論“身體在場”傳播的審美接受①
——以古名伸接觸即興課堂為例

張大策 （哈爾濱音樂學院 東北亞音樂文化發展協同創新中心，黑龍江 哈爾濱 150028）

（沈陽音樂學院 舞蹈學院，遼寧 沈陽 110169）

“在場”是主體的在場，也是身體存在的一種狀態，特指身體本身在事情發生、進行的當下現場，與他者形成一種主體間交往互動的關系。“身體在場傳播”是指生物學意義上的人，視身體為媒介，通過主體身體出場、在場（存現）的行為，以動作、表情或者口語向傳播對象展開述說、溝通、交流的方式。

縱觀舞蹈發展史，身體傳播是一個從“媒體”到“身體”，從“離身”到“具身”，從“離場”到“在場”的發展演變進程。身體在舞蹈藝術中的傳播形態和功能不是一成不變的，而是隨著社會思潮及文藝生態的宏觀背景轉變而發生改變。自芭蕾在文藝復興運動時期誕生以來，因受身體被傳統形而上學視為低級對象的影響，舞者身體一直被編舞家隱匿于文本背后，與其它舞臺符號元素一道共擔動態媒介，對情節意義展開傳播。這使得舞蹈與接受端雙方在交流的過程中，只注重精神上的傳播與接受，忽略了舞者身體本體所蘊藏的功能與含義。20世紀，當尼采宣布上帝死亡之時，個人的身體就取代了上帝的位置并成為一個個以自我為中心的主體身體，他們在瓦解原有社會結構的同時，還以千姿百態的身姿聚集起來，進而塑造出一個豐富且多元的新世界。從社會到政治再到藝術，皆是如此。在20世紀60年代的西方舞蹈界，接觸即興（Contact Improvisation）創始人史蒂夫·帕克斯頓（Steve Paxton，1939— ）即是一個視個體為上帝的典型代表，他與其他先鋒派舞蹈家一樣預示到新時代的來臨，通過兩人或兩人以上未經包裝、未經設計的身體進行即興接觸訓練與表演，旨在抓住舞蹈創作新機遇的同時，以千姿百態的身體向世人展示一種新的傳播形式。

如果說唯上帝、唯靈魂、唯精神的舊有世界被瓦解，取而代之的新世界由形態萬千的身體構筑而成，那么身體是如何卸下長久以來的負重得以展現自我的？當身體出場并存現時，其本體還有與人溝通、交流的能力嗎？即便是有，身體在場傳播究竟會給接受端帶來怎樣的審美感受？本文以文獻分析、觀察為研究方法，通過探索古名伸接觸即興課堂舞者身體的傳播狀態，闡明供給端身體存現當下的特征、供給端與供給端接觸時所建構的意義和差異，以及接受端的審美接受的原理問題，以揭示接觸即興以身體在場傳播的途徑與價值，力圖呈現出后現代舞蹈在接受端眼中的可視形態與樣貌。

一、源于后現代主義思潮的舞蹈身體傳播觀念

后現代主義的主要特征表現為：“消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話語’、解‘元敘事’；不滿現狀，不屈服于權威和專制，不對既定制度發出贊嘆，不對已有成規加以沿襲，不事逢迎，專事反叛；睥睨一切，蔑視限制；沖破舊范式，不斷創新；等等。”[1]312

