處著汪由敦、張若靄商酌辦理。統于制就細胎時呈樣請旨意。欽此。

于十二月十五日，司庫白世秀、七品首領薩木哈將現做琴四張持進，交太監胡世杰呈覽。奉旨：琴上龍池不必開，將御題寫在龍池的迎手上，琴名刻在鳳沼的迎手上，其字或寫或刻，著汪尤（由）敦，張若靄酌量，貼樣呈覽，準時罩金漆，再須仿古，上等做法。爾等仔細好生莊重成造。欽此。

于本月二十二日，太監胡世杰傳旨要現做活計呈覽，欽此。于本日，司庫白世秀將做得四琴持進，交太監胡世杰呈覽。奉旨：此琴上應嵌之玉岳山、龍尾、枕（軫）足等處將交莊親王舊琴內有嵌玉的，將玉拆來嵌用。如無有在庫內查玉成做，庫內再無玉著買玉做。欽此。

于本月二十三日，七品首領薩木哈將莊親王送來白玉枕（軫）足十副持進，交太監胡世杰呈覽。奉旨：將此玉枕（軫）足內選四副用，其余六副造辦處收貯，再此琴上應用龍吟（齦）、蛟（焦）尾、成路（承露）、岳山之處做樣，交南邊照樣做白玉的送來。欽此。

四張古琴早已散佚出宮，現存世情況待考②其中澄江秋碧在2016年10月5日于香港蘇富比“龍游帝苑”拍賣專場上以5564萬港元成交。。這些檔案詳細揭示出“瀛蓬仙籟”等四張古琴的斫制過程，在斫琴的過程中，乾隆已有明顯的題寫意識，其詩的題寫由汪由敦、張若靄兩位詞臣負責。

二、比興之妙：清雅館閣之風的古琴專題詩文集

乾隆初期君臣的古琴題寫數量眾多、體裁豐富。既有各體詩歌，也有散文。從詩歌形式上說，有三言詩、四言詩、五言詩、七言詩、雜體詩。從體裁上看，既有五古、七古，也有五律、七律，以及五絕、七絕。這些題寫作品可以說是作于乾隆初期的一冊古琴專題詩文集。而奉敕題寫古琴的臣工均為翰林出身，因此，這冊專題詩文集的寫作天然具有清雅館閣的詩風特點。細讀乾隆君臣的題寫之作，清雅之風的形成有賴于文學創作時普遍使用的比興手法。

（一）作為翰林的詞臣與“宗唐”詩風

賡和乾隆的諸位詞臣均為翰林出身，試以齒為序簡單介紹如下：

陳邦彥（1678—1752），字世南，浙江海寧人。康熙四十二年（1703）進士，授翰林院編修。

錢陳群（1686—1774），字主敬，浙江嘉興人。康熙六十年（1721）進士，選庶吉士，散館授編修。

汪由敦（1692—1758），字師茗，浙江錢塘（今杭州）人。原籍安徽休寧。雍正二年（1724）進士，選庶吉士，散館授編修。

董邦達（1696—1769），字孚聞，浙江富陽人。雍正十一年（1733）進士，乾隆二年（1737）授編修。

梁詩正（1697—1763），字養仲，浙江錢塘（今杭州）人。雍正八年（1730）一甲三名進士，授翰林院編修。

勵宗萬（1705—1759），字滋大，河北靜海（今天津市靜海區）人。康熙六十年（1721）進士，選庶吉士，雍正元年（1723），授翰林院編修。

裘曰修（1712—1773）字叔度，江西新建人。乾隆四年（1739）進士，選翰林院庶吉士，散館授編修。

張若靄（1713—1746），字景采，安徽桐城人。雍正十一年（1733）癸丑科殿試二甲一名進士，未散館特授編修。

康熙以“唐人詩明意高遠，用事清新，吟詠再三，意味不窮。近代人詩雖工，然英華外露，終乏唐人深厚雄渾之氣”[8]，而大力主張“詩必崇唐”，朱彝尊也明確宣稱“唐人之作，中正而和平”[9]，清代翰林詩文的寫作存在著宗唐風尚，梁詩正、張若靄諸臣的翰林身份決定他們的文學創作與觀點思想都會受到君主的影響，“所謂翰林文化，乃是一種以君主為核心……為滿足現實社會政治需要服務的實用文化”[10]。而如何達到清新、深厚、雄渾，做法則是被順治稱為“真翰林”的馮溥道破：

