徐景新藝術歌曲《無題》的音樂創作與演唱分析

李夢石 （上海師范大學 音樂學院，上海 200235）

徐景新繼承了中國老一輩音樂家黃自、趙元任在藝術歌曲上的探索成果，并在此基礎上發展創新，形成了自己的藝術風貌。他創作的《無題》具有交響性思維、多元化的音樂風格，是詞曲作者跨時空合作而成。筆者父親李建林于20年前首唱《無題》，并委托徐景新先生為該曲創作鋼琴伴奏版本。此曲是筆者父親個人音樂會的必唱曲目，筆者曾作為鋼琴伴奏與藝術指導參與演出，遂與此曲結下緣分。2020年9月在徐景新先生家中，筆者采訪他本人關于這首作品的創作意圖及寫作心路。通過與徐景新先生的交流，筆者越發感到這首作品對當下藝術創作有借鑒意義。

一、《無題》：詞曲作者跨時空共創

《無題》是當代作曲家徐景新根據魯迅所作同名詩譜曲而成。1934年春日本社會評論家新居格來華訪問，曾在上海拜訪魯迅，魯迅寫《無題》以贈，用意是：在劫難中正孕育解放運動的中國，希望來此的“客人”不要真的認為“無聲的中國”沒有聲音。魯迅的《無題》共由五首詩構成，除第二首為八句外，其他四首均為四句，這首藝術歌曲選擇的是第一首，詩賦如下：“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷。”1976年上映紀錄片《魯迅戰斗的一生》，徐景新為該影片制作背景音樂。在紀錄片中，歌曲《無題》的前奏旋律被循環播放了4次，最后在電影3/4的位置完整呈現了全曲。

徐景新1943年出生于上海，1960年考入上海音樂學院作曲系進行系統及專業的學習，曾任上海音樂家協會副主席、上海市文聯委員、中國電影音樂協會副會長等，創作80余部電影音樂作品、150余部電視劇音樂作品。徐景新在創作上借鑒西方作曲技術，對民族民間音樂進行發掘與改良，使得作品具有時代感的同時兼具民族性。實踐證明，用這樣的技法創作的作品雖增加了演唱難度，卻使詩樂之間具有了更強的渲染力和音樂表現力。

藝術歌曲對伴奏的要求極高，需要其與歌曲旋律相融合，并發揮氣氛烘托、意境渲染的功用。藝術歌曲通常由鋼琴伴奏，這部作品是電影配樂，為使樂曲的表現力與戲劇沖突更為明顯，徐景新采用了交響樂隊伴奏。因而藝術歌曲《無題》在影片中更能體現那個時代的人們對山河破碎的悲痛，以及呈現萬物即將復蘇的壯麗風景。

二、音樂本體分析與研究

徐景新在采訪中說，整首作品的演唱需要一氣呵成，通過音樂演唱的情景轉換進行歌曲分段，旋律與間奏之間要嚴絲合縫，從嘆氣至低吼，從低吼至咆哮，不留給聽眾任何喘息的機會，在短時間內呈現一個完整且龐大的音樂架構。

我國的專業音樂創作可追溯到20世紀20年代，蕭友梅、黃自等人是我國第一批運用西方現代技法的作曲家，他們為我國培養了一大批作曲人才，徐景新是其中的代表之一。這一輩作曲家不約而同地將民族民間音樂元素與西方現代作曲技法相結合，進行民族化音樂探索。藝術歌曲《無題》的出現也是得益于此。

（一）核心動機發展

藝術歌曲《無題》的所有音高素材都來源于主題，也就是這首作品的第一個樂節，雖僅有三個小節，卻是整首歌曲的核心之所在。

作品第一樂節由f音開始，先下行到d音，然后成拱形結構回到f音，第一樂句是g羽清樂七聲調式，這里的音階雖然與g自然小調的音階完全相同，但顯然是g羽清樂七聲調式。這樣的寫法會削弱音樂中民族調性感，卻是作曲家創作中精妙之所在，使得中國民族性與西方的藝術性相融合，形成這部作品獨特的音樂風格。