20世紀60年代是后現代主義引領思潮的一個時代。彼時的西方剛在兩次世界大戰的驚魂中舒緩過來，美國卻陷入了越南戰爭中。因而20世紀60年代的歐美人便更加瘋狂地追求個體解放、自由獨立。此時期相對于文藝復興、啟蒙運動、宗教改革、法國大革命等任何時期都要顯得激進、徹底、絕對。兩次世界大戰的爆發，將西方傳統形而上學與基督教信仰炸得粉碎。當尼采宣布上帝已死時，整個西方社會發生了本質性的改變。隨之而來的黑人民主運動、女權運動等一系列社會變革，都預示著歐美從階級的結構社會，向人人平等的后結構社會轉型。此時，歐美人不再以傳統的事物為正統，他們開始反傳統體制、反傳統文化、反傳統學院派，以尋求一種“視傳統即反”的反叛與突破精神自居，旨在探索一條屬于自己開創的生命主權之路。從社會到文化，再蔓延到藝術，也讓新一代的舞蹈家意識到新時代、新機遇的來臨。他們開始以質疑與反思的態度進行思考，批判理性主義，主張藝術形式的無規則性，并通過運用當時最為盛行的解構主義理念，來擊碎傳統，瓦解權威。在這種情況下，后現代舞蹈在美國橫空出世。在歷時態發展的進程中，不僅前后衍生出以莫斯·坎寧漢（Merce Cunningham，1919—2009）為代表的第一時期，和以賈德遜舞蹈劇場（Judson Dance そeater）為代表的第二時期的后現代舞蹈家及群體。在共時態發展的進程中，尤其是以賈德遜舞蹈劇場為代表的第二時期，還同時衍生出如環境舞蹈、跨界舞蹈、新媒體舞蹈、即興舞蹈等多元舞蹈種類。它們以實驗為創作核心，瓦解文本意義，追求創作與審美的平等對話，通過舞者個體身體出場、存現，進而彰顯該舞種的內在隱喻價值和意義，讓接受端與作品一道，共同完成意義上的審美建構。

接觸即興發軔于20世紀60年代，也正是在后現代舞蹈發展的高潮中，應運而生的一支舞蹈種類。它的創始人是賈德遜舞蹈劇場中的一員、先鋒派的主要代表人物史蒂夫·帕克斯頓。他與伊芙娜·雷納（Yvonne Rainer，1934— ）、崔莎·布朗（Trisha Brown，1936— ）等人共同展開接觸即興實踐，并逐漸完善了此藝術形式。當時西方人們對世界宏觀秩序的懷疑與批判，促使后現代主義陣營的許多舞蹈家集體轉向了東方的文化思想，并在禪宗哲學、道家玄學等思想中覓到了精神歸宿。就像史博所說：“接觸即興許多動作的轉換原理類似于太極拳的推手，其發源受到東方禪學很大影響。東方禪學向內求索，注重心性的特征。”[2]從形式來看，接觸即興主要由兩人或兩人以上的舞者進行接觸并即興表演。通過重量重心的傳導，讓被接觸對象感知接觸對象的身體力量，并給予被接觸對象新的反饋。從理念而言，接觸即興“追求舞蹈的純肢體性的表現，尤其注重對待肢體動作與創作結構的民主性”。[3]借由二人肢體的重量與重心轉換，體現出你中有我、我中有你的對話性價值模式。在后期，接觸即興創始人帕克斯頓更加主張人人平等的觀念，并“進一步張揚身體的民主精神，與殘疾人共舞，在舞蹈中創造一個平等的、大同的世界”。[3]此創舉一出，不僅改變了傳統舞蹈創作完成時的表演結構，還擊碎了以鏡框式舞臺觀賞的框架模式，旨在通過舞者身體存現于當下，來創造一個能夠喚醒接受端參與其中的活舞臺。