昔人云：專用比興，則患在意深，意深則詞躓。不知詞躓之病，艱晦為累，非真能深也。若其曠然取境，悠然會心，言在耳目之內，情寄八荒之表，非遠非近，如或遇之。比興之妙，其至矣乎！至于但用賦體，則患在意浮，意浮則文散，語或流移，文無止泊，有蕪漫之累焉……知清新大雅之作，出于比興者多，溯流以窮源，而實見其然也。[11]

馮溥認為，想要作出符合盛世清音的詩文作品，則必須多用比興而少用賦體，“賦者，直言其事”，因此若是只用賦體會顯得外露蕪漫，而比興尚曲筆，故而顯得委婉含蓄。賦作為重要的文學表現手法，馮溥的批評有失公允，但是要規避康熙所批駁的“英華外露”，運用比興確實是一種巧妙的做法。

（二）比興之妙：君臣題寫作品的清新雅致

比興的運用使得乾隆君臣的古琴題寫具有清新典雅含蓄的特點。朱熹《詩集傳·螽斯注》：“比者，以彼物比此物也。”[12]7比就是比喻；《詩集傳·關雎注》：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”[12]2“他物”一般指景物，即如所言孔穎達《毛詩正義》：“興者，起也。取譬引類，起發己心，《詩》文舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”[13]比喻是客觀上很像，起興是主觀的聯想。“比”和“興”的聯系在于由一種事物聯想到另一種事物，區別則是“比”聯想是能找到客觀存在的相似點，“興”的聯想只是一種主觀上的心理感受。在中國古典詩文傳統中，比興可以一同出現和運用，例如朱熹認為“桑之未落，其葉沃若……女之耽兮，不可脫也”即是“比而興也”[12]58。

盡管錢鐘書《談藝錄》對乾隆及其詞臣文學創作進行了嚴厲的批評，“清高宗亦以文為詩，語助拖沓，令人作嘔”，認為詞臣“既入翰林，應制賡歌，頗仿御制，長君惡以結主知，詩遂大壞”。[14]但平心而論，乾隆君臣的古琴題寫并沒有達到這樣不堪的地步，試讀數首“峨眉松”上的題寫作品：

峨嵋之松高百尺，老龍鱗，凍蛟脊。

摩青霄，伏虎魄。天風來，生兩腋。

濤聲淙淙合音節，戛不鳴，山月白。臣由敦。

……

萬竅俱息濤起空，是何曲調流琤琮。

六月不熱生涼風，謖謖如臥深山中。

綠陰障天望不窮，其巔疑有積雪封。

人間此景何由逢，炎歊正劇愁軟紅，試來靜聽峨嵋松。臣裘曰修。[15]

對讀與“峨眉松”琴名有相似之處的“萬壑傳松”的乾隆御制四言詩，為下文論述方便，全抄如次：

伐木嶧陽，征絲園客。軫以玫瑰，暉以和璧。

神物臻金，雅韻溯昔。逸情云上，練響月夕。

泠然風喜，皚然雪白。松靜太古，水流無極。

巴魚跳波，曠鶴鼓翼。七弦愔愔，滿堂莫莫。

蕩滌邪心，協和善德。先王之風，君子攸懌。[16]

