圖像再現(xiàn)與空間轉(zhuǎn)換

摘要：長期以來，敦煌莫高窟第249窟窟頂南披《西王母出行圖》備受學(xué)者的關(guān)注，本文試從圖像描繪與空間設(shè)置的視點(diǎn)進(jìn)行探析，認(rèn)為該披壁畫是在延續(xù)河西地區(qū)早期民間神仙思想的基礎(chǔ)上，營造佛教與道教同處的仙佛世界，其圖像式樣、藝術(shù)風(fēng)格是在汲取中原藝術(shù)因素后形成的一種新式樣，顯示了佛教藝術(shù)不斷中國化的特色。

關(guān)鍵詞：西王母出行圖；圖像；空間表現(xiàn)；動勢

長期以來，敦煌莫高窟西魏第249窟窟頂壁畫，特別是南披《西王母出行圖》備受國內(nèi)外學(xué)者關(guān)注，代表性成果有段文杰先生的《略論莫高窟第249窟壁畫內(nèi)容和藝術(shù)》、李凇的《莫高窟第249窟窟頂圖像新解》、寧強(qiáng)的《上士登仙圖與維摩詰經(jīng)變——莫高窟249窟窟頂壁畫再探》、田中知佐子的《敦煌莫高窟“龍車鳳輦圖”源考》等。學(xué)者們對于第249窟南披壁畫所繪主神是否為西王母存在爭議，有學(xué)者認(rèn)為是帝釋天妃，[1]也有學(xué)者認(rèn)為是月神身份的西王母、[2]道教女上士等。[3]本文試從圖像描繪與空間轉(zhuǎn)換的視點(diǎn)，對于該圖像進(jìn)行探討，以求教于各位專家。

一、甘肅河西地區(qū)墓室壁畫中的西王母圖像

西王母的形象在《山海經(jīng)》《竹書紀(jì)年》《穆天子傳》《漢武帝內(nèi)傳》等著述中均有描述。西王母因其掌管“不死神藥”，作為長生不老的化身，成為兩漢至魏晉南北朝時期文學(xué)、藝術(shù)中一個重要的神祇，“東王公在西漢中晚期就已經(jīng)出現(xiàn)并且成為與西王母對應(yīng)的陽仙”[4]。西王母與東王公一同成為中國早期道教信仰的主要神祇，在西漢末期至東漢初墓葬藝術(shù)中以“偶像”樣式備受民眾的崇拜。其中，有代表性的，如山東嘉祥武梁祠西壁畫像石、沂南北寨畫像石墓墓門西側(cè)支柱、四川博物館藏東漢西王母畫像磚、陜西定邊郝灘漢墓M1墓室西壁西王母壁畫、洛陽偃師辛村墓西王母壁畫等，均出現(xiàn)西王母與玉兔搗藥、仙人異獸等形象。李凇先生在《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》一書中分地域?qū)h代西王母圖像進(jìn)行了詳細(xì)闡述，特別指出：“至晚從西漢初的公元前2世紀(jì)開始，直到5世紀(jì)，青海北部和甘肅交界處，相傳是西王母神話的原型地點(diǎn)。”[5]關(guān)于西王母所居昆侖山的具體位置，有多種說法，一種說法是在甘肅青海間。[6]故而，西王母流行于甘肅多地民間信仰之中，如甘肅省平?jīng)鍪袥艽h城西回山上的王母宮，傳說是西王母降生地、發(fā)祥地和其祖廟所在地，始建于西漢元豐年間，宋初、明嘉靖年間曾兩次重修。

甘肅河西走廊地區(qū)自古是連接中原與西部邊陲的重要通道，地下墓葬群綿延數(shù)百公里，被譽(yù)為“世界最大的地下畫廊”。由于昆侖山地處河西地區(qū)，當(dāng)?shù)爻绶钗魍跄赣蓙硪丫谩Ｖ两穸鼗腿Ｉ竭€遺存有王母宮，相傳是西王母居住的地方。自20世紀(jì)70年代，考古工作者開始對河西地區(qū)魏晉十六國壁畫墓進(jìn)行發(fā)掘與研究，在敦煌、武威、酒泉、張掖及其周邊地區(qū)魏晉壁畫墓中出土了大量西王母、東王公及其仙人、瑞獸等圖像的畫像磚、壁畫。