二、古名伸接觸即興課堂的傳播與接受

中國臺灣編舞家、古舞團藝術總監、接觸即興推廣人，臺北藝術大學舞蹈學院專任教授古名伸在美國學習期間，因受接觸即興創始人帕克斯頓創作理念的影響，自那時便立下心愿，要將畢生精力都獻給普及、推廣接觸即興的事業。古名伸自在臺北藝術大學任教以來，每周二下午都會在舞蹈學院的一樓排練廳開放接觸即興課堂，讓那些對接觸即興感興趣的同學感受該課堂的魅力。參與古名伸接觸即興課堂的人主要有三類：一類是來自古舞團的舞者，他們具有接觸即興的經驗；一類是來自臺北藝術大學舞蹈學院的學生，他們絕大部是專業出身，有著芭蕾、現代舞等功底基礎；一類是來自臺北藝術大學其他專業的學生，他們不是舞蹈專業出身，也沒有相關舞蹈經驗，只因對接觸即興的興趣與熱情前來學習。在古名伸的課堂中，所有人既是舞者也是接受端，二者間的變化，一方面取決于古教授的口令（換組），另一方面取決于舞者的身體疲憊度與觀者再次想跳舞的欲望與否。由于即興講究“過程即為目的”，因而它既是訓練，也是表演，只不過場地與傳統鏡框式舞臺不同。它不僅為舞者提供一個“全新的舞臺”，也為接受端提供了另一種“觀”的可能。

每次上課，古名伸都很少說話。她將目光聚焦于舞者與舞者身體間的接觸運動中進行觀察。每次筆者環顧周圍時都會發現，沒有上場的同學也同古教授一樣，全神貫注地看，只是觀看人所觀看的對象大不相同。但混亂的身體，無秩序的調動，雙人與多人之間的拉扯，都在向筆者提出一個巨大的挑戰，我們到底能看到什么？包括古名伸在內的幾乎所有人都回答說，當然是關注“有意思”的身體。經研究后筆者才發現，“有意思”指涉的不僅是趣味，還包括意義。以下內容將從“在場舞者的身體特征”“雙人身體意義的建構”以及“接受端的審美接受”三個部分展開論述，為“接觸即興傳播特質”與接受端對“在場身體”的“觀”提供理論支撐。

（一）身體成見的殘余與理解主體的基礎

成見亦稱定見，在審美活動中特指觀賞者對藝術作品所抱有的固定不變的認知與看法。在接觸即興舞者和接受端的視野里，接觸即興表演不會預設接受端，而是注重舞者的個人體驗。接觸即興中的身體語言不再被藝術家刻意地約定俗成化，而是通過主體出場、在場的方式玩一場自由且隨意的即興游戲。在筆者看來，這僅是接觸即興舞者的一廂情愿與接受端認知的偏頗而已。雖然說接觸即興突破了傳統舞蹈對身體訓練、創作的模式，但它依然存有身體成見的殘余，為欣賞者的另一種“觀”提供了可理解的基礎。

1.透明的身體

理查德·舒斯特曼指出：“身體，比如某種姿勢，同樣已經成為一種‘間接的語言’以及表達的基礎。”[4]如此看來，身體的一舉一動均已形成某種表意的狀態。莫非身體與生俱來就有約定俗成性？福柯指出：“人體是被操縱、被塑造、被規訓的。它服從，配合，變得靈巧、強壯。”[5]可以說，身體之所以被視為與人交流、溝通的某種原初符號或者文化，是因為身體自來到世界的那一刻起，就會陷入一個批量生產的場域中，被他者權力建構或者改造。盡管每個不同于他者的身體，呈現出極具個性的一面，但從福柯的規訓視角而言，它也的確存有某個“民族文化”“國家目標”“專業技術”以及“群體生活經驗”的共性特征。