以上題寫有三言詩、四言詩、七言詩、雜言詩，這些詩文體裁不一，但中心思想則有一致之處。這些題寫作品可視為是“琴銘”，“銘者，名也。觀器必也正名，審用貴乎慎德”。（《文心雕龍·銘箴》）“銘，名也，述其功美，使可稱名也。”（劉熙《釋名·釋典藝》）這些題寫都能做到點題，或是在詩文中直接出現琴名，或是寫出與琴名相關的音質、地理、典故等特點。

以釋琴名為中心，比興手法得到了大量的運用，如乾隆御題“逸情云上，練響月夕。泠然風喜，皚然雪白。松靜太古，水流無極。巴魚跳波，曠鶴鼓翼”，以云、月、風、雪、松樹、水流、魚鶴等表現琴音之清逸，突出“萬壑傳松”這一境界之清凈，自然令人興起“蕩滌邪心”之志。“峨眉松”則突出其高，因此寫其寒也就在情理之中，“三峨古雪明云峰，虬枝偃蹇冰團封”，“綠陰障天望不窮，其巔疑有積雪封”，因為高且寒，甚至達到“老龍鱗，凍蛟脊。摩青霄，伏虎魄”這樣令人膽寒地步。對琴史稍微有所了解的讀者自然會聯想到唐代著名的斫琴家雷威風雪天往峨眉山伐松造琴之事，“雷威作琴，不必皆桐。遇大風雪，獨往峨眉山，著蓑笠入松林中，聽其聲連綿清越者，伐之以為琴，妙過于桐”。[17]如此，這張“峨眉松”琴音之優越就不言而喻，“天風來，生兩腋。濤聲淙淙合音節，戛不鳴，山月白”“風生萬壑，青出千峰”“萬竅俱息濤起空，是何曲調流琤琮”。“清暉相照，空翠襲衣。一彈再鼓，猿吟鶴飛。水流花開天風微”等清詞麗句“取譬引類，起發己心”，用詩意的視覺景致表現出美好的聽覺感受，感官之間的聯想得以延伸，詩歌的表現力和感染力也因此得到擴大。

這些古琴題寫之作比興運用普遍，除以上兩張古琴的題寫外，“山水移情”御題琴贊“山水澒洞，群鳥悲呼。天風海濤，琴聲有無。子春往矣，海吾師乎”，以群鳥、天風、海濤等自然意象來興起對聆聽古琴而有徜徉山水之感的描寫。張若靄題“清籟”琴：“竹鏗爾，松翳如，泠泠萬竅鳴庭除。前者唱于后者喁，出虛之樂惟此夫。”裘曰修同題：“泉凌晨而瀉澗，葉向夕以吟風。何事泠泠淅淅，都教并入弦中。”二人詩則是由“清籟”這一琴名出發，寫出自然界中實際存在于竹子、松樹、孔穴、晨泉、夕葉等物上的各種清音，比喻與聯想都非常合理，而松竹泉等意象早已高度詩化，這一系列的自然清音自會引發讀者對太古之音的美好想象。

比興不僅要引起作者美的聯想，更要引起作者突破舊有意境，引發更深入廣大的聯想。從以上這些作品來看，都能以“琴名”為中心，通過合理比喻和聯想，引發讀者對古琴的文學欣賞與審美愉悅。比興的運用使得乾隆君臣的題寫作品含蓄蘊藉，是清秀典雅的翰林館閣之風的典型體現，與乾隆心目中雅樂之首的古琴可謂是器文相彰。

三、雅正：乾隆一以貫之的儒家琴樂觀

深具儒家禮樂教化底色的雅正琴樂觀是乾隆一以貫之的琴學觀念，這一觀念也是其對康熙琴學思想的繼承、完善與光大。乾隆初期君臣的古琴題寫是這一儒家琴樂觀的文學實踐。雅正琴樂觀主要在兩方面：一是確立古琴“眾器之中，琴德最優”的卓越地位；二是闡發古琴中和節止的儒家內涵。

