?“山水畫創作的時代精神與語言革新”學術研討會紀要

燕東升（中國國家畫院黨委書記）：這次研討會和提名展是一次理論和實踐相結合的討論，也是一次開放包容的對話，對此我提兩點意見：第一，深入把握習近平文化思想的內核。習近平總書記強調，堅定文化自信，秉持開放包容，堅持守正創新。這個指示要求不能只是落在言語上、紙面上，更要落到實際工作中。所以中國國家畫院才有了這樣一次學術研討會及提名展。我個人的想法是打破體制內外、國際國內，凡是有利于中國美術事業發展的，無論東西方的優秀的實踐成果、理論成果，中國國家畫院都要帶頭吸納。第二，上午幾位專家的主旨演講和實際工作都有很好的結合，希望在本次討論中大家繼續結合實踐暢所欲言，為當代山水畫的創新和發展提供理論的支撐。

徐漣（中國國家畫院副院長）：這次活動是中國國家畫院本年度最重要的學術活動之一，前后籌備了一兩年時間，中間不斷進行各種討論，最后呈現在大家面前的是這15位各具代表性的、有鮮明個人藝術風貌的藝術家的作品和高質量的研討。這個研討包括了兩個部分，一個是主旨演講部分，一個是理論家和藝術家的座談。今天上午的主旨演講非常有質量，六位理論家從不同的角度對這次活動的主題進行了非常精彩的發言；下午的座談，希望真正形成熱烈的討論，提出不同的意見和建議。對于15位藝術家獨具風格的藝術面貌和他們在語言探索上所呈現出來的特色，能不能代表20世紀80年代以來中國繪畫筆墨語言探索的方向？和未來中國山水畫發展的方向有哪些契合？如何推動中國畫守正創新，等等，歡迎大家暢所欲言。

陳明（本次研討會主持、中國國家畫院理論研究所負責人）：今天上午的主旨演講中，六位專家就“山水畫創作的時代精神與語言革新”這個命題做了深入的論述，所談的內容涉及非常廣泛，包括山水畫語言發展的歷史、觀念、變革，山水畫發展的流變與特征，風景畫與山水畫的異同，以及當代山水畫創作所面臨的問題，這些論述對當代山水畫創作都具有很強的理論意義和實踐價值。山水畫發展的歷史悠久、脈絡清晰，就語言而言，從早期的“人大于山，水不容泛”，到五代、北宋山水畫的“峰巒渾厚、勢壯雄強”；從南宋山水畫的“不裝巧取、皆得天真”，到元明清山水畫的“逸筆草草，不求形似”，中國山水畫完成了從早期形態向成熟形態的轉變，也逐漸形成了各個時代的風格特征。20世紀前后，山水畫創作受到“西學東漸”和新文化運動的影響，在語言上開始了融合中西的試驗，在題材上有些則轉向現實生活，現代性特征愈來愈明顯。中華人民共和國成立后，隨著“國畫改造”思潮的涌動和“為大好河山立傳”觀念的主流化，山水畫的語言變革更加具有時代性特征，一大批反映現實、描繪“真山水”的作品出現了，極大改變了傳統山水畫的風格形態。20世紀的“85美術新潮”再一次將西方現代主義思潮引入進來，促進了山水畫創作的發展和更為劇烈的變革。今天的山水畫創作，無論是風格語言還是思想觀念，都呈現出前所未有的豐富，所面臨的課題也十分復雜。今天下午，我們邀請了一部分中青年美術理論家和參展畫家一起研討，以理論家和藝術家對話的方式，既可以體現理論研究和藝術實踐的緊密性，也能在討論中碰撞出智慧的火花。因此，希望有更多、更好的理論思考和新的見解。

趙衛（中國國家畫院原副院長）：非常高興看到新一代的理論家接過中國國家畫院學術研究的傳統。當年我和陳平剛到中國國家畫院的第一次活動就是非常重要的學術活動，這種學術風氣與劉勃舒院長的倡導是分不開的。那個年代沒有現代化的通訊工具，三天的研討會，基本是靠藝術家和理論家自發地口口相傳。大家對當時美術的態勢都特別關心，愿意表達自己的意見，愿意傾聽理論家的意見，我們作為畫家，也特別希望理論家對我們的作品提出批評。邵大箴、郎紹君、劉驍純、薛永年，以及今天上午發言的范迪安、王鏞等，在當時都是非常有成就的理論家，他們的發言讓我們記一輩子，讓我們提高眼界，對畫家來說特別有意義。希望這個傳統能繼續下去。

