從貴州省送隴村苗族古瓢琴看苗族古瓢琴聲音的雙重屬性及符號特征①

趙 凌 （南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

（常熟理工學院 音樂系，江蘇 常熟 215500）

楊曦帆 （大連大學 音樂學院，遼寧 大連 116000）

苗族古瓢琴主要流傳于貴州省黔南州三都縣都江鎮、黔東南州丹寨縣雅灰鄉、雷山縣達地鄉的部分苗族村寨。古瓢琴是一種“他稱”，在古瓢琴流傳地的苗族村落有著不同的“自稱”，如[ghen gha diu]（坑卡丟）、[ang-ang]（嗯嗯）、[ghix hab]（給哈）等。“局內人”將古瓢琴視為“能夠說話的工具”，“局外人”將古瓢琴這種既可演奏旋律、又可被視為“能夠說話的工具”的現象稱之為“樂器說話”。這些苗族村落的古瓢琴拉奏者也用漢語稱呼其為“古瓢”，稱呼用古瓢琴伴奏的民俗舞蹈活動叫“跳古瓢”。苗族古瓢琴不是一件獨奏樂器，古瓢琴拉奏者身后跟隨著一群舞者，隨著古瓢琴琴聲的指引行進、后退、轉身，并附帶有上肢動作。古瓢琴的拉奏姿勢為：拉奏者左手持琴，琴面朝上，琴尾抵在左胸部，右手持弓，在兩根弦的外面同時拉奏兩根琴弦或其中一根琴弦，形成相距五度的雙聲部旋律或單聲部旋律。拉奏者用左手手指按弦，按弦的手指沒有固定的模式，視拉奏者的習慣，可能使用食指、中指、無名指、小指，或使用大拇指、中指、無名指、小指，也可將五個手指都用于按弦。

送隴村是苗族村寨，隸屬貴州省黔東南州丹寨縣雅灰鄉，村寨內盛行古瓢琴舞。從田野調查來看，大多數流傳古瓢琴的村落，古瓢琴的傳承現狀并不樂觀。很多村落僅存幾把古瓢琴（甚或已沒有古瓢琴），僅有幾位古瓢琴師傅，村民很少有機會跳古瓢琴舞。送隴村則利用打造特色民族村寨的契機凸顯古瓢琴的民族特色，“跳古瓢”無論是在節日使用還是在傳承現狀方面，在此地均呈現出繁榮的景象。送隴村老中青三代男性都有人會拉奏古瓢琴，老中青三代女性都有人會跳古瓢琴舞。

送隴村苗族古瓢琴與黔南苗族古瓢琴的形制結構相同，主要細部差異有四點：第一，送隴村古瓢琴的共鳴腔體更大。送隴村古瓢琴是取圓木近三分之二的部分作為共鳴腔，黔南苗族古瓢琴是取圓木近二分之一的部分作為共鳴腔。第二，送隴村古瓢琴的琴弦使用牛皮筋制作而成，黔南苗族古瓢琴的琴弦一般使用鋼絲或棕絲。第三，送隴村古瓢琴的琴弓弓毛用棕絲，黔南苗族古瓢琴的琴弓弓毛用馬尾。第四，送隴村古瓢琴的琴面板沒有固定，用一根小竹片插在琴面板與琴腹之間的不同部位調節音量和音色。黔南苗族古瓢琴面板固定在琴腹部位，用小竹棍從面板上的小孔插入共鳴腔調節音量和音色（見圖1、圖2）。以上四點差異使送隴村古瓢琴在音色、音量、表現力等方面頗具特色：共鳴腔體加大突出其音量；琴面板不固定且將竹片插于琴面板與琴共鳴體不同的部位，令音量和音色可以自由調節的范圍更大；牛皮筋琴弦和棕絲琴弓弓毛使其音色低沉、暗淡。①送隴村古瓢琴音準的調整可以通過琴軸松緊和琴碼移動來實現，音色和音量則需要借助面板和共鳴腔之間的小竹片進行調整。這塊小竹片可以放置于琴面板與共鳴腔之間的任何部位，兩根弦發出的聲音以音量大，音色柔和，且能讓人聽懂意思為宜。