（一）確立古琴“眾器之中，琴德最優”的卓越地位

康熙在其御制《律呂正義·琴》即以古琴為雅樂之首，“絲樂雖多，惟重琴瑟，其為樂也最古，其為聲也最正，然具聲變之義者，尤莫如琴”[18]。同樣，乾隆亦非常推崇古琴，認為古琴具有超越眾器的卓越地位，如乾隆御題“丹山瑞噦”詩：“靈氣通和聲，應惟琴德之最優。”又其御題“太古心”背記：“助雅弄之醇妙，其德最優。”“大圣遺音”御題背記：“長江大河，虛徐演漾，包含萬象，留三代之元音。可謂超眾上而獨妙。”“金聲玉振”御題詩：“何斯器之懿茂，超眾音之函霈。”

其題寫在“古梅華”（又見其《御制詩初集》卷26《題梅花琴》）詩中的“無聲鳳噦琴有靈，箏琶之耳靜者聽”，即認為箏琶不足與古琴比肩。唐侃是乾隆身邊最為重要的琴人，從乾隆六年（1741）到乾隆十一年（1746）里，其名多次出現在乾隆詩文集中。乾隆對其琴藝頗為贊賞，對其人頗為禮遇，甚至親往唐侃家中聽琴而非宣其進宮獻藝，寫給唐侃的詩中也多次顯示出這一觀念，如《聽唐侃彈琴》：“古風猶見巢兮燧，哇律都刪琶與箏。”《香山聽唐侃彈琴》：“是為太始正音堪味道，世間箏琵笛筑徒爾為。”

“琴德最優”也是乾隆一直堅持的觀念，試覽其晚年所作七絕《題王蒙停琴聽阮圖》“山樵應是好古者，胡作停琴聽阮圖。何異三郎愛羯鼓，一夔豈遜仲容乎”之按語：“夫琴者，古樂；阮者，鄭聲，王蒙此圖自題曰‘停琴聽阮’，是進鄭退雅，于義何取乎？昔唐明皇好羯鼓，令待詔鼓琴，未終曲而遣之，急呼‘寧王為我解穢’，夫以琴為穢而欲以羯鼓解之，正與停琴聽阮者同一顛倒，豈后夔典樂轉遜阮咸制器乎？或蒙別有寓意乎？然其意亦昧矣，因題是圖為辟其謬。”[19]認為阮、羯鼓難與同古琴并論，停琴而聽羯鼓與阮，實為荒謬之舉。

（二）闡發古琴中和節止的儒家內涵

古琴之“和”也是儒家琴文化內涵中的重要體現，桓譚《新論·琴道》：“昔神農氏繼伏羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[20]明末虞山派徐上瀛《溪山琴況》一書將琴音分成二十四況，即以“和”為眾況之首。乾隆將古琴作為雅樂之首，重要原因亦在于古琴具備了中和節止的儒家內涵，臺北故宮博物院藏有清宮廷畫師沈源所繪制的《琴德簃圖》，其上有乾隆題跋：“我皇考所貽古琴以宋制‘鳴鳳’、明制‘洞天仙籟’為冠，皆有御銘。每一靜對，穆然神移，不待撫弦動操始知至德之和平也，因篋藏于咸福宮東室，而以琴德顏其楣，并命畫史寫南薰之圖。”

