論紀錄片真實性的三種觀念

姚盛仁 （中國藝術研究院 研究生院，北京 101300）

馮曉臨 （西北師范大學 傳媒學院，甘肅 蘭州 730070）

一、問題的提出

20世紀末，后現代主義波及紀錄片的研究領域，西方學者將原本是電影附庸的紀錄片提到了中心位置，展開重新討論，出現了大量的新的紀錄片理論和對紀錄片的批評?！皩ΜF實的創造性處理”的經典紀錄片概念被認為早已不適用于對紀錄片的日常判斷而遭到質疑。研究者們試圖提出新的紀錄片概念，以求能夠概括當下的紀錄片發展。

對于紀錄片概念的重新定義和對真實的拋棄，皆源于20世紀后期西方后現代學者所掀起的后結構主義、懷疑主義之風。西方后現代學者認為“這種主客觀之爭全是胡扯”[1]，紀錄片中壓根不存在真實一說，紀錄片與虛構電影沒有任何區別，一股濃烈的解構風潮席卷西方學界。在這場論戰中，一馬當先的就是以后現代主義者自稱的布萊恩·溫斯頓。他認為在照相機誕生之初，由于其具有的精確復制的特性，便被納入到諸如溫度計、氣壓計、地震儀等科學儀器的行列，因此紀錄片也具有一種科學證據性?！爱敶藢z影當做藝術的定位，并沒有削弱攝影機作為科學儀器的地位”，“與科學之間的聯系是紀錄片在聲稱自己具有證據效力時最有力的合法性來源?！盵2]115，123紀錄片所具備的藝術和美學特性，被掩蓋在科學證據的效力下，只剩下“真實”的主張。溫斯頓關于攝影機歷史特點的看法得到了大多數西方學者的認可，由此展開了對紀錄片關于“真實性”的批駁，將毋庸置疑的真實主張拉下神壇。

在重新解釋經典紀錄片概念時，一些理論家認為紀錄片不一定必須具備真實性，不能以真實性是否存在來劃分紀錄片和虛構電影。確實，格里爾遜的定義中出現了明顯的矛盾之處，真實與建構似乎不能融洽地相處?？吕锾岬?，盡管只有真實的事物才能留下其自身的痕跡，但是“我們絕不能把這一點與‘照片從不誤導人’的錯誤主張相混淆”[3]?？_爾強調，雖然“假定斷言電影”需要制作者給出主題內容的合理證據才能讓接受者相信此一斷言，“這并不意味著所有，甚至大多數推定事實的電影都是客觀的，而只是意味著它們致力于客觀性”[4]。至于能不能達到客觀性，在卡羅爾看來，這是關于紀錄片認識論的問題，不在他的考察范圍內。普蘭廷加延續卡羅爾的觀點，認為“斷言是紀錄片的核心，但它絕不排除紀錄片被用來說謊的可能性，或者它們有時可能是高度誤導性的，不準確的”[5]。這些理論家雖然都主張紀錄片與虛構電影有本質區別，但是都強調它們的本質區別不在于與虛構相對的客觀真實性，不能認為紀錄片就是一種完全真實的表達。