圖1.送隴村古瓢琴 （趙凌拍攝）

圖2.黔南古瓢琴② 拍攝時間：2016年10月8日。黔南古瓢琴琴弦乃用棕絲制成。2019年7月，筆者再次做田野調查時，這把古瓢琴的琴弦已被老鼠咬斷而被更換為鋼絲琴弦。（趙凌拍攝）

在古瓢琴的研究方面，部分文獻介紹了古瓢琴的形狀、演奏方法和古瓢琴舞的基本特征。③相關文獻如：柯琳.貴州少數民族樂器100種[M].北京：中國文聯出版公司出版，1995：87-90；李炳澤.“果哈”與蘆笙及其他[J].樂器，1990（1）：5-6；龍朝暉.古瓢琴舞的原始文化意味[J].凱里學院學報，2009（5）：32-34；袁炳昌，毛繼增.中國少數民族樂器志[M].北京：新世界出版社，1986：180-182；吳言韙，陳川.中國少數民族樂器大觀[M].四川：四川人民出版社，1990：57-59；等等。雅文在《古瓢琴及其音樂》中從音樂學的角度對古瓢琴的旋律進行了調式調性、節奏節拍等方面的研究。[1]趙凌在《能說話的古瓢琴——基于黔南苗族古瓢琴的調查與研究》中從語言聲調規律與古瓢琴音高規律之間的關系，對古瓢琴模仿語言的特點進行探討。[2]從這兩篇文章來看，苗族古瓢琴的聲音不僅是一種音樂現象，也是一種語言現象。對苗族古瓢琴的聲音進行研究，可以深入了解苗族古瓢琴聲音的音樂價值和文化意義。由此，本文通過音樂人類學的參與觀察和雙視角研究法，闡釋古瓢琴音色和音量的選擇、拉奏特點以及苗族古瓢琴“樂器說話”現象。

一、送隴村苗族古瓢琴聲音的田野敘事

“在‘主位—客位’‘局內人—局外人’雙視角研究方法的運用中，研究者在研究過程中應該避免將‘主位—客位’‘局內人—局外人’置于二元關系的兩端，而是需要在研究過程中進行‘主位—客位’‘局內人—局外人’的平等對話，互向交流。”[3]“主位—客位”之間的對話與交流，可以將主位的“地方性知識”與客位理解之間的不同“視界”相融合，是透過對研究對象的表層觀察逐漸接近深層理解的有效途徑。

送隴村古瓢琴的兩根琴弦分別為公弦和母弦。公弦音高、母弦音低，公母弦音高相距五度音程關系，演奏者持弓從兩根琴弦的外側拉奏。拉琴之前，筆者跟石世進師傅學習給古瓢琴調音。石世進提醒筆者，古瓢琴的公弦是高音，母弦是低音（相差五度音程關系），給古瓢琴調音時要移動琴碼和琴面板與共鳴腔體之間的小竹片，同時要保證古瓢琴的聲音洪亮。④采訪人：趙凌，受訪人：石世進，采訪時間：2019年1月26日，采訪地點：黔東南州送隴村。石世進，男，1961年生，送隴村苗族古瓢琴師傅。

在給古瓢琴調音時，筆者將古瓢琴的公弦與母弦音高調至相差五度音程關系后就認為已經調好音了。石世進則認為這不能算作是調好音，還需要不斷移動琴面板與共鳴腔體之間的小竹片來調節音量，直至音量達到最大，同時又不斷調整琴碼的位置，使公弦與母弦的聲音清晰。石世進以“拉得響”與“拉不響”來作為是否調好音的標準。即一把已經調音好的古瓢琴，從音高來判斷，古瓢琴的公弦與母弦音高相距五度音程關系；從音量來判斷，古瓢琴的公弦母弦充分振動以達到最大音量，使聲音能夠實現遠距離傳播；從音色判斷，公弦和母弦聲音清晰，使聲音有利于準確模仿語言。可以說，在給古瓢琴調音的過程中，筆者作為“局外人”通過自身的“前理解”（擁有的音樂知識及相關經驗），將古瓢琴作為一種樂器，追求古瓢琴樂音音高的準確性，以“音高為中心”作為調琴的標準；而作為“局內人”的石世進以“音色為中心”[4]作為調琴的標準。此“音色為中心”包括公弦與母弦音高相距五度、古瓢琴聲音音量大、公弦母弦聲音清晰等因素。結合古瓢琴的使用語境，古瓢琴作為群體活動古瓢琴舞的伴奏樂器，公弦母弦的音高相距五度音程關系、音量大以實現遠距離傳播、公弦母弦的聲音清晰度高等都是給古瓢琴調好聲音的要素。