在乾隆君臣的古琴題寫中，經常出現“中和”“中正”“平和”“清和”相關字眼，如“龍嘯天風”琴鈐印“中和”，并刻有朱熹《紫陽琴銘》：“養君中和之正性，禁而忿欲之邪心。乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深。”這體現了乾隆對朱熹這一琴銘的認可，即古琴可以具備養中和之性、節止欲望的功能。又如“大雅”琴御題：“是能和天地之和而含金玉之音，犁然有當于人心。九十種聲優柔平和，可以養君子之聰”；“大圣遺音”琴御題詩“足中而正，軫平不欹。諧律呂以交暢，調陰陽而罔毗。是足以宣中□□（字跡漫漶不清）德而元音感召，用致威鳳之來儀”；“天地同氣”琴御題背記“清澈以和，淪入至道，以元氣為根，允推神品”。御題詩又引蘇軾《聽賢師琴》：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。”臣工題寫如汪由敦“古梅華”琴：“醢元和兮太古音，盎初韶兮天地心。”陳邦彥同題：“清且和，太古心。”梁詩正同題：“中含古春，清和宛結。”勵宗萬同題：“春和萬籟，調茲舜琴。”和平、大弦也是乾隆琴詩中常出現的詞匯，如作于乾隆十九年（1754）的《錢選桐陰撫琴圖》：“一時把卷消春燭，認取和平是大弦。”[21]作于乾隆四十一年（1776）的《韻琴齋》：“大弦今日聽春和，墻外流成太液波。”[22]“大弦”典出《史記·田敬仲完世家》“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也”，象征著乾隆以古琴為“君君臣臣父父子子”長幼有序、貴賤有等的政治倫理象征。

乾隆以古琴為雅正之樂，古箏琵琶為俗調，“大雅”琴御題贊認為古琴可以醫俗，“誰醫俗，我有縆絲彈空谷，到耳襟，塵消十斛欸”。雅和俗的區別在于是否“悅聽”，具體來說，在演奏手法上，俗調繁音促節，雅樂則極簡，“一字一弦”，符合“聲依永，律和聲”之道。當然，在這一點上，乾隆前期后期存在著古琴美學思想的轉變，晚年乾隆作詩批判他早期認為琴藝不能贊一辭的唐侃所彈之琴為俗樂即使基于這樣的認識，乾隆五十二年（1787）所作《題明世子朱載堉琴譜》：“憶昔于香山，曾聽唐侃琴。穆如馀古風，謂勝箏琶音。其后定韶樂，皇祖書沿尋。乃悟古在茲，一字一弦吟。”自注謂：“乾隆辛酉年（乾隆六年，1741）曾聽伊（唐侃）彈琴，音節抑揚，謂即古樂，屢有詩嘉之，及后釐定中和韶樂，細繹樂琴，皇祖欽定《律呂正義》考訂精審，一字一彈，乃知古聲均屬一弦一字，非如侃所彈世俗之繁音促節也。”詩后又有按語：“向之以唐侃俗調為古樂，而今方知一字一音之為古樂，無取繁音悅聽，較箏琶略清之俗調琴也。夫學問之道無窮止之日，設非今之細心審訂，即以昔之俗調琴為古矣，推之萬理萬事，孰不如是？”[23]王杰、董誥、彭元瑞《內廷翰林等考據琴譜指法按語》自是以乾隆之意為旨歸，不過是乾隆思想之義疏：“古樂書琴主散聲……琴理雖淵，雅音尚簡。”[23]《玉琴軒》一詩：“唐侃琴音猶俗調，乃知古樂個中存”。按語：“昔年于香山聽唐侃彈琴，一字數彈，音節抑揚高下，謂即古樂。及后恭繹皇祖欽定《律呂正義》，細加考訂釐定，中和韶樂一字一彈，乃知古樂雖于數字之內自分節奏，并非若侃之所彈，猶用俗工吟揉綽注等指法。于一字之內又分抑揚高下轉致，趨于繁音悅耳之為而忘乎自然之天籟也。”[24]乾隆后期以指法繁簡來區分雅俗，雖對琴音的喜好前后有所不一，但在“節止”的琴學思想上，乾隆其實是一以貫之的。