第一樂句的后半句是變化發展，它的前四個音是第一樂句的3—6個音的完全重復，為了削弱調性，作曲刻意沒有從主音g開始，而是運用第一樂句中第3個音和第4個音的逆行開始，然后完全重復，這就使得樂曲音高素材高度統一。作曲家在音樂創作中還非常重視終止式，第一樂節的結束音是屬音d，而第二樂句的結束音是主音g。第二樂句的發展手法與第一樂句基本相同，也是呈拱形狀態，這個片段中的最高音g正好處于這個片段的黃金分割點處。除歌曲最開始的弱起f-d音以外，樂曲整體是由小字一組的g迂回向上在黃金分割點處到達最高音小字二組的g，然后迂回向下，最后回到了小字一組的g，整個樂段的旋律起伏也呈拱形。在這短短的14小節里，就可以看出作曲家的精妙設計，其不僅要考慮音高與歌詞的搭配，還要思考這個樂段間的音高布局。

第二段的核心音高材料同樣來自第一段第一個樂句，旋律輪廓像第一樂句的倒影，第二段第一樂句結束時的四個音與第一樂段的第二樂句開始的四個音完全相同，雖然出現的結構位置與節拍速度的不同，聽眾在聽覺上會有所偏差，但其內涵是高度一致的。隨后歌詞重復了一遍，而旋律直接移高了純四度，但有個別音不同，如“浩”字的第二個音改為了小字二度的d，比之前直接移高一個八度，又如“芒”也非移高了純四度，而是大三度。“連”字重復時高了一個純五度，隨后是前面音高素材的逆行，中間加了一個f音，最后樂段停在徴音f音上。

第三段為樂曲的結束部分，這里也從g調域轉到了C調域，它們二者是二級關系調。這里的第一句有點像A段的再現，其音高素材完全一樣，隨后通過八度大跳后，樂曲結束在主音g上，而后進行了轉調。最后“聽驚雷”三個字是全曲的最高音，也是高潮之處，樂曲結束在g音上，這是C調的徵音，雖然這里調性已經改變，但是作曲家一直強調的也是g音。這仿佛讓我們想起樂曲的開始音f，其也是g羽調的徵音，雖然兩個音的音高完全不同，但是其在調式中的內涵一致，可見作曲家的精心設計與布局。

（二）和聲組織技術

我國作曲家創作的藝術歌曲，其和聲技法大致可分為三種類型：五聲性旋律與三度結構和聲結合、五聲綜合化和聲、五聲性旋律與近現代和聲技法結合。[1]

藝術歌曲《無題》體現了徐景新在和聲民族化方面的努力探索。他在旋律的寫作中采用了五聲性七聲調式，而在和聲上依舊使用了傳統功能和聲的寫作技法，并將二者非常恰當地結合在一起，做到了傳統大小調和聲與民族調式的融合。

1.調式調性

《無題》這部作品較多使用的是自然小調的五級和弦，而非升高導音的和聲小調的五級和弦，其目的是避免旋律聲部與伴奏聲部中出現對斜，即避免同時出現f與#f。但是在終止式時，為了體現收束感與傾向性，作曲家使用和聲大調的屬和弦，例如在前奏結尾就運用了v-i的進行。在這首藝術歌曲中，調式調性非常明確，雖然在當時的上海音樂學院中，有大量的學生開始在作品中使用非常現代的和聲技法，但出于對歌詞內涵的考慮，徐景新還是選擇了將五聲性七聲調式與傳統大小調和聲相結合。

2.和弦結構

在古典和聲中，和弦的結構是以三度疊置而成，其最常用的和弦就是三和弦與七和弦。在藝術歌曲《無題》當中，幾乎所有的和弦結構都是三度疊置的，只是在樂曲結束時，使用了一個非三度疊置的和弦C-D-F。對于這個和弦有兩種解釋，一種解釋是它屬于終止中的和弦，可以將其看成省略五音的二級二和弦，其內涵還是三度疊置的和弦，之后還出現了輔助性的四級四六和弦，這些都是典型的大小和聲語匯。另一種解釋就是將其看成和弦外音，這里的d和f是兩個輔助音。明顯前一種解釋更加合理。

3.和聲進行

大小調和聲體系中，通常是正格進行與變格進行交替出現。樂曲前奏的和聲進行是i-v6-i-iv-v-ii-?ii-i，其和聲進行的基本輪廓依舊還是傳統大小調的i-iv-v-i進行。在自然小調中，小屬和弦對主和弦沒有半音傾向性，小下屬和弦的三音與主和弦的五音之間的半音的傾向性則更為明顯，因此作曲家在這里使用了五級和弦到二級和弦的和聲進行，同時為增強聲部之間的傾向性，使用了那不勒斯和弦（?ii）。