在學習過程中，筆者根據石世進拉奏的旋律進行記譜（見譜例1和譜例2）并分別拉奏⑤石世進師傅說公雞代表男人，母雞代表婦女。古瓢琴聲音為雙聲部旋律，雙聲部旋律上方為公弦旋律聲部，下方為母弦旋律聲部。歌詞國際音標中帶括號的部分為語氣詞，相當于漢語歌詞部分的“啊……哦……”之類。。

譜例1歌詞中pei44qa33指的是公雞（比喻為男性），譜例2歌詞中ma31qa55指的是母雞（比喻為女性）。⑥譜例1的歌詞大意為：兩只公雞和鵝的毛顏色很好，很美麗，邀請公雞一起來跳舞。譜例2的歌詞大意為：兩只母雞和鵝的毛顏色很好，很美麗，邀請母雞一起來跳舞。從譜例1和譜例2可以看出，公雞和母雞的旋律基本相同，樂譜上的差異主要體現第7小節和第8小節的前兩拍。

需要說明的是，譜例1和譜例2雖然是筆者根據田野觀察和現場體驗記錄而成，但是樂譜仍然屬于“規約性記譜”①美國音樂人類學家查爾斯·西格提出規約性記譜與描述性記譜，認為規約性記譜是主位的、提示性的、框架性的，目的是用于演奏，描述性記譜是客位的，對聲音的詳細記錄，目的是用于分析。，依譜演奏將會與實際音響不符。為了使樂譜盡量接近實際的音響效果，還需要對樂譜進行詳細的描述：第一，譜例1和譜例2前8小節中每小節最后一拍旋律對應的歌詞為語氣詞，這一拍往往伴隨身體動作的停頓或轉換，突出舞蹈性特點；第二，譜例1和譜例2雙聲部旋律中第5、6小節第一個音的實際音高比fa/ti要高一點，這可能就是雅文在《古瓢琴及其音樂》一文中提到的特性六聲音階產生的原因。這個偏高的fa/ti是受語言聲調的影響而產生的；第三，拉奏完8小節后接1小節沒有具體意思的旋律作為過渡（見譜例1和譜例2的第9小節），用以接下來拉奏其他語句①最后這一句旋律是沒有對應的苗語，還是在傳承過程中對應的苗語消失了，均有待考證。；第四，拉奏公雞時，琴弓多接觸公弦，突出雙聲部旋律中的第一行旋律。拉奏母雞時，琴弓多接觸母弦，突出雙聲部旋律中的第二行旋律；第五，古瓢琴拉奏者在拉奏每一句的第4拍的時候，會突出母弦音，使每句第4拍第2個音的公弦音變得模糊，從而實現相同的聲調對應相同的音高；第六，譜例1和譜例2前8小節的旋律中，每小節的第3拍和第4拍的旋律對應每句話模仿的中心詞，通過不斷地重復中心詞，突顯古瓢琴聲音所表達的意思。

筆者拉完“公雞”“母雞”的旋律后，石世進提醒筆者，拉奏古瓢琴需要調和兩根弦的聲音，古瓢琴的聲音是在“說話”，拉奏公雞和拉奏母雞的聲音是不一樣的，拉奏出來的聲音不能太直。②采訪人：趙凌，受訪人：石世進，采訪時間：2022年7月25日，采訪地點：黔東南州送隴村。聲音不能太直的意思是拉奏時需要有聲音的變化。