四、詩教與樂教的雙重意圖

作為政治人物，乾隆聲勢浩大地賞鑒題寫古琴的活動并非僅僅是出于他的個人愛好與閑情逸致，更多的是承載他詩教與樂教的雙重意圖。

右文稽古是清廷長期以來的文化政策，乾隆御題“湘江秋碧”即點出他對圖書詩文的重視，“徽十有三丁晨星，導和理性圖書左”。梁詩正等人是乾隆政務上的股肱之臣，如裘曰修是治水能臣。他們的賡和并非僅是“憐風月、狎池苑、述恩榮、敘酣宴”那般點綴太平，梁詩正作為五詞臣之首（見乾隆《五詞臣》詩），裘曰修為梁氏《矢音集》作序道出賡和的要求是“述太平王業之基，道君臣相說之美”。[25]98錢陳群《矢音集序》指出梁詩正的詩符合“溫柔敦厚”詩教：“所作詩必恪守三唐榘矱，弗事詭異……夫詩本性情，有尊君親上之旨、溫柔敦厚之遺……生唐虞、成周之盛，氣運和會，自有皋拜召從之樂……忠孝本無殊軌，其咀宮嚼羽，形雅成頌，亦自有同趣焉。”[25]95-97而陸奎勛在為錢陳群《香樹齋詩集》作序時，也大力標榜錢詩的“溫柔敦厚”：“先圣經解云：溫柔敦厚，詩教也……今乃得之于君……當其弱冠里居，孝親友弟，睦姻族戚，所謂仁義之人其言靄如者也；及乎壯歲登朝，忠于君信于友，志在行到濟時，兼利民物……君由長官儤值內廷，遭逢盛跡，喜起賡歌，詩之中正平和固其所也。”[26]

其實，這些相關的論述無外乎是對詩可以興觀群怨，“邇之事父、遠之事君”的注解，忠孝仁義是溫柔敦厚詩教的品德要求，中正平和的詩風則是外在體現，勵宗萬對“海月清輝”琴的題寫即是對品性的要求，“流水今日，明月前身。詩品所貴，琴理則均。金波有魄，紫瀾無塵。惟明惟潔，面目各真。指上消息，難得解人。浣心以凈，養性以醇。清輝在抱，調肺腑春”。又如陳邦達的同題琴銘：“嶧陽之桐高百尺，斫為雅琴和以懌。皎如長空懸皓魄，海波相映澄日夕，成連歸去窅無跡。清穢心神形俱釋，泠泠一曲高天碧。”對這些臣工而言，以清秀典雅之詩表達修身養性的要求，同時暗示政治清明，集中體現封建士大夫對“溫柔敦厚”詩教的嚴格恪守，同時也是“興于詩，立于禮，成于樂”的過程。

《樂記》集中體現了統治階級的音樂理想，“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也”。《荀子·樂論》亦云：“故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。”盡管乾隆并不會彈奏古琴，“愧我曾無撫琴指，不解琴音會琴理”（《聽唐侃彈琴》），但并不影響他體會琴中的“大圣遺音”與“太古心”。乾隆以古琴為樂教的功用主要體現在以此修身養性和化成天下兩個方面，鮮明體現出乾隆對古琴樂器之美與對其作為禮樂之器功能的認識。

“君子之座，必左琴而右書”；“君子無故不去琴瑟”。作為古代文人的一種生活方式，古琴具備“琴者，守以自禁”的文化意涵，古琴并非用以娛樂聲色，也非博名炫才之具，古代文人往往通過琴聲來馴化性情，達到“中正平和”的目的，乾隆也表示“操縵所以和性情”，試讀其御題“修身理性”琴：“齦額恢恢太古器，形模不假雷霄制。易漆以陶豈無為，我于重華窺其義。諫者十人爭小事，不如渭汭初所試。焦尾斷紋渾可棄，五弦七弦惟汝置。元音澹泊從茲嗣，譬如佺羨面之粹，沖以內養無火氣。”“梁詩正《敕題古瓷琴》亦云：“古黝隱沈沈，沖然具元泊。”[27]古琴中蘊含的元始之音與平和中正之氣是其最為重要的內涵，也是個人修身養性要達到的目標。