甘肅省高臺縣駱駝城魏晉苦水口1號墓出土的西王母畫像磚（圖1），磚面上的西王母衣著華麗，端坐于彎曲的天柱座上，披羽狀帔，其右側(cè)有侍女，左側(cè)為直立的蟾蜍，頭部佩戴玉勝裝飾，儼然一位貴婦，以襯托其神格。駱駝城南墓群出土的西王母畫像磚上，西王母以四分之三面容側(cè)身蹲坐于地上，肩部繪有紅色雙翼，面對一株樹木，身后樹木有著流云般的枝干。這兩塊畫像磚上的西王母衣著略有不同，但描繪植物、天柱基座均使用了流動多變的弧線。敦煌佛爺廟灣西晉墓出土的西王母畫像磚（圖2），華蓋下西王母正面端坐于榻上，披羽狀帔，兩側(cè)侍女跪坐，手執(zhí)曲柄，下方綴有流蘇的華蓋。東王公與西王母經(jīng)常成對出現(xiàn)。金昌市博物館藏有一塊西晉時期東王公畫像磚，磚面上東王公雙手籠于袖中，跪坐于地，衣襟飄舉，四周祥云繚繞。由此可見，自魏晉以來西王母圖像在河西地區(qū)廣泛流傳，其樣式與內(nèi)地有密切聯(lián)系，但尚未形成統(tǒng)一的式樣。

最有代表性的西王母形象，出自酒泉縣城西北丁家閘墓五號墓。丁家閘墓五號墓發(fā)掘于1977年，是甘肅河西走廊東晉十六國壁畫墓的首次發(fā)現(xiàn)。該墓分前、后室，前室四面墻壁均繪有壁畫，以土紅色寬帶分成四層，畫天、地、人三界。墓頂西披繪西王母飾三起大髻，著襦裙羽狀帔，正面端坐于層層遞增的天柱之上（圖3），下部是連綿不斷、三角形的山巒。西王母作為仙界神靈之首，其座下兩側(cè)的九尾狐與三足烏為其充當(dāng)后勤官與信使官。西王母一側(cè)有侍女手持一長曲柄尖頂華蓋，華蓋下綴有鋸齒狀的流蘇。華蓋上方墨線勾勒的銀月內(nèi)繪有一白色三腿蟾蜍。上方有倒懸的龍首，左右兩側(cè)是蜿蜒上升、左右對稱的云氣，下方連綿的山巒上方有三只青鳥以及一匹千里馬。該墓室東壁東王公頭戴三危冠（圖4），儒服羽狀帔，正面拱手端坐于層層遞增的天柱之上，與西壁西王母相對應(yīng)。不同的是，東王公沒有配屬出現(xiàn)，頭頂有紅色日輪，內(nèi)有黑色三足烏。南北兩壁分別描繪白鹿和羽人、神馬，周圍依然是升騰繚繞的云氣。覆斗的藻井裝飾有蓮花紋樣。

在丁家閘墓五號墓中，作為墓室頂部仙界的象征，西王母、東王公、日、月、龍、羽人、三足烏、九尾狐、天馬、白鹿、祥云等與下方人間墓主人燕居行樂、塢壁、農(nóng)耕、揚(yáng)場、畜牧、采桑、花圃、園林、家禽以及椎牛、宰豬、庖廚等場面與房屋、由承載大地的神龜象征的地下相對應(yīng)。四面墓頂?shù)臉?gòu)圖形式均為對稱式布局。壁畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明，技法嫻熟，敷彩鮮麗，張朋川先生曾評價該墓壁畫繪制手法“已趨于‘格體精微’的成熟階段”[7]。壁畫多以墨線勾勒，以“含鐵紅黏土”[8]涂繪的紅彩居多，色調(diào)熱烈。西壁墓主手持麈尾，端坐榻上觀賞歌舞伎樂，身后有一女子侍立，侍女粉面朱唇，長裙曳地，手執(zhí)華蓋。其華蓋與墓頂西王母身側(cè)侍女手持的曲柄尖頂華蓋相近，侍女的動態(tài)、形象與山西司馬金龍墓木版畫、顧愷之《女史箴圖》中的班婕妤側(cè)立姿態(tài)頗為相近。