在古課堂中，有一對男女舞者表演了一小段接觸即興，女舞者手臂支撐著男舞者后背，隨著旋轉，男舞者將女舞者托到肩上，兩三秒后，男舞者屏住呼吸，挺著直立的腰背將女舞者放在地上，并與女舞者順勢下蹲，形成造型。此段表演，男舞者主要運用手臂的力量來接受女舞者的身體重心，而女舞者會下意識地運用腿部的蹲起，來回應男舞者的力量。二者雖呈現出兩條優美的肢體線，但也展示出一種“僵拙”的身體質感。透過觀察不難發現，二位舞者曾是芭蕾專業出身，由于受芭蕾技術的長期制約，身體所彰顯出的力量，就讓觀者立即與這段表演達成共鳴。文化、技術及體系就像一個模型，將身體群體框在其中，并經道道流水線的統一打磨、制作、生產，旨在弱化個人身體特征的同時，建構出可被征用的群體力量。人類身體集體“所經驗的共性感”也就由此而生，即便是舞者以當下極具個性的存現方式與觀者展開交流，也擺脫不了身體自誕生以來被某種文化、技術等所打上的烙印。雖然它不像被組織、被包裝過的身體一般具有理解上的約定俗成性，但前者與后者相比，前者更具透明性。這種透明性瓦解了文字般的約定俗成，讓一種新的共鳴通過一條無形的隧道，直現在接受端面前。其實，比文字語言傳播更具有透明性的，是身體與世界接觸的最初經驗。藝術的真實性應該是身體在“經驗世界”的過程中所創造的一個身體與世界共生的整體，它擊碎了人為所造的邏輯結構和被教養化的身體軀殼，同時作為身體成見的殘余，構筑起一座使接受端可視、可感、可知的橋梁。

2.相對的在場

胥思宇談道：“接觸即興作為后現代舞蹈的重要部分之一，更是不以‘美’為藝術創作的最高追求。”[6]刁淋談道：“接觸即興的身體生來便不是預設了接受端的身體，比起觀賞，接觸即興的身體更為強調自我的體驗，強調自身個性的顯露。”[7]上述觀點既有一定道理也有片面之處。以古課堂的一段雙人接觸即興為例：一男一女均為古舞團舞者，二者身體間的重疊、交織，手臂與臉頰的接觸、重心移動的往返、后背與頭的支撐，使二者身體在彼此力量的轉換中呈現出非常漂亮的卡位效果。男舞者從一度空間運用肩膀扛起女舞者到二度空間，又順勢落到一度空間的銜接，體現出兩位舞者對接觸即興有著較深的認知與理解。表演結束后，課堂響起長達足足一分鐘的掌聲與喝彩。

雖然接觸即興瓦解了傳統舞蹈訓練的技術與規則，使身體得以出場，但從二者身體間所呈現出的成熟卡位、轉換瞬間的技術以及清晰可見的舞蹈質感來看，不正是說明他們未完全從身體經驗的牢籠里解脫出來，依然通過一種“更為廣闊的預設性”和“接觸即興特有的技術美”來取悅接受端嗎？否則枯燥且乏味的身體又怎能引起全體的共鳴與沸騰呢？身體的透明性在阻礙身體得以全然出場、在場（存現）的同時，也為接受端打開了被封閉的視域。它為身體貼上某種文化、技術或體系的標簽，也為接受端提供了對主體理解和審美的基礎。胥思宇談到不以美為創作最高宗旨，是想說接觸即興的肢體語言不像傳統舞蹈肢體那般優雅；刁淋談到不預設接受端，是想說接觸即興不用刻意準備來敲定演出不變的形式和內容。但從廣義而言，接觸即興不僅從另外一個角度為接受端構建出預設基礎，這種預設性也同傳統一般，具有博取接受端眼球的觀賞性，只不過二者所呈現的美不同罷了。接觸即興為接受端預設了某種透明的身體語言和配合默契的身體技術。雖然每組每次出演的卡位與動作順序皆有不同，但成熟的技術邏輯和某種文化標簽，在舞者與舞者的身體間形成一種固定且不易改變的美。接觸即興舞者的身體屬于半在場，或者是相對在場，身體與身體間始終附庸在技術的框架模式內展開互動。雖然身體個性的一面極具抽象性，那也是形式方面。對于身體語匯、技術而言，仍然是可以被接受端所理解的。個性的身體也有與其他身體相同的特征，其中的共性對于他者而言，就是一種可意會不可言傳的隱喻含義。這也有力地回應了為什么身體是透明的。這種透明性與接受端達成了一個普遍的共識，并讓接受端獲得了理解。