“月露知音”琴上的相關題寫最能體現出“操縵所以和性情”的特點，其龍池上部陰刻填金乾隆御題琴銘“月露與琴，是一非三。滅分別相，成無底籃。元酒既淡，尺帛渾素，誰知音者，唯問月露”，并鈐印“浴德”。《禮記·儒行》：“儒有澡身而浴德。”孔穎達《禮記正義》注：“澡身而浴德者，澡身謂能澡潔其身，不染濁也；浴德謂沐浴于德，以德自清也。”浴德，意即修養身心，不斷地提高和完善自己的道德修養，鑒心察己，使純潔清白如月露。琴盒蓋內中部陰刻填金乾隆御題琴銘：“琴之弦正且直，可以養德；琴之韻和且平，可以怡情。或擊或拊，含宮孕羽。潛鱗俱浮，靈鶴自舞。宣通內志，協氣揚詡。聆茲希聲，游于太古。”這些都表明了乾隆對古琴養德修身怡情功用的認識。

相傳古琴為兼具君主與圣人雙重形象的伏羲或舜所制，“昔伏羲氏之作琴，所以御邪辟，防心淫，修身理性，返其天真也”。（蔡邕《琴操》）古琴非同凡器，由上古時代的圣王明君所創制，因此古琴象征著圣人君主的品性德行。乾隆深刻地認識到了這一點，其“金聲玉振”御題詩：“雅奏兮移情，金玉兮鏗鳴。七弦環應從其翔，落指如聞大成樂，故曰能盡雅琴，厥惟圣人。”又“萬壑傳松”御題詩：“蕩滌邪心，協和善德。先王之風，君子攸懌。”這表明乾隆以古琴修身養性的目的在于塑造自己圣人明君的形象，以此為垂范天下萬民，顯示其雖為異族而可為天下之主的正統地位。

在儒家樂教文化中，舜地位特殊而突出，他既制作過五弦琴，并作琴歌《南風》，又命夔制樂以賞諸侯，旨在以禮樂來化育萬民。《禮記·樂記》：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風》，夔始制樂，以賞諸侯。”宋朱長文《琴史》亦認為伏羲作琴以禮樂教化百姓：“琴之為器，起于上皇之世……可以包天地萬物之聲，可以考民物治亂之兆，是謂八音之輿，眾樂之統也。自伏羲作琴，而樂由此興。”[28]乾隆的古琴題寫同樣寄寓了以古琴化成天下的政治理想，如“丹山瑞噦”御題贊：“雌雄鳴，合十二。中宮商，天下治。”御題背記：“鏗鏗和暢，協節卷阿，誠足宣太平之雅奏。”又如“天風海濤”：“六律調，五音備……一鼓眾志清，再鼓庶政平。太和翔洽充八纮，阜財解慍治化成。懿哉雅樂通神明，寶茲令器箴萬民，虞弦先后遙相賡。”“天地同氣”御題詩：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。響明而出治，忠直登進佞不行……至人之心，卓然精明而無念，夸然委頓而無欲。均偕以鳴，小大相益。五緯不愆，六氣無易，可以歌南風之薰，紹帝舜之跡。”再如“云海移情”御題詩：“成連古有今則無，移情詎必云海深。棐幾高張殿閣涼，南風一曲渺予心。”這些題寫在內容和情感上與《南風歌》“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風之時兮，可以阜吾民之財兮”基本相同。以古琴化成天下亦是對康熙思想的繼承，康熙非常重視的明人黃獻《梧岡琴譜》（命人抄寫的滿漢合璧本《梧岡琴譜》初衷為供其學琴之用）中，陳經所作之序用了相當的篇幅來闡釋這一道理：

夫琴之義大矣哉，琴，古樂者流。八音之中，琴德最優。……而其為聲也，清而不厲，平而匪乖，溫潤醇雅，得天地中和之音。故薦之郊廟，則感協幽明，神人以和。登之明堂，則怡神理性，輔養君德。御之閨閫，則宣暢親愛，莫不靜好。對之友朋，則攄情達義……或有識者取而試之，遂和其聲以鳴盛國家，隨所指揮，無不如意……故惟有德者能鼓之，而亦有德者能聽之。[29]