西方學者主要從敘事和意識形態兩個方面對紀錄片的真實性提出疑問?！翱紤]到紀錄片表達所具有的比喻性的或形象化的特征，它享有和所有話語形式一樣的地位，它也可以采用劇情片中常見的方法和手段。”[1]3早在弗拉哈迪的作品中，就已經使用了與敘事電影相同的戲劇性手法以及表演手段。20世紀60年代出現的直接電影宣稱的“墻上的蒼蠅”和一種幾乎透明的無中介的說法，實則是虛偽的，完全不可信，“這種依賴于形象并強調自發、隨機和真實的美學主張，實際產生的后果卻是主觀性的福音”[1]15，“直接電影”曾聲稱其具有自發性和真實性，但這一說法被認為虛偽，僅在掩蓋背后制作者的主觀性。邁克爾·雷諾夫借用海登·懷特關于歷史敘述的觀點，認為紀錄片中的真實觀念在性質上與劇情片相似，紀錄片中并非就沒有創造性，與劇情片一樣都是話語的建構。比爾·尼克爾斯認為，紀錄片暗含的意識形態性，早已摧毀了紀錄片的客觀性。雖然尼克爾斯承認紀錄片與虛構電影的形式并不完全相同，但認為就其本質而言都是一種虛構影像。紀錄片中現實主義的慣例指導著我們的觀看，以一種特定的方式處理影片的信息，“在這種模式中，虛構的游戲呼吁暫停懷疑”[6]28，“客觀性意味著傳遞官方報道時帶著最低限度的疑慮或懷疑”[6]185，這種情況下，紀錄片的客觀真實性往往是由機構制定的，并不是影像自身所呈現的客觀性。艾琳·麥加里強調：“如果拋開了人類實踐而空談單純、中立的現實，那就只能是故布某種意識形態迷陣，因為其動機只能是否定或掩蓋實踐的目的和過程(即政治性)?！盵1]34不管從哪個方面來看，上述理論家們都對紀錄片中的“真實”性質保持懷疑，認為根本不存在客觀中立的真實，離開行動本身，紀錄片只會煙消云散。

需要承認，紀錄片中不會存在溫斯頓所言的作為“科學證據”的真實性。紀錄片使用了與虛構電影相同的表現方式，剪輯確實存在，主觀性同樣不可避免，但是否就能以此來消解紀錄片與虛構電影的區別以及拋棄紀錄片中的真實含義呢？顯然不能。對這些問題，卡羅爾在《非虛構電影與后現代主義懷疑論》一文中做了充分的回應，他認為不能僅就形式層面的區別來判斷紀錄片與虛構電影，同樣也不能僅就結構和風格的相似就判定兩者沒有不同。溫斯頓等人強力批判格里爾遜時期和直接電影時期關于紀錄片真實的宣揚，認為文本本身并不能夠提供真實的依據，但他們也“難為情地”承認其中是有區別的，真實也不能全部被解構，“對于紀錄片來說，對真實的主張必不可少”。[2]99

盡管存在質疑，但真實性仍然是紀錄片的重要特征，不能被忽視。紀錄片的真實性討論涉及影像本體、假定斷言和認識論等多個方面，為我們更好地理解紀錄片中的真實性提供了豐富的思考途徑。

二、影像本體觀念中的真實性

巴贊在《攝影影像本體論》一文中說道：“外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成……唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權。”[7]他認為攝影的本質就是在揭示客觀真實性。

傳統繪畫也曾力求對現實進行模仿，追求幾近真實的形態。但是，不管摹本與現實實在之間多么接近，都會受到作者的主觀印象影響。如克拉考爾所言，傳統藝術用自然界作為原料來表現創作者的意圖，而原料最終會在藝術作品中消散，剩下的只有涵義。

攝影的出現解決了這種模棱兩可的現實主義，實現了對現實世界的機械復制。電影攝影源自照相術，能夠精確記錄自然景物和人類在時間和空間中的運動。這種連續性邁進了一步，遠遠超越了傳統藝術只能捕捉事物靜態瞬間的能力，電影攝影被普遍看作機械復制的代表。攝影機擺脫了時間和空間的限制，將藝術創作從雙手的束縛中解放出來，用鏡頭取代了畫家的雙手。有趣的是，法語中的“鏡頭”（objectif）與“客觀性”（objectivité）源自同一拉丁詞根，這或許說明了攝影的本質在于揭示客觀真實。