在整部作品中，有兩處的和聲進行最值得關注。首先是前奏的結束處，突然使用升七級音，形成了典型的和聲小調v-i的和聲進行，強調了終止的收束感與傾向性。其次，在樂曲結束時，使用了i-ii2-i-iv-i和聲進行，其屬于典型的變格補充終止。由此可見，雖然其在旋律聲部中使用了五聲性七聲調式，但是在和聲進行的使用上，還是非常傳統的。

4.變化音和弦

變化音和弦指的是含有調式外變化音和弦，主要有同主音大、小調調式交替和弦、變和弦與離調和弦三種類型。在《無題》中，這三種和弦都在關鍵處出現。首先是同主音大、小調調式交替和弦，這個和弦只出現了一次，是在g小調向C大調轉調時，因為二者屬于二級關系調，通常到二級關系調的轉調需要有兩個步驟，首先是過渡到一級關系的中間調性，然后再過渡到目的調，并以結束終止加以鞏固。在這部作品中，作曲家并沒有使用如此煩瑣的轉調方式，而是直接使用同主音大、小調調式交替和弦，將G大調主和弦的三音升高，快速向C大調轉調。這個和弦在這里并不能看成是四級上的屬和弦，因為后面的和弦明顯是C大調的重屬和弦到主和弦的進行。

整部作品只使用了一個變和弦，就是前文提到的那不勒斯和弦，此和弦出現的次數并不多，主要是用于加強聲部間的傾向性。使用離調和弦的目的也是如此，其一共出現了三次，并全部是在樂曲即將結束的位置。首先，重屬和弦的出現是為暗示C大調的出現，以及重屬和弦到屬和弦再到主和弦的進行，做到了鞏固調性。其次，重下屬和弦的使用，并沒有進行到下屬和弦，而是直接進行到主和弦，這是為了完成低音聲部的線性化聲部進行。在全曲結束前還使用了二級的屬和弦到主和弦的進行，值得注意的是，這里并沒有使用終止四六和弦，且直接到達了主和弦，但是在低音聲部運用了屬音到主音的進行，由此強調了C調的調性。

5.線性進行

在《無題》樂曲的一開始，作曲家就使用了低音下行的寫作手法，一開始是主和弦，然后是主二和弦進行到二級三四和弦，從第一樂句的還原e可以看出其借用了大調的二級和弦，然后回到小調的二級，隨后是屬和弦、屬二和弦到主六和弦的進行，這里的低音剛好是下行的。之后出現二級和弦和那不勒斯和弦，最后結束在主和弦上。這里的和聲進行非常精彩，低音線條與旋律之間形成了對位化的線條。

（三）曲式結構

這首作品由三個樂段構成，是典型的通譜體曲式結構。其包含6個樂句，中間的樂句變化重復了一次。樂曲在C段時從g羽調轉到了G徵調。

前奏共有23小節，其旋律為五聲性七聲調式，而和聲則使用了傳統的功能和聲體系，為了與民族調式更加融合，其運用了自然小調，又在前奏快結束時出現大屬和弦，強調了導音向主音的傾向性。

A段由a、b兩個樂句構成，雖然從旋律形態上來看，二者是對比樂句，但是從音高素材來看，二者是高度統一的。這里的織體成兩種形態，一種是線性化的進行，另一種是柱式和弦。ab樂句后是間奏，間奏中樂隊部分再現了a樂句的素材。B段由c、c1兩個樂句構成，這里變化最大的是織體，其由原先的柱式和弦改成了琶音進行。c1為c的變化再現，其音高移高了純四度。C段由d、e兩個樂句構成，兩個樂句之間填充了11小節的間奏。d樂句結束后，伴奏通過音階的反向進行將音樂推到頂點。這里用了一個重下屬和弦與二級的屬和弦，使得音響效果更加緊張。

綜上，《無題》的曲式結構屬于通譜體結構。其調性布局非常精妙，樂曲自始至終以G為中心音，樂曲一開始的小調色彩有悲涼、哀傷之感，而最后轉到大調，體現了對光明的渴望，其與歌詞正好交相呼應。

（四）配器手法

藝術歌曲《無題》一開始是電影配樂，因為歌曲廣受大眾的喜歡，筆者父親委托徐景新先生譜寫了鋼琴伴奏版本，其中的配器技術十分值得關注。徐景新在前奏上用了整整23個小節，可謂是整首歌曲的點睛之筆。從第1小節至第7小節的前半拍，交響樂使用了大提琴，整體呈現的便是一種悲戚、凄涼、毫無生機的畫面——灰暗的天、地、人和萬物。總譜的第8小節的后一拍半至第17小節前半拍加入了小提琴、中提琴，緊接著小軍鼓以兩個三十二分音符和一組三連音切入，具有典型的西方音樂節奏特點。兩組相同的節奏型再次強調這里的大跳，給聽眾一種如雷貫耳的體驗，隱示著魯迅想要告訴人們，黑暗至極，終會晴天霹靂，迎來革命的春雷，迎接黎明。主旋律中摻雜著幾聲悶雷，值得注意的是，這里所有的音符都標有強音記號，同時小軍鼓要做出打擊樂器顆粒飽滿、清脆有力的聲響。