丁家閘墓五號墓壁畫對于研究甘肅魏晉十六國時期的繪畫及石窟壁畫藝術(shù)淵源具有重要的借鑒意義，其描繪內(nèi)容以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的生產(chǎn)、生活內(nèi)容為主，首次大量增加了西王母、東王公等神話故事。其前室壁畫中西王母左右九尾狐、三足烏瑞獸環(huán)繞的式樣與陜西定邊郝灘漢墓、洛陽偃師辛村墓中的西王母形象相似，升騰向上的云氣也見于陜西綏德東漢墓墓內(nèi)的畫像石。李凇先生曾指出，大約從公元1世紀(jì)初始，西王母頭上的華蓋和身下的天柱座是陜北和晉西北地區(qū)有特色的圖像。[9]由此而見，河西地區(qū)西王母圖像應(yīng)源自陜北、晉西北以及河南地區(qū)。其題材與中原漢畫像石相比，反映出中原文化習(xí)俗對河西地區(qū)的深刻影響，“幾乎就是中原地區(qū)墓室畫像的移植”[10]。丁家閘墓五號墓室壁畫中未見佛教題材內(nèi)容，印證了當(dāng)時“圖讖之學(xué)在敦煌、酒泉的盛行”[11]，西王母、東王公與祥禽瑞獸相組合而展現(xiàn)的升仙思想，是河西地區(qū)信仰的主要內(nèi)容。

二、圖像的再現(xiàn)

莫高窟中的西王母圖像最早出現(xiàn)于第249窟壁畫。莫高窟第249窟開鑿于西魏，覆斗頂?shù)钐每摺？唔旓椛徎ㄔ寰瑬|西南北各披之間以綠色邊飾的褐色裝飾帶隔開，寬帶內(nèi)繪以蓮花，構(gòu)成四個獨(dú)立的畫面。四披頂上部畫滿了來自佛教和中國傳統(tǒng)神話中的神靈，而各披又各有主題。西披中央畫赤身阿修羅，身后須彌山忉利天宮，側(cè)有雷公、電神、風(fēng)神、雨師、烏獲、朱雀、羽人（圖5）。與之相對的東披繪有二力士捧摩尼寶珠，兩側(cè)是飛天、朱雀、孔雀，下有胡人與烏獲百戲，及龜蛇相交的玄武和九首人面獸身的開明。南披繪有身穿大袖長袍、頭梳高髻的西王母，乘三鳳車，鳳車頂置垂蓋，桿頭掛彩幡，車尾斜插旌旗，隨風(fēng)飛揚(yáng)。車旁有鯨鯢文鰩騰躍，前后有飛天，兩旁有方士騎坐彩鳳，舉幡持節(jié)相隨，前有烏獲、羽人開道，車旁白虎奔跑，車后開明護(hù)衛(wèi)，上有白鷺俯沖飛臨。畫面下部繪連綿的山巒，山林間動物出沒，有狂奔的野牛、黃羊和虎（圖6）。北披畫東王公乘四龍車，畫面上部已殘毀，僅存下部，文鰩飛躍，騎龍持節(jié)的二方士隨龍車前后；頭頂豎耳、雙臂生翼的羽人，頭似鹿、身似馬、背生翼的飛廉，虎頭人身、頭生雙角、手足有爪、兩臂生翼的力士烏獲，人頭鳥身的禺強(qiáng)奔馳導(dǎo)引在前；人頭龍身、背生雙翼的開明尾隨于后。下方繪山林、黃羊等。

第249窟南北披以中國傳統(tǒng)神話中的東王公、西王母為主神，巡天行列下部則畫山林野獸和狩獵場面，寓意現(xiàn)實(shí)生活。正如王延壽《魯靈光殿賦》中所說：“圖畫天地，品類群生，山海神靈，寫載其狀，托之丹青。”四披壁畫內(nèi)容豐富，既有神話傳說、佛道兩教人物、天宮，又有人間生活和游牧狩獵的場景。繪畫技法上運(yùn)用中原傳統(tǒng)暈染法，人物清秀，線描流暢，遒勁有力。其壁畫內(nèi)容與酒泉丁家閘墓五號墓前室頂部壁畫有著明顯的淵源關(guān)系，張朋川先生認(rèn)為，酒泉丁家閘墓室壁畫與敦煌北朝壁畫“明顯地有許多接近之處”：

……敦煌249、285窟壁畫的仙山上的云空中，也都畫著羽人或東王公、西王母等神仙靈異，顯然也受著神仙思想的影響。……河西地區(qū)佛教盛行前，神仙思想有很大影響，到十六國時期，也還沒有衰竭。[12]