從發生學的角度看，電影之所以被創造出來，就是為了實現能夠再現世界原貌的愿望，紀錄活動的影像是電影發明之初的目的。電影對照相術、留聲機等機械復制技術的融合使用，實現了對完整世界如實紀錄的神話。巴贊認為，電影是人類追求逼真地復現現實的心理的產物，“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外在世界的幻景”。[7]197當然，對現實的完整再現是不可能的，巴贊后來提出了“電影是現實的漸近線”的概念，表明電影向真實無限趨近，最終卻又不可能完全地等同于真實。

格雷戈里·柯里（Gregory Currie）進一步繼承了巴贊的觀念，將紀錄影像視作現實物的“痕跡”，他用腳印、死亡面具、木乃伊來說明其“痕跡”的含義，認為“所有這些都是他們的主體在這個世界上留下的痕跡”。[3]雖然柯里沒有明確言明“痕跡”的定義，但是不難看出，痕跡在此的意義就是歷史現實的一種對照關系，通過痕跡能夠顯現事件本身。這似乎是對巴贊電影本體論的有力闡釋：由于攝影機本身機械復制的能力，為現實世界留下一種近乎現實的印象。柯里對克拉考爾所言關于傳統現實主義與攝影現實的區別作了進一步的說明，認為作為“痕跡”的紀錄電影獨立于信仰，這是繪畫和虛構電影不能夠做到的。“照相機記錄的是它面前的東西，而不是攝影師認為在它面前的東西”[3]，畫家總是在繪制他認為的現實面貌。柯里認為再真實的畫作也不會留下“痕跡”，因為繪畫里總是充斥著信仰?！拔覀兛梢悦枥L和書寫從未發生或尚未發生的事物，但只有真實的事物才能留下它們自身的痕跡，而痕跡只能是過去的事物，而不可能是未來的事物。”[3]言下之意，只有紀錄片是用攝影機記錄現實場景，描述已經發生的或正在發生的歷史事件，只有這樣才能形成事物的“痕跡”，以區別于虛構電影。

巴贊認為攝影師的主觀能動性只是體現在拍攝對象、拍攝角度的選擇上，并不能介入到現實生活中改變原來的狀態。換句話說，影像本身并不會對客觀世界加以干預和改造。因此，從影像本體的角度看來，紀錄片中的真實性就是一種客觀真實，影像本身是對現實世界的機械復制，一種近乎客觀科學的真實態度。

紀錄片中的真實性是基于影像本體的觀點，表明其記錄和再現了現實物質世界的真實表象，這種真實表象是由攝影師選擇后的結果，但留存下的是現實事物的“痕跡”。這種客觀真實性是攝影的特質，使紀錄片在影像藝術中獨樹一幟。而紀錄片之所以引人注目，是因為它展現了現實的視聽畫面，使現實得以“發聲”，同時也“講述”著現實。因此，它實現了電影攝影所引發的渴望：通過圖像和聲音了解現實。[8]現實并非自我“發聲”，紀錄片并非僅僅作為現實簡單記錄的觀念被定義，而是將其提升為一種能夠通過視聽元素深入探討和表現現實的媒介。不管是膠片時代還是電子時代，呈現在我們面前的圖像并無意義，只有通過“講述”才能讓現實具有意義，人們才能感知其是否真實。

三、假定斷言觀念中的真實性

進入21世紀，理論家開始質疑紀錄片的真實性，認為紀錄片并不是對于現實的機械復制，而是一種以現實實在為基礎的再現性表達，實則是一種對世界的“表現”。這種對真實的“表現”存在于假定性論斷中。

卡羅爾從語言的維度，用分析美學的方式將紀錄片定義為一種“假定論斷”電影。該理論的一個術語式的陳述是：“只有當發送者s向聽眾a展示x時，意圖讓a不假設地想象x是a掌握s的意圖的結果，那么，一個帶有感覺的符號結構x才是非虛構的。”[4]206這一互動模式可總結為：制作者提出一種論斷，觀眾接受并認同；紀錄片的論斷對于雙方而言都是一種假定性的，但同時也是雙方共同接受的假定性。[9]