范揚（中國國家畫院國畫專業委員會副主任）：今天這個展覽辦得非常有意義，畫家也都很認真地拿出作品參展。這也說明山水畫已經發展到了一定的程度，需要中國國家畫院來牽頭做一個聚氣成型的認定、推出和研討。我就學學魏晉品評，說一下自己的感受。周韶華的畫有大氣象和大格局，同時傳達了傳統詩意的美。崔振寬用筆跟過去的點線構成有區別，筆墨更加醇厚，色彩更有現代性。姜寶林的山水很符號化，這種風格與圖式的創新也跟時代精神相契合。龍瑞的筆厚墨沉，而且越老越厚越沉，同時能夠感受到自然的新鮮與活潑的生機。薛亮的作品一直有很強的裝飾性，這種裝飾是一種結構的組成，具有現代的意識。趙衛畫出了秋日的山色朦朧、草木繁茂的感覺。林容生以大線條勾勒撐起了畫面，體現了中國畫的骨法用筆。陳平的畫幽深沉郁，另外有結構性的把握。何加林把江南淡墨清嵐的氣息帶到北方山水畫創作中。盧禹舜的作品有一種與天地精神同在的大氣象。曹俊的作品是金碧山水在當代山水畫中的呈現。方向在時代的變革給予繪畫手法的當代轉換方面做得特別好。曾健勇的作品給人一種精神上的愉悅。

陳平（中央美術學院中國畫學院原院長）：中央美術學院對傳統并不是不重視的。一開始，它并非教授傳統繪畫，而是將老師們的個人風格傳授給學生。當時我們學習傳統的機會非常有限，沒有像日本二玄社那樣的資源。我們只有黑白照片，去故宮參觀，印刷質量也不好。我們只能根據照片去畫，憑感覺模仿皴法。后來二玄社出來后，我們發現自己的作品與傳統相比還有很大差距。我們通過二玄社和更好的傳統版圖，重新補充了傳統知識?，F在，我們在繪畫山水作品中首先有自己的語言風格，然后將傳統的精神和文人氣息融入畫面中，豐富了自己的作品。我們的滋養是后補的，一開始可以說是“營養不良”，但隨著時間的推移，我們逐漸形成了自己的風格與傳統相融合。這樣的經歷讓我變得更加豐富多元。對于當今的山水畫發展，我的態度是保持中國的繪畫語言和傳統。但是中國畫發展不發展？肯定是要發展的，但發展一定是要在自己的基礎上，要是一味地西化，把中國那么好的傳統丟掉了，那就不是中國畫了，這是中國畫發展很重要的方向。我們要把純正的中國畫的繪畫語言做到極致，并弘揚光大。

何加林（中國國家畫院美術館原館長）：盡管山水畫在過去1000多年中一直是主流，但隨著時代的變化，它可能不再是中國繪畫的主流。然而，山水畫的精神依然存在，并且與時代精神緊密相連。題材內容是反映時代精神的載體，無論是傳統、農村還是都市題材，好的作品都能將時代精神融入其中。時代精神并不僅體現在畫面的表面，而是體現在更深層次的文化內涵。在語言革新方面，中國山水畫的審美包括時代精神的傳達和藝術形式的獨立審美。如果藝術家的作品仍然停留在古人的圖式或者20世紀七八十年代的繪畫語言上，那么就無法具有新的價值。藝術的革新需要藝術家在筆墨質量、結構、樣式和精神上有獨特的表現，同時也需要形成個性化的圖式和符號。語言革新也是跟畫家的藝術天分、自身修養、審美寬度分不開的。對藝術的直覺審美，廣泛的吸納和冷靜的遴選，最后給自己定位，這是決定一個藝術家一生所走什么方向的關鍵點。天分是可以培養的，首先要多元地吸收不同藝術的營養，同時要多讀書、多開眼界去看不同的畫展。別人的作品是面鏡子，通過這面鏡子用別人的長處來照自己的短處，這樣才能進步，因為，只有仰望才有攀登。

于洋（中央美術學院科研處處長）：研討會的主題直指問題的核心，就是山水畫創作的時代精神與語言革新，以及近百年來山水畫發展的變化和規律。參展的15位藝術家代表貫穿了近40年甚至更長時間的當代山水畫發展。從三個方面體現出當代山水畫的發展規律和變化：一是圖式和筆墨的關系。明清以來，山水畫的圖式要求發生了變化，包括結構、圖式轉變、游覽方法和觀瞻理念的變化。畫家們在圖式中尋找創新語言的機會，每位畫家都展現出自己獨特的圖式和筆墨風格。二是圖像和造境的關系。在全媒體、融媒體時代，繪畫受到媒介和媒體的巨大影響，畫家們的寫生方式、靈感獲取方式變得多樣化，包括利用相機進行寫生，同時傳統的山水畫造境方式也出現了個性符號和語言的變化，皴法等本體語言也有所變化。三是圖景和時代的關系。現代和當代的圖景與古代有很大的差別，山水畫如何回應時代，要有社會性，許多畫家對時代圖景有敏銳的反應，呈現出新的題材和表現方式，如城市山水、電視節目等，山水畫不僅延展了原有的題材和畫科，還加入了點景、人物、建筑和城市等元素。