蕭梅“在基于實踐的表演研究中提出其研究方法的核心在通過身體實踐和表演過程描寫分析，有效捕捉傳統音樂特征和局內人音樂認知，拓展形態學分析維度”。[5]研究者通過在田野過程中的身體實踐以及與局內人的交流互動，能夠接近局內人自身對表演實踐以及關于音樂的認知。筆者通過身體實踐體會到，作為局外人，不能完全依靠樂譜進行演奏。古瓢琴的聲音是在模仿語言的聲調，在音高和音色方面追求模仿語言的相似性，突出公弦音抑或母弦音，是模仿語言過程中產生的對聲音的一種感覺。局外人不會說苗語，只能靠樂譜依譜演奏，這樣就只能拉出旋律音調，無法達到模仿語言的程度，琴聲得不到局內人的認可。“拉得太直”包含拉奏時琴聲沒有根據需要表達的意思突出公弦和母弦的聲音，也包含拉奏時沒有注意對一些音高進行裝飾，即聲音要有“腔調”。“音樂的旋律與人的語言音調之間有著天然的聯系。盧梭認為人類最初的語言就是一種‘原始的單調的歌’。人用自己的聲音來表達思想、感覺和情感，而旋律的形成正是對人聲（語調、語氣）進行模仿的結果……”[6]我國音樂學家楊蔭瀏也認為：“語言字調的高低升降影響著音樂旋律的高低升降，語言的句逗影響音樂的節奏。”[7]可以說，送隴村苗族古瓢琴的聲音作為音樂是對人聲進行模仿而形成的。古瓢琴用旋律這一聲音載體，通過不同的方式（突出公弦或母弦、改變擦弦角度或手指接觸琴弦的面積）傳達出不同的意思。古瓢琴的音高以對語言聲調的模仿作為重要的音高組織依據，同時又以選擇突出公弦或母弦的聲音來表達特定的意思。因此，古瓢琴的聲音是一種“樂器說話”現象，古瓢琴的聲音就像非洲鼓語一樣，通過約定俗成的方式成為一種“語言密碼”。

二、送隴村古瓢琴聲音的雙重屬性

綜上所述，局內人將古瓢琴視為能夠說話的工具，局外人將古瓢琴視為能夠演奏出旋律的樂器，并將古瓢琴能夠說話的現象稱之為“樂器說話”。送隴村石世進師傅認為，拉奏古瓢琴時突出公弦的聲音還是突出母弦的聲音是為了清晰表達出聲音所模仿的語言聲調，跳古瓢琴舞的參與者才能夠聽懂聲音表達出來的意思。石光榮師傅認為拉公雞還是拉母雞是根據跳古瓢琴舞的參與者性別來決定的，現在很多年輕人聽不懂古瓢琴聲音，不知道古瓢琴聲音說的是什么話。③采訪人：趙凌，受訪人：石光榮，采訪時間：2022年7月25日，采訪地點：黔東南州送隴村。石光榮，男，1965年生，送隴村苗族古瓢琴師傅。

在局內人看來，古瓢琴的聲音是在模仿語言，古瓢琴拉奏技術水平的高低以模仿語言的準確性為標準，拉奏者的古瓢琴聲音能夠讓人聽懂，其拉奏水平就會得到群體內部成員的認可。“演奏者是有意識地在操縱這些幾乎不能聽清楚的音響，而這些音響有可能會被聆聽者解釋為不經意的、隨便的或無意義的聲音。”[8]在筆者學習拉奏古瓢琴的過程中，石世進不斷提醒筆者需要知道每一句（局內人指的是語句、局外人認為是樂句）拉奏的意思是什么。石世進認為如果筆者不知道每一句拉奏的意思，別人（指局內人）就會聽不懂；如果筆者拉出的琴聲讓別人聽不懂（指局內人），那么筆者學習古瓢琴就沒有作用了。古瓢琴拉奏者通過把控琴弓擦弦角度、手指按弦力度等方式產生出一些不明確音高或突出某一琴弦聲音的片段，這些聲音的處理可能被局外人認為音高不準確或忽略這些音響有細微差異的片段。因此，局內人認為古瓢琴聲音具有語言性，以局內人的觀點為出發點，學習拉奏古瓢琴的前提條件是要學會講苗語，苗語語音是琴聲的來源。

在局外人看來：其一，古瓢琴是為古瓢琴舞伴奏的樂器，其聲音具有旋律性；其二，古瓢琴拉奏者似乎在不斷重復拉奏，旋律音調較少有變化；其三，古瓢琴的拉奏不需要太多的技術，如果有拉弦樂器演奏基礎，可以在短時間內學會拉奏古瓢琴。筆者在田野調查中采用近似音高的方式將古瓢琴的聲音記錄成樂譜，在記譜中過濾了筆者認為不重要的信息，如忽略突出某一根琴弦的聲音以及偏離調式音高的聲音。相對于西方學者以藝術音樂為研究對象提出“看到樂譜前我無可奉告”的觀點[9]，如果把根據苗族古瓢琴聲音記錄的樂譜作為研究對象，針對樂譜無法捕捉到細微音響變化的事實，則需要提出“記錄成樂譜后我需要補充說明”。因此，按照局外人的觀點，將古瓢琴當作樂器，以古瓢琴聲音的旋律性為前提，拉奏者將會追求古瓢琴聲音音高的準確性，從而導致古瓢琴聲音的音樂性增強而失去模仿語言的特性。