從以上論述中，可以看出乾隆初期君臣對“溫柔敦厚”這一詩歌的社會作用的重視；還可明確看到乾隆初期通過古琴塑造自己有德之君的圣人形象，寄寓其化成天下的政治理想的急切。古琴題寫既表明其右文稽古的文教意圖，又表明以琴樂化成天下的樂教意圖，對早期的乾隆而言，無疑具有重要的現實意義。從政策的延續上說，乾隆是康熙詩教樂教的優秀繼承者，《清史稿·圣祖本紀》謂：“圣祖仁孝性成，智勇天錫……圣學高深，崇儒重道。幾暇格物，豁貫天人，尤為古今所未覯。而久道化成，風移俗易，天下和樂，克致太平。其雍熙景象，使后世想望流連，至于今不能已。傳曰：‘為人君，止于仁。’又曰：‘道盛德至善，民之不能忘。’于戲，何其盛歟！”[30]這或許也是乾隆祖述憲章乃祖之事功與道德上的追求。

結 語

古琴作為與古代文人關系最為密切的樂器，在琴上題寫詩文并非異事，古琴主人（或用以收藏、或用以彈奏）往往以這樣的方式敘琴之性、贊琴之德，從而表達對古琴的喜愛重視、自身的品德修養、個人的生平經歷等，透露出來的信息極為豐富。誠如曹雪芹認為建筑需要題詠才能生色，“偌大景致，若干亭榭，無字標題，也覺寥落無趣，任有花柳山水，也斷不能生色”[31]。古琴也是如此，題寫的文辭也可以為古琴增色，如蘇軾、黃庭堅琴銘之于九霄環佩、朱熹琴銘之于太古遺音、文天祥琴銘之于蕉雨。

問題在于，乾隆君臣在一張古琴上以不同字體題寫數量眾多、長短不一的雕饋滿眼錯彩鏤金的諸多詩文與傳統審美迥然相異，錢謙益有云：“余觀古人書畫，不輕加題識。題識蕪煩，如好肌膚多生疥癘，非書畫之福也。”（《絳云樓題跋》）乾隆“貪多務得、細大不捐”，將所有琴銘鐫刻上去的做法不啻于使古琴生疥癘，這與其對書畫遍加鈐印題跋如出一轍。當然，就客觀的影響而言，在古琴腹部遍加題寫并不影響其演奏功能，且部分古琴斫制之初即為觀賞之用，破壞性不及書畫。但無論如何，乾隆以其“職務之便”對古琴書畫的遍加題識對藝術作品本身而言并非幸事，基于此，“他只是通過附加的大量題銘，使琴這件物品與詩歌、書法、璽印結合起來，成為案頭雅玩之道的堆疊載體”[3]這一批評恰如其分。

從藝術史和思想史的角度來說，乾隆初期君臣的古琴題寫活動頻繁、作品豐富，且相當一部分詩文不乏文學色彩，體現出乾隆初期清秀典雅的古琴文學美學與藝術審美，是歷代宮廷名琴鑒賞史上的重要環節。這些詩文作品已體現出乾隆雅樂的琴學思想，結合其晚年所作詩文、諭旨，可知其琴樂觀是一以貫之的，這一琴學觀繼承、總結與光大了乃祖的古琴思想。這種政治、文學、藝術的關聯互動緣于清廷的詩教與樂教的雙重意圖。“其辭直而重，有再嘆之，欲人省其意也。而人尚不省，何其忘哉！孔子曰：‘書之重，辭之復。嗚呼！不可不察也。其中必有美者焉。’”[32]書重辭復的文字聯接著清代宮廷文學、藝術與政治交織的歷史網絡，成為了解清廷清秀典雅的文藝審美、稽古右文治國理念重要的文獻支撐。