裔萼（中國美術館學術研究部主任）：山水畫之所以曾經成為中國繪畫的主流，在于它的超越性、在于它的詩性。中國藝術的主流是詩，山水畫是無聲詩，山水畫是最能代表中國文化精神的，因而宋元以來它就成為中國繪畫的主流。20世紀開始從古典向現代轉型，人物畫逐漸成為主流，意味著山水畫在這個時期有了不同的境遇。在大的時代思潮和文化背景下來思考山水畫在今天面臨的困境，我們就能夠找到整個時代潮流對今天的山水畫家的影響。在今天提人與自然的和諧共生，是中國式現代化的重要內容，人與自然的和諧共生實際是“天人合一”的哲學思想在當代的表述。從20世紀以來，人類對自然界的開發造成的人和自然間的失衡，這是全人類需要面對的共同問題。在這個時代命題上，中國藝術家可以拿出帶有民族特色和時代精神以及鮮明的個人風格的語言，作出中國山水畫新的創造、新的貢獻。今天對中國山水畫家的要求不僅是對自我的修道、悟道的方式，更多從人與自然和諧共生的新時代命題去出發思考，去除人類中心主義，重建人與自然相親相容的境界，是我們未來努力的方向。

林容生（中國國家畫院藝術家）：研討會和展覽的主題——山水畫的時代精神、語言革新，這確實是一個一直讓我們思考的很具體的問題。作為實踐者來說，時代精神已經在我們成長的過程中，只要你的生活經歷、學習經歷是能夠跟這個時代文化背景相契合的，是一個活生生地處于這個時代的人，身上就有時代的烙印，創作的關注點乃至方法的應用，必然形成特定的創作認知。至于語言革新，這對實踐者來說不應該是一個選擇題，這應該是一個必答題，如果對自己沒有這方面的要求，那畫畫有什么意義？這種革新不僅是對傳統的革新，也包括對自己以往的認識和方法的革新。這種變化可能來自對周邊生活環境的感受，也會因為年齡的增長而產生變化。因此，每個時代的畫家其實都會以自己不同的時代經歷呈現出這個時代的特征和狀態。而作為我們自己來說，所有的創作實踐能在不同的人生階段通過作品來呈現我們所關心、喜歡的和所要表達的，并以此證明我們所處的時代和對山水畫的認識，就是我們所要努力的。

王雪峰（中國美術館民間美術部主任）：最近中國美術館策劃了一個剪紙展，其中來自陜北延川縣高鳳蓮的作品《黃河人家》特別引人注目，被譽為“大師”之作。高鳳蓮為什么能創作出“大師”級的作品？這和黃土高坡原生態自然環境緊密相關，她的藝術天賦和對美好的追求在剪紙中得到了釋放。這張作品從心而出，刀隨心走，無拘無束，自由生長，超以象外，是見“心”見“情”又見“性”的。從高鳳蓮的剪紙可以看到“寫意”是生發于民間的，是從中國文化根脈之中生長出來的，通過“寫意”連接了天人合一的通道，才能創造出“大師”級的作品，這是藝術的重要標準。這個標準也適合于今天的山水畫家的創作?；氐奖敬握褂[的主題詞“時代精神”和“語言革新”，在中華民族走向偉大復興的今天，山水畫的“時代精神”要立足于中華民族永恒不變的內在精神力量，山水畫的產生以及后世的發展都圍繞“道”而展開。今天的山水畫如何體現“道”，山水畫家要體悟大道、弘揚大道，體現中國文化的精神。當代山水畫現代性探索要立足于中國文化文脈傳承的基礎，放眼人類文化文明的成果，才能完成中國山水畫的現代轉型，山水畫的“語言”也會在現代轉型中得以革新。