有學者指出：“這種以樂器為媒介并行利用語言和音樂(或兩者居間)材料以表達語義內容為主要目的的有聲交際系統，并非只是某一地域內僅為某一民族所獨有的‘特殊現象’，它的表達也不局限于某一類或某一件樂器。”[10]送隴村苗族古瓢琴模仿語言聲調就是西南少數民族地區廣泛流傳的“樂器說話”現象。結合上述局內人和局外人的觀點，可知苗族古瓢琴的聲音具備音樂性和語言性這一雙重屬性的特點，對苗族古瓢琴的聲音進行分析則需要將分析樂譜與描述音響結合在一起。

三、送隴村苗族古瓢琴聲音的符號特征

“蘇聯音樂美學家克列姆遼夫在《音樂美學問題概論》一書中揭示沒有也不可能有‘純音樂的’音調，每一個音樂音調都在現實中有某一個原形象作為其本源。這種觀點后來被趙宋光概括為‘音響原型+人化’的公式。研究音樂與現實音響原型及現實非音響原型的抽象關系，有助于進一步揭示音樂反映現實的問題，將有助于進一步揭示音樂的形式與內容的關系問題……”[11]也就是說，一般音樂作品的旋律音調（音樂符號）可能來源于現實生活中的音響，也可能是作曲家思想與情感表達的外化。古瓢琴旋律音調的原型就是日常生活中的語言聲調。在古瓢琴模仿語言的過程中，古瓢琴拉奏者通過手指接觸琴弦的面積、琴弦的選擇、琴弓的擦弦角度、跳古瓢者的身份等信息傳遞，明顯帶有針對不同信息進行符號選擇的意圖。因此，有必要從符號學的角度對古瓢琴“樂器說話”現象進行研究。當然，從符號學的角度對“樂器說話”進行研究涉及諸多方面。“樂器說話”不僅包含樂器聲音代替語言聲調，也包含樂器聲音提供信息時所體現的像似、指示、規約三種符號類型，以及上述三種符號類型之間的融合。本文暫不涉及對“樂器說話”進行符號特征的細部分析，而是將“樂器說話”的聲音作為一個音樂符號，對音樂作品的音樂符號與古瓢琴“樂器說話”音樂符號之間的差異進行描述。

宋瑾指出：“只要能建立能指和所指的關系，就能確定語義性。據此，音樂可以具有局部的泛化的語義性。特殊樂器/音色的使用、特殊音調的引用等，都可以造成這樣的語義性。”[12]可以說，苗族古瓢琴正是建立了能指和所指的關系，使“樂器說話”得以實現。借助符號學研究的相關論述，在約定俗成的古瓢琴聲音所模仿的語言這樣一個語境之下，將“古瓢琴能說話”作為一個代碼，古瓢琴拉奏者相當于發訊者，古瓢琴拉奏者通過琴聲模仿語言聲調（所指），以旋律音調（能指）的形式呈現出來。參與跳古瓢琴舞的受訊者將琴聲中反復出現的旋律音調（能指）轉化為語言聲調（所指），從而領會發訊者所傳達的內容。

從古瓢琴模仿語言并傳遞信息的過程可以看出，古瓢琴聲音符號與音樂作品的符號之間存在幾點區別：首先，音樂作品的符號與古瓢琴的聲音符號的形成都是意義的傳遞過程。“在沙夫看來，意義就是一個使物質對象(有聲語言、文字、聲……）成為指號的那種東西。有了它，指號才成其為指號……在指號、指號所指對象、指號發出者和接受者之間的諸關系中，交際雙方的關系不應被忽視。因為只有在雙方的交際過程中，指號的存在才成為必要，意義才能被理解。所以，意義也就是交際雙方的一種關系。”[13]262在音樂作品的音樂符號形成過程中，作曲家與接收者之間分享共同的音樂知識，其意義的傳遞建立在習得基本音樂理論體系的基礎之上。古瓢琴“樂器說話”意義的傳遞，是古瓢琴拉奏者模仿語言聲調（發訊者所傳達的內容，即所指）通過外化的旋律音調（即能指）和跳古瓢舞者（即受訊者）在傳統的語境中共同完成的，其意義的傳遞建立在規約性的基礎之上。