從這個意義而言，紀錄片的真實性就是在制作者和觀眾共同接納的前提下產生的。首先，從創作者的角度來看，他們旨在對客觀現實世界進行精確記錄，以表現他們對真實世界的認識。為了讓觀眾理解作品中的論斷意圖，他們必須以真實且合理的方式呈現紀錄片的內容，并為他們的論斷提供有力的證據和推理。因此，他們所呈現的真實并非是對客觀現實的機械復制（這只是攝影機的特性），而是作為藝術的紀錄片，其真實性體現在制作者對認識世界中具體事件的合理論斷，這種真實性并不僅僅來自作者的主觀認識，因為必須提供能夠說服觀眾并讓觀眾相信的證據。這意味著制作者需要對其主觀思想的表達進行一定的限制。其次，從觀眾或是說接受者的角度來看，當認識到了創作者的明確意圖后，觀眾就會將這其中明確的思想加以接受。也就是說，觀眾會認為紀錄片所展示的內容是作者信以為真的事實，那么觀眾也就會理所應當地接收這種真實，相信作品中所展現的真實內容。當一部影片被冠以“紀錄片”這個稱謂時，它“在觀眾中激發了相關的期望”，一種渴望獲得真實的期望。卡羅爾的觀念表達了虛構與非虛構的區分并不在于文本本身，而是植根于創作者、電影制作者以及出版社、展覽者或廣播公司對作品的定位和標簽。這種分類反映的是一種社會和市場上的協定，而非文本固有的屬性。

偽紀錄片的出現就是為了警誡人們不假思索信以為真的態度，當人們聚精會神地體會所謂“真實”的事件時，偽紀錄片制作者在最后告訴觀眾這一切都是扮演的，人物和事件都不是客觀存在的，而讓這些觀眾信以為真的手法就是借用了紀錄片的表現形式。這也就對創作者提出了要求，如若沒有對“真實”負責的態度，紀錄片所能表達的“真實”將會被解構。

“假定性”真實觀與海登·懷特的歷史真實觀有契合之處。海登·懷特認為歷史編纂是一種選擇的結果，選擇某種有關歷史的看法而非選擇另一種，最終的根據是美學的或道德的，而非認識論的。這一觀點恰符合卡羅爾的斷言性，要求導演對他們的證據和推理負責。懷特指出，歷史編纂必須處理兩個問題：“這是真的嗎？”以及“我這樣寫，是對的嗎？”前一個問題是尋找歷史事實，后一個問題關乎道德倫理。懷特說道，對后一問題的回答，指向一種本真性的歷史，這種歷史，是史家在合適的時間和地點，用合適的方法，向著合適的目的和目標，書寫合適的內容的結果。[10]作為一種歷史的影像寫作，紀錄片的“假定性”真實觀與懷特的歷史觀相契合，制作者意圖讓聽者獲得或保持類似的信念，即他所看到和聽到的是非虛構的。這種對現實的定位影響著觀眾和讀者的期望，指導著他們的解讀和評價方式。

四、認識論觀念中的真實性

西方學者已從關注紀錄片的影像文本本身轉向強調接受者的角度，現在更關心“如何認識紀錄片”，而不僅僅是“紀錄片是什么”。紀錄片被定義為一種“假定斷言電影”，強調觀眾的參與，要求觀眾以特定方式看待影像，從而確立了紀錄片的概念。由于紀錄片的概念強調接受，因此可以從認識論的角度研究其中的真實性。

除了圖像本身之外，紀錄片也可以闡釋和顯現自己的真實。迦達默爾在《真理與方法》中，最先講明的就是藝術作品的闡釋意義：“‘真理’存在于對藝術的參與性體驗之中?！盵11]海德格爾認為，客觀世界和具體事物獨立存在，不以人的意志為轉移，但是只有當人對某些事物和客觀世界作出判斷的時候，只有客觀世界呈現在我們面前，它才具有意義，才能夠被闡釋。而我們對于外界事物作出的判斷，并不是獨立于事物之外，是結合之前的實踐經驗做出的判斷，是與具體事物互相關聯的。所以，紀錄片被當做一種藝術，本身就與客觀世界的本質真實有所區別，不能成為溫斯頓口中所謂“作為科學的證據”，紀錄片所能呈現的，只是一種“藝術真實”。