曹俊（旅美畫家）：在西方，人們很少高頻率地使用“傳統”這個詞。然而，今天我在與同道們的交流中，我第一次感受到“傳統”不僅是一種學術態度，還帶有一種人情的溫度，因為我們對傳統文化的敬重是發自內心的。我自己是傳統文化的受益者，雖然我在各位前輩面前是一位后學，但我恭敬地欣賞每一位前輩的作品。西方的美術借鑒了科學的迭代方式，不斷突破，直到將藝術作品帶入生活，打破了藝術和生活之間的界限，也加速了藝術的消亡。中國畫非常不容易，因為中國藝術家參與的活動幾乎沒有人談論技巧，大家都在談論道。中國畫雖然屬于繪畫和視覺藝術范疇，但中國藝術家尤其是當代的中國山水畫家，追求的是超越感官刺激的“道”。中國山水畫是傳統的，但我認為它有機會走向當代、進入西方，因為中國山水畫離藝術非常近，它通過繪畫來講述故事，而不僅僅是描繪山水。

方向（中國國家畫院山水畫所所長）：當下的山水畫創作處于一個語言變革的時代，既有著橫向融合異域藝術的創新，也有著縱向追溯傳統山水的再構。得益于不同藝術家的前期鋪墊，我們能客觀看待傳統與創新、東西差異，反思過去、洞察未來。首先，山水畫變革要堅持中國畫筆墨的審美特征。筆墨的審美能體現中國文化精神內涵和審美品格，傳遞作者的精神格調、學識修養。筆墨首要的是用筆，要有筆力、筆法、筆意。在堅持筆墨審美基礎上，新的題材、情感、視覺與傳播方式，給予我們更大的空間去建立當代筆墨語言符號。我們需要通過用筆將物象符號化地轉換為筆墨形象，將生硬的線條化為有生命溫度的線條，透過繁復外表洞察事物本質，將物象轉為心象，在實踐中建構新的語言符號系統，延伸筆墨以拓展山水畫的表現空間與形式內容。其次，我們要關注當代人文精神，體現人與自然的關系。人與自然的和諧是山水畫永恒的主題，自然山水和人類社會相互依存，成為社會關懷的一部分。在山水畫審美過程中，想要描繪出蘊含在山水物象生命中的道之特性，要確定通過何種山水審美意識引導自身的體驗活動，進而把握到具體審美對象的審美特性，以實現對“相合”生命狀態的顯現。當下，林泉丘壑和人類社會不再分化，并非隱逸山林方能營造出一塵不染的世界。精神的自由不是簡單地回避社會，山水畫家要觀照自然，更要觀照世間的冷暖起落，這才是一個完整的山水世界。從天地的整體氣象上追究萬物的特性與神韻，以呈現天地的造化之德。

董雷（中國國家畫院創研規劃處處長）：山水畫作為中國傳統繪畫的一個重要分科，貫穿了中國繪畫的主線。之所以山水畫能占有這樣重要的地位，是因為山水畫寄托了中國人的宇宙觀、哲學觀、自然觀和人生觀。20世紀初到現在的100多年的時間里，山水畫迎來了波瀾壯闊的變革。21世紀以來，無論是在創作觀念、工具材料，還是主題性表達上，今天的山水畫創作都與傳統拉開了很大的空間。多樣性的嘗試和個性面貌的追求，以及科技帶來的山水畫創作視角的變化、沖擊力的增強、畫面構圖的創新等多種表現的互融互通，都為當代山水畫的語言革新打下了很好的基礎。當代的山水畫創作注重更多的是時代精神，對山水精神的表現可能還有更大的發展空間。我們在展覽上看到的山水畫更多停留在再現的層面，下的功夫很深但缺乏沖擊力和感染力，山水畫所應該給我們的山水體驗和精神性的內涵，還有很大的需要加強和提升的空間。山水之所以有生命力就在于人們能夠從山水中尋求其生命意義的依托與藝術靈感的本源理念，所以山水畫不僅要再現，更要注重精神性的情感表達，這種精神性的表達應具有鮮明的時代性，與當下的社會發展和人文追求相關。

王躍奎（中國國家畫院山水畫所副所長）：在創新背景下對照中國畫的傳統，目前中國畫的形態是什么？我們來考量一下當前中國畫的形態。繪畫是古代文人的工作方式和生活方式之一，它作為一種藝術形式和文化形式，更為注重自身人格品德的修養，但這些現在已經弱化了。當前中國畫的形態對照一下傳統，從兩方面來考量：一是詩書畫印。傳統中國畫是在“詩書畫印”的生態中呈現的，并不是單一的“畫”，現在四者之間的分離相當普遍，畫家也較為缺乏傳統的文人精神。二是中國畫本身。以謝赫“六法”考量，現在的作品缺乏氣韻生動，缺乏骨法用筆，都是去書法化的結果，可以看出寫意精神的缺失。目前中國畫的發展，要詩書畫印與六法并舉，進行全方位創新，在材料、構成、技法、色彩、意境等方面進行創新，還要追求氣韻生動和天人合一。重新重視寫意精神，即重視書寫性和意象性。我們的傳統文脈是一條大河，我們還需要往前走，寫意精神的當代呈現還需要我們去做，“70后”“80后”“90后”這代人還要把寫意精神傳承下去。