（二）互為主體意義的建構與重構

互為主體，亦稱為主體間性，最早是由法國作家、精神分析學家雅克·拉康提出，他認為，主體是由其自身存在結構中的“他性”所界定的，這種主體中的“他性”就是“主體間性”。事實上，主體間性兼具結構與解構的雙重性質。從結構視角來看，所指意義是一個能指符號在另外一個能指符號的襯托下而生成的，它們呈現出一種相互依托、互相依賴的密切關系。從解構視角而言，能指符號與符號之間的組合具有差異性，這種差異性是一個能指符號依據另外一個能指符號的質的不同而體現的，二者各自呈現出本質上的不穩定性和不確定性。接觸即興意義的產生與轉向，也正是從互為主體的建構與重構中產生的。

以臺北藝術大學舞蹈學院的兩對舞者（男A、女B、男C、女D）的接觸即興舉例說明。開始，男女舞者各為一組（A與B、C與D）展開即興。筆者所觀察的一對男女舞者（A與B）雖有精湛的接觸技術，但由于二者的身體形態（女舞者身材纖細，個頭偏矮，男舞者身材魁梧，個頭較高）與技術力量（女舞者動作幅度小、身體輕盈靈活，男舞者動作幅度大、身體沉重刻板）有著明顯差異，這使筆者對二人的“觀”發生了從身體技術到身體意象的轉變。其中有一組四拍的動作讓筆者記憶猶新：女舞者（B）側躺在一度空間，輕輕地將身體蜷縮在男舞者（A）腳邊，該動作讓她（B）顯得像“嬰兒一般脆弱”，而男舞者就站在女舞者蜷縮身體的旁邊，可以被詮釋為“控制某人的表現”，因為他（A）表現出男人身體應有的力量。事實上，女舞者并非真的脆弱，而男舞者也沒有想控制她，正是因著女舞者身體的“嬌小柔軟”和男舞者身體的“強壯穩定”，才使二者的組合結構呈現出一種讓人清晰可見的約定俗成。若干分鐘后，隨著男女舞者（A與B）分開，以及兩位女舞者（B與D）的退場，男舞者（A）找到了在場的另外一個男舞者（C）展開即興接觸。男舞者（A）身體的強壯感頓時消失，二人（A與C）相仿的體型、身高與身體技術，瓦解了男舞者（A）剛才賦予筆者的最初印象，并讓筆者立刻從上一組的身體意象中跳脫出來，從而轉向于該對組合。彼時的二人關系既像同學，又像兄弟，淋漓盡致地再現出二人在當下所建構出的意義。

綜上，倘若沒有身體與身體間微妙的靜態與動態的組織，接觸即興的意義不可能發生具體變化。舞者“透明的身體結構”與“相對出場的運動模式”，是一個具有強大生命力的形式，它可以通過與自身生物結構相似的途徑表達自己。作為一個生命的展現，有機體自身就孕有一個發明創造且豐富表達的功能。但身體與身體間所呈現出的意義，是被他者性別、文化以及技術化的身體結構限制框定的。一位舞者的透明且相對在場的身體結構，能為另外一位舞者的透明且相對在場的身體結構創造出可表意的空間。一位舞者與生俱有的身體透明性和相對在場不是一成不變的，他會依據另外一位舞者身體結構的透明性和相對在場的情況，重構一個嶄新的意義。不同舞者間的身體組合，均能為接受端帶來不同的意象感受。雖然以身體在場傳播的接觸即興，不像傳統舞蹈一樣能賦予接受端文字般的約定俗成，但舞者身體與身體間所呈現出的姿態、造型等，會使接受端直陷與自身經驗相符的審美感受中，從而獲得一種意象之美。因此，接觸即興所呈現的意義是具有隱喻性的，身體在場的傳播是可被接受端感知與理解的。