在紀錄片的創作中，“藝術真實”并不是獨立于藝術創作之外的客觀存在，只有當創作主體介入其中時，才會發揮其效用。它是“由創作主體到作品本體、再到鑒賞主體這一動態實現過程中產生的審美效應”。[12]這個過程體現出杜夫海納美學理論中關于藝術真實的三個維度：創作真實、作品真實和鑒賞真實。

創作真實體現在創作主體的構思階段，這與藝術家對于真實的理解以及運用何種技巧創作有關。創作構思是極為復雜的心理活動，也是藝術創作的起點和核心。這里包含了創作者的主觀認識，這種認識是對現實社會生活的反映和思想觀念等因素的綜合反應。不管是古典主義還是浪漫主義，都會有創作者主體性的介入，古典主義者認為高度集中地再現現實生活才是真實，浪漫主義者認為忠實表現個人情感才是真實。也正是這種主觀性，讓藝術真實與自然真實分離開來。杜夫海納則將兩種主義傾向有機結合起來，他認為真實的藝術家在作品中表現的應該是具有普遍共性的人類情感。但是不管是表現哪種真實，創作真實都是創作者在主觀心理結構影響下對生活觀察、體驗和認識到的真實。

作品真實是創作者將構思轉化為具體藝術作品的結果。它要求作品能夠滿足審美知覺，使之被認定為真實。完成受眾審美知覺的“考驗”，才能形成真實之感。審美知覺與審美對象通過感性連接，“感性必須生成為表現世界，才能滿足欣賞者審美知覺的要求，使知覺認作品為真”。[13]觀眾的感知與審美對象通過感性連接，感性必須通過想象調動個體的經驗知識與現實世界聯系起來，才能形成真實之感。這體現了藝術作品的真實性，因為觀眾對作品產生了情感共鳴。

鑒賞真實是欣賞者在藝術作品中感受到的真實。這種感受來自情感。杜夫海納認為藝術真實在于表現，表現的真實在于作品中的情感本質，這種本質能夠揭示人類情感的普遍意義。欣賞者正是因為感受到這種情感本質，才引起自身與他者的共鳴。這種能夠被感受到的可能性就在于欣賞者的先驗情感，這進一步強調了情感與作品之間的聯系，使作品的真實性體現在欣賞者的情感上。

總的來說，無論是在創作階段還是觀眾解讀階段，闡釋都發揮著重要作用。創作者通過觀察、體驗和認識對現實進行闡釋，而觀眾通過情感與作品產生共鳴來對作品進行闡釋。因此，紀錄片的真實性取決于創作者對真實的把握和闡釋，以及觀眾在觀看時的情感體驗和闡釋。紀錄片在記錄歷史現實時，激發了觀眾對真實的渴望。這種真實可以被了解和掌握，但同時也存在于我們的掌握之外，具有一種根本性的不可預測性。這提醒我們，紀錄片的真實性是動態的，涉及觀眾的參與和解釋以及紀錄片如何呈現并質疑我們對現實的理解。

余 論

隨著紀錄片的演進，其真實觀念不斷變化。雖然從詞源上看，紀錄片的含義已經超越了單純的記錄，但作為一種電影類型，它仍然保留了記錄和檔案的核心意義，同時也具備了明確的流派、宣言和類型特征。因此，紀錄片的真實性不再是絕對的概念，而是一種相對的選擇。作為一門藝術，紀錄片呈現的真實觀并不等同于自然科學中的實證主義權威真實，更多地被視為一種手段。如鐘大年所言：“紀實首先是一種美學風格，是一種與真實的關系”，“它帶給人們的不是現實本身的信息，而是藝術對現實的折射程度和性質的信息?！盵14]