其次，古瓢琴“樂器說話”中的聲音符號與音樂作品的音樂符號是不同的。按瑪雷舍夫的解釋：“音樂創作過程就是作曲家將自己對現實生活的情感體驗，轉化為以聲音為物質材料的符號客體的過程。這個符號客體只是一個替代物，它所傳達的信息的內容是作曲家的情感表象。從本質上講，它是與這個以聲音形式體現的符號客體不同的另一種東西。”[13]266即音樂作品的符號不具備生活中的音響原型，音樂的聲音形式（能指）與作曲家的情感表象（所指）之間的關系是指定的。而古瓢琴“樂器說話”是借助于各種技術手段以準確模仿出語言聲調的變化，在傳統社會語境中實現信息的傳遞。因此，古瓢琴“樂器說話”的音樂符號具備模仿語言這一音響原型。從這個意義上來說，古瓢琴旋律音調（模仿語言所外化的旋律，即能指）與古瓢琴聲音所傳達的信息（旋律音調模仿語言聲調，即所指），具有“異質同構”性。

再次，“納蒂埃把音樂看作是被賦予意義的‘跡象’（聲音符號）。‘跡象’的意義要從意義賦予者（作曲者）和接受者（聽眾）那里去追尋解釋。音樂意義的解釋因素（即符號所指）因為‘在創作和接受之間被分裂’，所以納蒂埃認為音樂意義的傳達過程不能按 ‘創作者→信息→接收者’ 這種符號學傳統的通訊圖式去理解，而應該是‘創作者→跡象→接收者’。即音樂作品作為由聲音素材構成的實體，‘跡象’作為一個獨立的結構（或構型）體系，它只是一個意義表達的媒介，一個空的符號形式。該符號的內容 （語意） 的表達和解釋只存在于‘創作過程’和‘接受過程’中”。[14]作曲家創作的這類音樂作品的符號，其所蘊含的意義的傳遞是作曲家在創作過程中給予，接收者（聽眾）通過技術手段（如了解作曲家的生活事件、技法特點、歷史背景、社會思潮等）把握音樂作品意義的過程。而古瓢琴“樂器說話”作為一種代碼，其“音樂意義”的傳達過程不同于音樂作品傳達意義的方式，仍然可以按照符號學的通訊圖示“創作者→信息→接收者”來傳達意義。古瓢琴聲音模仿語言，其中表達的語義不是一個“空的符號形式”，古瓢琴聲音是有語言聲調作為原型的，即古瓢琴的旋律構成受語言聲調的制約而具有意義。

綜上，將古瓢琴“樂器說話”視為音樂符號，古瓢琴聲音通過模仿語言聲調形成旋律音調，語言聲調（調值關系）與旋律音調（音程關系）具有“異質同構”性。語言可以直接傳達語義性內容，古瓢琴“樂器說話”語義的傳遞需要在傳統約定俗成的語境中完成。可以說，古瓢琴“樂器說話”的音樂符號與音樂作品的符號之間存在差異，古瓢琴“樂器說話”以相異于語言直接傳達語義的方式，將語言聲調轉化為旋律音調，在一定語境下具有語言的表達功能。

結 語

“局內人”認為苗族古瓢琴聲音模仿語言，古瓢琴能夠說話，能夠傳達出約定俗成的意思。“局外人”將古瓢琴的聲音理解為音樂，并從音樂的角度對古瓢琴的聲音進行分析。苗族古瓢琴聲音模仿語言現象、西南少數民族地區“樂器說話”現象似乎表明，在約定俗成的語境框架中，“音樂”在“有指示意義”的層面上能夠指涉語言編碼的思想。不過，隨著苗族群體支系語言的逐漸消失，尤其是各苗族支系群體均存在無法理解部分苗族古老語言的意思，導致一部分苗族古瓢琴的聲音無法解釋，成為“不能模仿語言的古瓢琴聲音”。對苗族古瓢琴聲音模仿語言的現象進行深入調查和研究，既是語言學研究的富礦，也是研究少數民族樂器旋律生成規律的有益對象。