（三）定向期待視野的實現與創新期待視野的建構

姚斯在胡塞爾的“視域”，海德格爾的“先見”，以及加達默爾的“前理解”學說的基礎上，進一步地提出了“定向期待視野”與“創新期待視野”的概念。“定向期待視野”是指“讀者在閱讀理解之前對作品顯現方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度”。[1]216“創新期待視野”是指“在心理圖式上表現為接受主體并不是純然被動地接受作品的信息灌輸，而是不斷地打破習慣思維方式，調整自身視界結構，以開放的姿態接受作品中與原有視野不一的甚至相反的東西”。[8]在欣賞方面，接觸即興為接受端打開了兩種“觀”的入口：一種入口是供給端提供與接受端欣賞幾近相似的定向視域和共性經驗，并讓其在審美接受中達到視野的高度融合；另一種入口是供給端提供與接受端欣賞經驗不一致的相對距離，并讓其在審美中獲得某種新的刺激與快感。

1.共性經驗與視野融合

石志如在論及“身體感知”的過程時指出：“感官所認識的世界不足以解釋我們對外在世界的認識，必須關注身體感知與經驗的統合，以‘動態的整體’（dynamic wholes）闡述人類的心理機制。”[9]朱立元借助姚斯的期待視野理論談到接受端接受作品時指出：“當一部作品與讀者既有的期待視域符合一致時，它立即將讀者的期待視域對象化，使理解迅速完成。”[1]217雖然“經驗”與“既有的期待視域”的概念不同，但從接受端的角度而言，二者卻有著幾近相似的共性特征——“已有的感受”。

當新事物進入我們眼簾的剎那間，僅靠感知是不可能與其達成某種意義上的共鳴，因為該事物所呈現出來的形式對于接受端而言，是陌生、抽象的。只有供給端所展現的身體與接受端的視野達成高度契合時，接受端方能在審美接受中獲得基本的滿足。“經驗”和“既有的期待視野”便在接受端的欣賞中發揮了一個認知紐帶的作用。“其一是在既往的審美經驗（對文學類型、形式、主題、風格和語言的審美經驗）基礎上形成的較為狹窄的文學期待視域；其二是在既往的生活經驗（對社會歷史人生的生活經驗）基礎上形成的更為廣闊的生活期待視域。”[1]216舉例來說，男女舞者是一組來自臺北藝術大學設計學院的學生（由于之前看過二人的表演，因此在他們沒有展示即興之前，筆者就對他們即將表演的內容有了一個先入為主的成見——習慣使拙勁，身體卡位銜接不順）。他們在一度空間并行躺著，女舞者率先向內翻滾與男舞者接觸，緊接著，男舞者向外翻滾將女舞者的身體拖到自己的背上并慢慢爬起，此時的女舞者預想將男舞者的背部作為卡位，順勢銜接下一個動作時，男舞者因未及時感受到女舞者所給予的力量，就直接站了起來，后果是二人的身體卡位發生斷裂，哐當，女舞者被摔在地上。剎那間，在場觀看的人皆發出“啊（哦呦）”的聲音。同這對舞伴一起表演的還有其他幾位接觸即興者，在這位女舞者沒有摔倒前，有部分接受端還在聚精會神地注視著其他的組別。女舞者摔倒在地的剎那以及疼痛感之所以能夠吸引在場所有接受端的目光，并讓他們不約而同地發出驚嘆聲，正是因著人類所共有的“經驗”與“既有的視野”，為在場接受端提供了一個可理解的基礎。女舞者的摔倒或許是一個意外，但從二人先前的即興接觸技術來看，不安全的隱患早已成為接受端既有的視野，也正是因著這種不變且定向的審美期待，才讓接受端與他們的表演迅速達成了一個意料之中的共鳴。此外，經驗的生成不是單一的，而是多維的。從梅洛—龐蒂所闡述的身體聯覺的觀點來看，使接受端產生反應的，不僅是來自于女舞者摔倒時的可視的圖像，還有來自女舞者身體與地面接觸時所發出的可聽的聲響。視覺圖像和聽覺聲響在接受端感知的過程中，相互滲透、互相交叉，為接受端與供給端搭建起一個視野融合的感知平臺。它不加以任何偽裝，也不以“演”為核心，但它所呈現出的效果卻是如此的真實、可信。