張鵬（首都師范大學美術學院教授）：我想回到中國山水文化的母體，在魏晉六朝的山水文化中去導源。基于這些思考，我提出了一個問題，就是關于“元”的思考路徑?！霸笔鞘裁锤拍?？從《說文解字》來講，元是開始的意思，也就是元文本和情境的問題，其實任何的問題都可以這么思考，把這條路徑歸到發源之初。中國山水畫的母體我認為是在魏晉六朝的山水文化里面。為什么它是宏觀山水文化？因為它是一個配合著山水詩、山水畫還有對于山水體認的思考的綜合體，所以它是一個文化的母體。劉勰《文心雕龍》說“莊老告退，山水方滋”，莊老指的是玄言詩，玄言詩告退之后，山水詩變成了主流。這告訴我們，無論是詩人還是畫家，對山水題材從外到內的萃取。嵇康有“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”的詩句，手揮五弦好畫，目送歸鴻為何這么難？就是因為要把“神”畫出來，這種“神”是畫中人跟自然山水、宇宙大化的交融。為什么今天的山水畫中，人物和山水背景脫離或意態沒有更加深入、更加流轉，這都有一種啟發?；氐絼偛胖v的山水文化的問題，其實從漢末的《古詩十九首》到兩晉的山水詩、山水畫，是對人生際遇的一種感懷，其中最重要的是一種人文的孤獨感，這種孤獨感一直傳承到今天，在當代的山水畫精神中可以煥發出各種各樣的形態，但它依然是山水精神的古體。我談到的“元”的思路，我想是一種探索，是當代山水畫精神建構的一種尋源的途徑。

曾健勇（畫家）：傳統山水畫的思想和方法已經非常完善了，今天很難超越。現代藝術家可通過新材料嘗試找到突破口，對我來說，涂濕紙張并繪制水墨是一種新切入點，這個出發點就造成了原來的語言和筆墨方式的不適用，我就得重新找一套東西來適應和挑戰傳統語言與筆墨方式。時代精神不同，面對同一事物，今人和古人的個人體驗也不同。比如我從未去過黃山，但各種相關的影像我從小就看到過，對黃山很熟悉，當我第一次去黃山的時候肯定跟古人不一樣。古人寫生大部分時間是在外行走，風吹日曬，今天則是乘坐汽車去某個景點，這種體驗也不同。我們現代人的體驗在什么地方？對我來說可能是小時候生活過的，在某個情況下對我的感受特別深刻的，有時候還出現在我的夢中，我在現實中尋找并不斷地強化，試圖表現它?，F代藝術環境下，山水畫需要與其他藝術形式競爭或發展獨特的語言，關注空間元素可能是個不錯的選擇，因為山水畫關乎空間表達。

魏祥奇（中國美術館研究館員）：建設中華民族現代文明，要從傳統中生成新創造，更要有開放的眼光。尤其是傳統文化精神思想積淀深厚的山水畫科，不能在理論和視覺上形成閉環，應該在研究中不斷取得新發展。此前我們是肯定“折中中西、融匯古今”思想的，但是今天我們太注重山水畫藝術的文化主體性，自然而然產生一種排他性，造成理論和實踐上的遮蔽，導致我們對現代山水畫發展的討論陷入閉環。我們要有筆墨、要有傳統，我認為只要是能畫得好，就是好的筆墨，其必然是受到傳統筆墨和文化精神滋養的。關鍵在于我們要畫得好，畫出新東西，畫出新形態。筆墨和傳統都不是固化的，這是藝術創造力的問題。只有更開放更注重借鑒的新創造，才能使我們在理論和實踐上走出困境。還有一個就是寫生的問題，今天所有山水畫家都倡導寫生，在教學上倡導臨摹，臨摹古人、時人，進而通過寫生反復實踐獲取新知。但是，我們很多山水畫家的腦子里有固定的圖式語言，雖然是在對景寫生，但只是將自己腦子里固化的幾個圖式框在眼前的場景上，寫生失去了意義。我們應該更深刻地理解寫生的意義和價值，這一點值得繼續深入研討。

（按發言先后排序）