趙聲良進(jìn)一步指出：“覆斗頂窟這一形式在印度和中亞都很難找到，而在敦煌卻逐步成為主流。”[13]筆者贊同以上專家的觀點(diǎn)。兩漢以來中國西王母、東王公等傳統(tǒng)神話人物與朱雀、玄武、仙人等大量進(jìn)入祠堂、墓室，成為護(hù)佑死者安寧、引導(dǎo)死者升天的神靈。

酒泉丁家閘墓五號墓、莫高窟249窟頂部壁畫均出現(xiàn)西王母、東王公形象，是西王母、東王公這些道教題材自墓室進(jìn)入石窟壁畫，構(gòu)建道教與佛教同處的仙佛世界的典型范例。此類傳統(tǒng)繪畫題材與外來佛教圖像相雜糅的情況，自佛教傳入即大量產(chǎn)生。如，東漢楚王劉英說：“誦黃老之微言，尚浮圖之仁祠。”山東沂南畫像石墓中既有東王公、西王母，又有頭頂肉髻、手施無畏印的佛像。四川樂山東漢崖墓中出現(xiàn)了佛像，酒泉、敦煌等地出土的北涼石塔上亦刻有佛像佛經(jīng)，又有道教八卦、北斗星。佛道雜糅的藝術(shù)形象不是敦煌所獨(dú)有，而是異質(zhì)文明交往中的常見文化現(xiàn)象。

三、空間的轉(zhuǎn)化

莫高窟249窟窟頂與丁家閘墓五號墓頂壁壁畫中西王母、東王公圖像相比，在圖像的分布位置、人物的服飾、動態(tài)等方面存在差異。丁家閘墓五號墓前室壁畫的中心是西壁墓主人《燕居行樂圖》，以此為中心向兩邊展開，西王母被描繪在西壁正面，端坐于上方，與下層墓主中心位置相一致。可以說，墓室壁畫的描繪內(nèi)容是按照特定的功能而描繪在特定的空間之中，展現(xiàn)了墓主享有的現(xiàn)實(shí)生活及其死后的神仙世界。而莫高窟249窟窟頂上部天界正披，西披、東披構(gòu)圖以阿修羅王、摩尼寶珠為中心，左右對稱、均衡。西披中間畫阿修羅王（圖6），是佛教中的護(hù)法神，赤身、四目四臂，形體高大威武，足立大海，手擎日月，雙龍護(hù)衛(wèi)。身后為須彌山，山上忉利天宮，雉堞巍峨，是佛教所謂三十三天天主帝釋的居處。須彌山兩側(cè)畫雷公、風(fēng)神、電神、烏獲、雨師、飛天、朱雀、迦樓羅（金翅鳥王），頗有雷電交加、風(fēng)雨并至之勢。大海兩側(cè)有仙人在宮殿里修行，有羽人奔波，鹿和獼猴飲水覓食。與之相對的東披中間畫兩個勇猛健壯而兩肩有羽的力士，捧舉蓮花摩尼寶珠。周圍有歡欣起舞的飛天，振翅欲飛的朱雀、孔雀，龜蛇相交的玄武，奔騰跳躍的烏獲，舉足行進(jìn)的開明，耍雜技的力士。南、北披中心人物分別為乘三鳳輦車的西王母與四龍引車的東王公。對此，日本學(xué)者齋藤理惠子是這樣分析的：

西披的須彌山、東披摩尼寶珠那樣的佛教圖像也構(gòu)成了主題，神仙圖像只是從屬的。在西披，為了莊嚴(yán)以須彌山為中心的佛教世界，動員了中國自古以來的各種神。[14]

她認(rèn)為西王母、東王公圖像位置的挪移，是“不能輕易聯(lián)系的”。[15]