2.經驗突破與視野創新

“共性經驗”與“既有的視野”為接受端提供了審美的高度融合，而當供給端突破原有共性經驗時，又為接受端的審美視野提供了新意。除視野融合外，接觸即興的可觀性還在于舞者與舞者間所創造的身體奇跡。用姚斯的接受美學理論來講，能使接受端產生創新期待視野的法則是審美距離。換言之，被全然理解的事物，不一定能引起接受端的興趣，但能引起接受端興趣的事物，就必然與接受端的“經驗”和“既有的期待視野”有著一定的距離。這種審美距離不是突如其來且遙不可及的，而是接受端在既有的期待視野和審美經驗基礎上所創造出的一種新視野、新經驗。

以一組古課堂的三人接觸即興舉例說明。表演起始，率先做接觸即興的仍是筆者前文所提到的那對芭蕾舞者。由于他們先前所做的接觸即興早已在筆者心里成為一種定勢，因此，在他們尚未開始表演前，筆者就已對他們的身體卡位，以及重心與重心之間的技術轉換了若指掌，甚至對他們即將表演的內容不再感興趣。果不其然，他們在即興中仍以一種既定的身體技術語言展開即興接觸，僵化的卡位與不順暢的技術性連接，仍給予筆者一種“拙化”的身體質感。大概在1分鐘后，一位來自古舞團的男舞者從接受端位起身并加入其中，這位男舞者的出場及參與，瞬間打破了筆者對芭蕾舞者固有的刻板印象。三人的肢體接觸，如A（芭蕾男舞者）的頭部頂著B（芭蕾女舞者）的背部，舞者B的手臂搭在C（古舞團男舞者）的肩膀上方，舞者C力圖與舞者A進行接觸等一系列動作，不僅為筆者的“觀”增添了“相對的新穎性與陌生感”，也讓筆者在其中獲得了“意外的驚喜與快感”。雖然說C的加入，有效地調節了A與B的原有身體技術經驗，但筆者的意外驚喜與快感，并不是建立在舞者C的身體語言上（由于從未看過此舞者的表演，因此他的身體語言對筆者而言顯得十分陌生），而是建立在A與B既有的身體技術之上所獲得的（原來他們的身體還可以如此靈活、多樣，并不是一成不變的僵化與刻板）。盡管舞者C在一定程度上改變了舞者A與舞者B身體既有的運動技術，但從整體感受而言，舞者C并未徹底拔除二者身體技術的根。也正是因著舞者A與B身體原有技術的殘余，讓筆者才有機會站在原有審美經驗和既有的期待視野中獲得一個全新的視覺刺激與快感滿足。

結 語

在后現代主義文化思潮背景的影響下，雖然接觸即興舞者卸下了長久以來的身體負重得以出場、在場（存現）并展現自我，但從廣義而言，舞者的身體并未徹底擺脫某種體系、文化或者技術的限制，仍以“透明且相對在場的身體語言”進行傳播。供給端與供給端的身體結構及個性化運動模式相互制約、彼此依托，通過一條無形的共性與個性經驗隧道，為接受端的“觀”打開了一個新的入口。盡管他們所呈現的意義具有隱喻性，但不同身體與身體間的結合卻比傳統創作、表演更強有力地定義了舞蹈（身體）的本體價值。從接觸即興傳播與接受的雙向角度而言，供給端和接受端皆有其既定視野與經驗，唯有二者達到視域融合或者相對創新，接受端方可理解身體甚至獲得更強烈的視覺刺激與快感享受。如此看來，接觸即興是一種既自由又被限定的舞蹈形式，它在為接受端打開一個自由想象空間的同時，也依然通過一種“更為廣闊的預設性”和“接觸即興特有的技術美”來取悅接受端。