第12小節后一拍半至第17小節前半拍，以相同旋律重復四遍，大二度加小三度的民族調式特性三音組，更加強化了旋律的民族調式特征。此處最主要的音樂術語是“string”（漸快），即逐漸加快，到第16小節的“rit”（減慢），則要漸慢漸強，此緊彼松，形成對比，烘托出宏偉壯觀的畫面，預示著魯迅內心的焦急與希望光明早日到來的迫切。第19小節一拍半的休止，音樂驟停，猶如嘈雜后的萬籟俱寂。第20—24小節，交響樂中出現了一擊大鼓，是快速的倚音。在鋼琴譜上力度記號是“sfz”，表示強調重音，此樂句之后，音樂逐漸減弱。從第21小節開始，減弱減慢的小軍鼓，既像是一擊重雷劈開萬里蒼穹，如龍嘯山鳴，又像是魯迅給予世人敲響的一記警鐘，為接下來歌唱部分的開始預留空間和想象，至第24小節開頭，前奏漸弱，為歌唱者的起音做好準備。

38—46小節是間奏，起到了起承轉合的作用。此時，交響樂首先出現的是小號，接著大號進入以相互呼應，最后長笛加入來模擬戰斗的號角，意為革命的號角即將吹響。三聲不同音高的回聲，象征著逐漸前進、斗志高昂的號角聲。在第42小節后半拍出現了“accel”（加速）。和聲疊加后，整體變成加速的八度且力度逐漸加強，直到第46小節的“rit”，兩組大二度緩慢上行，呈現了步步走向光明的意境。總體來說，43小節以前為“起承”，以單音旋律為主，單音有力而簡潔，像是作曲家引導聽眾對現實的反思和驚醒。43小節以后為“轉合”，整體使用大量的八度音程，以加強和聲效果，從而為后面的演唱和場景渲染做鋪墊。

在樂曲的第47小節處，“茫”和“宇”這兩個字都有四拍時長，而長笛的加入則像在回應歌唱的旋律，既表達了哀思，又傳達了希望。歌唱者的歌詞甚少，為了表達急切的心情，在間歇處加入管弦樂齊奏，使得整首樂曲此起彼伏，猶如戰斗的思緒在胸中涌動。

整部作品的配器主要是對樂曲進行氣氛的渲染，通常在重要歌詞時，或是歌曲旋律弱起時，樂隊幾乎是靜止的。而在人聲較弱時，則以樂隊的增強給予其足夠的氛圍烘托，二者相互呼應。

三、演唱技巧解析

《無題》全篇共28個字，分為四句。詩句中的每一個字都蘊含著深意，要想將魯迅先生所要表達的意境構建出來，還要保證歌曲流暢、悅耳，最終譜寫成一篇壯麗的交響詩，著實是一件非常困難的事情，但是徐景新先生做到了。他創作的是一首抒情男高音聲樂作品，歌曲的音域跨度較大，具有一定的演唱難度。首先是歌曲低音部分不在男高音的一般舒適區，演唱時要保持聲音輕且集中；其次是中國歌曲的行腔咬字，要做到字字有點，以氣將點連成線，最終形成旋律；最后也是最重要的，歌唱者要熟練掌握對氣息的運用。

第一句詞為“萬家墨面沒蒿萊”，此句喻指全國各地一片蕭瑟凋零、衰敗凄慘的景象。旋律音區集中在小字一組，此時因整體速度較慢，需要強大且穩定的氣息支持。此外，譜中的八分音符及附點音符要唱出棱角，而“蒿”字后一拍的兩個八分音符需稍作延長。“萬家墨面”“沒蒿萊”兩句旋律分別進行漸強漸弱，形成一個拱形音量線。

