丁寧：山水畫論中的人生化傾向及當(dāng)代意義

中國(guó)山水畫論中有很大篇幅是討論技法，譬如筆墨、設(shè)色、構(gòu)圖等。難道這是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的言說嗎？我們是否還有借助具體的歷史語境重讀其內(nèi)在深義的可能性？

黃公望在其《寫山水訣》中寫道：“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處糊涂其筆，謂之有墨，水筆不動(dòng)描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山石樹木皆用此。”黃公望早年仕途順達(dá)，但后來遭誣陷而入牢獄，從此人生與觀念徹底改寫，入了全真教，一度在杭州、嘉興、松江和常熟一帶以卜術(shù)為生。習(xí)畫、作畫及其成就主要就在這一人生變故之后。因而，《寫山水訣》里的“糊涂其筆”并不是一般概念中的技巧描述，而是人生大起大落之后的心得，是一種站在更高位置上的內(nèi)心視野，有著格言般的滄桑力量。明乎此，再來看黃公望在傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)”論的基礎(chǔ)上提出的“闊遠(yuǎn)”說，同樣會(huì)讓人擴(kuò)展到純技巧以外的意義讀解。相對(duì)而言，黃公望是將“布景”（平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)）、“畫法”等作畫技巧與“胸次”“意趣”聯(lián)系在一起，后者無疑都與人生修養(yǎng)、情調(diào)之類的非技巧性的問題息息相關(guān)。

石濤云：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”對(duì)此，曾有人直接解讀為最高的技法就是進(jìn)入一種不受技法羈絆的自由境地。可是，要達(dá)到無法而法的化境，其前提是先要成為“至人”。換一句話說，只有至人之無法可為無法，而與至人無涉的無法就斷然不得要領(lǐng)。這就明顯地超越了一般技巧論范疇的探討，而關(guān)乎創(chuàng)作主體的其他更高層面的限定條件了。

在莊子的《逍遙游》里，曾提到“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，圣人無名。”根據(jù)上下文，至人的品性看得出已經(jīng)與“神人”“圣人”一樣，屬于人生的最高境界。石濤在題為《生平行》的雜言長(zhǎng)詩(shī)中寫道：“五湖鷗近翩情親，三泖峰高映靈鷲。中有至人證道要，帝庭來歸領(lǐng)巖竇。三戰(zhàn)神機(jī)上法堂，幾遭毒手歸鞭驟。謂余八極游方寬，局促一卷隘還陋。”不難體會(huì)，這里的“至人”正是一種心明神遠(yuǎn)、卓然塵表、大徹大悟的哲者。

在我看來，石濤對(duì)黃公望的“糊涂其筆”的回應(yīng)，再好不過地體現(xiàn)在《苦瓜和尚畫語錄》中：“在于墨海中，立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆、墨不墨、畫不畫，自有我在，蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也。操夫筆，非筆操也。脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成絪缊，天下之能事畢矣。”藝術(shù)家只有進(jìn)入“無法”的妙境，所謂“于世無限”“神遇而跡化”的格局才有可能呈現(xiàn)出來。

盡管傳統(tǒng)上無論中西都有所謂“畫如其人”的說法，但要指出的是，技巧與主體人生高度的聯(lián)系并非一經(jīng)強(qiáng)調(diào)或注重就有成效，因?yàn)椋心欠N過人的人生經(jīng)歷和觀念的人，未必一定有可能成為得心應(yīng)手地駕馭繪畫技巧的人，就如把技巧掌握到無比熟練的人也未必一定能修煉到“至人”的高度一樣。只有兩者的恰當(dāng)遇會(huì)有時(shí)甚至是經(jīng)不可預(yù)測(cè)的機(jī)遇助力，才有成全和躍遷的契機(jī)。對(duì)此，宋代郭若虛的體會(huì)最切，他說：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知然而然也。”

（作者系北京大學(xué)教授）