在影像本體方面，紀錄片被贊揚為能夠精確機械復制現實的媒介，但是攝影機的選擇、拍攝角度、剪輯方式，甚至是音樂的配搭，都會對影像產生主觀影響。我們不能僅僅從影像本身來判斷紀錄片的真實性，還需要考慮創作者的意圖和選擇。假定斷言觀念中的真實觀強調了文化、政治和權力的影響，虛構和非虛構之間的區別不是由文本本身固有特質決定的，而是一個不斷演變的社會文化建構，文化和社會對“真實”和“虛構”的理解也在不斷變化。認識論方面的真實觀涉及對現實世界的價值判斷和解釋，也就是說與觀眾的主觀體驗密切相關，不同觀眾的文化背景、個人經歷和情感狀態，決定了對同一部紀錄片可能產生不同的理解和感受。因此，我們也不能忽視觀眾在真實性判斷中的作用。

紀錄片的真實性是一個復雜而多維的問題。作為研究者，我們應該在不同層面上審視紀錄片，并充分認識到其相對性。紀錄片的真實性不僅僅是一個簡單的二元問題，即真或假。它涉及多個維度，包括影像本體、創作者意圖、觀眾接受等。我們需要認識到這種多維度性質，而不是簡單地將紀錄片的真實性視為絕對的存在與否。

正如保羅·利科所強調的，我們從歷史那里期待一種適合歷史的客觀性，但是“我們從歷史學家那里期待某種主觀性，不是一種任意的主觀性，而是一種正好適合歷史的客觀性的主觀性”。[15]主觀層面的建構并不破壞紀錄片歷史客觀性，主觀性在敘事性陳述中起著關鍵作用，賦予現實事件以意義，因為歷史事件本身并無意義。紀錄片導演通過敘事將多個事件組合成序列，賦予其不同的意義，這與歷史學家對歷史事件的審美和倫理標準密切相關。海登·懷特將歷史事實分為事實真實性和敘事真實性，敘事真實性是歷史學家審美追求的結果，是通向歷史真實的重要途徑。在懷特看來，歷史學家的求真意志與其審美有莫大的關聯，通過審美所形成的敘事性真實是通向歷史真實的重要動因。紀錄片導演作為影像化的歷史編纂者，同樣也秉持著歷史書寫的方法。紀錄片導演向我們展示的不是一場科學實驗，更像是符合歷史事實的話語表達。正如伊麗莎白·考伊說的：真理并不是現實中內在的一種質量或意義，相反，它是人類話語的一種效果。事實本身并不能自行發言，我們是通過在特定機構和社會框架內的情境知識以及理解使它們“發言”。[8]26綜上所述，紀錄片的真實觀念在不同層面上都涉及主觀性的存在，但這并不妨礙其追求歷史真實。紀錄片導演以美學觀點出發，通過敘事構建故事的真實性，以達到通向歷史真實的目的。這一研究為理解紀錄片的真實性提供了新的視角，強調了其與歷史書寫的聯系和美學價值。

紀錄片作為一種藝術形式，提供了一種獨特的視角，讓我們能夠以不同的方式理解和審視現實。它的目的不僅僅是傳遞信息，更是引發思考和討論，挑戰我們的觀念和假設。紀錄片就像小說一樣，追求一種逼真性，并且通過敘事來展現人類經驗。逼真性不一定要求完全真實，而是要求在觀眾的認知和期待范圍內，使影片具有可信度和吸引力。最后，紀錄片的現實主義不僅僅在于內容的真實性，更在于它所傳達的情感真實和深度。這種真實性來源于影片的情感誠實度和對人性的深刻洞察，使得觀眾能夠與影片中的人物和故事產生共鳴。通過這種方式，紀錄片能夠在觀眾心中留下持久的印象，激發深刻的思考和情感反應。