第二句詞“敢有歌吟動地哀？”其中“敢有”作反語，意為怎敢有，實為“一定會有”的意思。“歌吟”指悲歌和哀吟。“動地哀”即驚天動地，四處悲哀，語出李商隱《瑤池》“瑤池阿母綺窗開，黃竹歌聲動地哀”。此句為反問，其意是盡管反動勢力壓迫重重，使全國勞苦大眾憤不能抒，衰不能吟，但在這萬馬齊喑的死寂之中，正蘊藏著強大的反抗之聲，有如地火在地下運行、奔突。

第31小節和第32小節前一拍，沒有伴奏，直唱“敢有歌”，本為怎敢有，所以應無聲，但其實是不得不言。第32小節處，出現小字二組g，其屬高音區。一般情況，男高音的換聲點在小字二組升f，換聲后進入高音會使用“關閉唱法”或“面罩唱法”，這種唱法的特點是聲音更加集中，穿透力更強。故此處使用該唱法，能更好地表達作曲家所要呈現的氣勢。

歌詞的第三句“心事浩茫連廣宇”重復了兩遍，整體以較快速且流暢的旋律進行。第二遍的情感整體要比第一遍濃烈，音高也高了純四度。在57—58小節，旋律進行表現為大幅度的漸慢漸強，為后面的小字二組的高音g做鋪墊。值得注意的是，這一段落里，只能吸氣四次，并且沒有休止符予以歌唱者足夠的時間進行吸氣，因此歌唱者需要控制橫膈膜快速擴張，以做到在節拍內快速吸氣，從而保證歌曲的完美演繹。

第63小節的小字二組f共五拍，需要歌唱者在高音上做漸弱的效果，這個對于男高音來說是技術難點：漸弱時需要將腔體保持，氣流減弱。

最后一句“于無聲處聽驚雷”是全曲的高潮部分，此句通過激昂的歌唱旋律，以及再現承上啟下部分的伴奏旋律，推出最后的高音，這也是全曲音樂色彩變化最大、氛圍最濃烈的一段。“于無聲處”喻指舊中國的人民遭到極度壓迫和剝削，表面敢怒而不敢言、內心悲憤怒吼的黑暗現實。而“驚雷”一指人民遭受了極大的痛苦，在忍無可忍的時候必將起身反抗，爆發出驚天動地的“雷聲”；二指即將來臨的無產階級革命風暴。

此句重復了兩遍，在第一遍時，以力度“p”（弱）來表達“于無聲處”的幽靜。此句于第67小節的切分重音上開始，伴奏在第69小節的十六分音符處突強，交響樂大鼓敲出兩個三十二分音符以及一個三連音組，以襯托聲樂的小字二組高音a的延長。72—74小節長達七拍時值的高音g，在演唱前需留出稍微長的時間來吸足氣，以做出鮮明的強弱對比，像是迎接光明前最后的黑暗。樂曲在第二遍歌詞“聽驚雷”處做了轉調處理，即從g小調轉入到C大調，使歌曲變得明亮起來，而間奏的渲染也讓聲樂旋律轉調得以過渡，最后再次重復“聽驚雷”，將全曲推向高潮。

在歌曲中重復最后三個字“聽驚雷”兩次，這是中國詩詞朗讀的一種強調藝術處理手法，相較第一遍，第二遍節奏被拉寬，音調提高了大二度。在90—91小節之間，歌唱者需在這里吸氣，以準備最后的延長高音“雷”，在小字二組的g音上，此處要將驚雷的氣勢與爆發力表現出來，以及將魯迅心胸寬廣、大義凜然、朝氣磅礴、拋頭顱灑熱血的情感表露出來，需要歌唱者盡量拉寬演唱，最后與交響樂同步結束。

結 語

《無題》在核心動機方面，所有音高素材都來源于主題。在和聲組織技術中采用五聲性七聲調式，并運用傳統功能和聲的寫作技法。在配器方面，表達悲涼時，即使用大提琴來渲染氣氛，而表達充滿希望時，則運用小軍鼓來鼓舞士氣，只為達到音樂所需要的色彩。在演唱方面，這是一首抒情男高音聲樂作品，音域跨度較大，需采用“深吸慢呼”的演唱技巧，以保證歌曲的流暢、悅耳，從而使歌唱者和聽眾的情緒相連，并在文化內涵的理解上產生強大共鳴。

中國藝術歌曲民族化從百年前即已進行，發展至今，涌現了一批杰出的作曲家，徐景新先生是其中之一，其代表作《無題》不僅僅是一首成功的藝術歌曲，更是這個時代中國藝術歌曲創作水平的體現，其中的技法運用既有時代創作共性，又有作曲家的個人特色，這對現今中國藝術歌曲創作有重要借鑒意義。