筆者以為，與酒泉丁家閘墓五號墓前室四披相對獨(dú)立的神仙題材相比，莫高窟第249窟南北披所畫西王母、東王公已失去原有象征方位的意義，而是以各自率領(lǐng)的出行行列趨向于須彌山的動態(tài)組合，構(gòu)建了窟頂空間一種全新的主次關(guān)系，以凸顯須彌山為主體的佛教世界，期盼進(jìn)入直通天國世界的天門。這種以西披為中心的、四披存在內(nèi)在聯(lián)系的圖像空間，體現(xiàn)了巫鴻所說的“視線的運(yùn)動總是被圖畫空間所引導(dǎo)——雖然大部分觀者并不對此自覺。這是因為圖畫空間（pictorial space）把一堵墻轉(zhuǎn)化為具有特殊視覺邏輯的圖像”[16]。南披西王母、北披東王公的出行場景不僅引導(dǎo)了觀看者視線的運(yùn)動方向，也是自漢代形成的長卷式人物構(gòu)圖在佛教石窟壁畫空間建構(gòu)中的一次新的創(chuàng)造。此后在建于隋開皇五年（585）的莫高窟第305窟中，窟頂中央藻井外南、北兩披，同樣出現(xiàn)了西王母、東王公及其侍從的形象，東、西兩披中央均畫有摩尼寶珠，應(yīng)視為第249窟的延續(xù)。

四、新式樣的出現(xiàn)

日本學(xué)者田中知佐子通過考證莫高窟壁畫中現(xiàn)存的《龍車鳳輦圖》，提出“現(xiàn)存最早的一例《龍車鳳輦圖》繪于莫高窟西魏第249窟窟頂四披中南北兩披描繪的《天空圖》”，其制作均集中在北周廢佛直至隋代，這一繪畫主題的粉本或許是東陽王元榮從中原帶入敦煌。[17]趙聲良先生也指出：“莫高窟第249窟壁畫中的東王公和西王母不是坐著的形象，而是乘車前行的樣子，這大約是南北朝時期的新樣式。”[18]兩位專家的觀點(diǎn)令人信服，但是這種新樣式是從何而來的呢？

目前發(fā)掘的河西魏晉墓葬畫像磚與壁畫中，有大量的出行場景，如2001年出土的甘肅省高臺縣駱駝城苦水口1號墓前室由七塊磚的單獨(dú)畫面構(gòu)成的一長卷式出行圖，每幅畫面繪兩至五人不等，前后連貫形成龐大的出行隊伍，橫貫三個壁面，以體現(xiàn)墓主人生前的出行威儀，但像莫高窟第249窟東王公、西王母乘坐的龍車鳳輦卻從未出現(xiàn)，這種氣勢宏大、裝飾華美的儀仗出行樣式應(yīng)是從中原傳入。有趣的是，在曹植《洛神賦》中，以華美、浪漫的筆法描述洛神離去之時的神異場景：

馮夷鳴鼓，女媧清歌。騰文魚以警乘，鳴玉鸞以偕逝。六龍儼其齊首，載云車之容裔，鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)。

在顧愷之《洛神賦》（圖7）中，洛神坐于六龍云車之上漸漸遠(yuǎn)去，云車、仙人、神獸、云霧，乃至車后迎風(fēng)招展的旌旗——成為營造仙界神靈出行的基本元素。將第249窟西王母率領(lǐng)的出行隊伍與顧愷之《洛神賦圖》相比較，不難發(fā)現(xiàn)，洛神、西王母均側(cè)身分別坐于六龍云車、三鳳輦車之上，車后旌旗飄揚(yáng)，神靈瑞獸簇?fù)恚瑺I造了一個虛幻、超逸的仙界。據(jù)畫史記載，最早繪制《洛神賦圖》的是晉明帝司馬紹，此后顧愷之、陸探微等畫家均有描繪，可見，《洛神賦圖》是六朝時期上層貴族所喜愛的流行題材。東陽王元榮于北魏孝昌元年（525）出任瓜州刺史，一直到西魏大統(tǒng)年間，莫高窟此期出現(xiàn)的《龍車鳳輦圖》新式樣應(yīng)與元榮家族統(tǒng)治瓜州有著緊密聯(lián)系，第249窟壁畫中東王公和西王母乘坐的“龍車鳳輦”的出現(xiàn)，恰恰說明了《洛神賦圖》粉本因其本身蘊(yùn)含濃厚的神仙思想，進(jìn)而在河西地區(qū)的開始傳播，西王母座下兩側(cè)侍立的九尾狐與三足烏由此轉(zhuǎn)換為三鳳輦車，率部眾遨游于天界。鳳輦在唐貞觀十七年（643）長樂公主墓壁畫云中車馬圖中，翻飛的流云、旒蘇簇?fù)碇P駕西馳的公主仍可見一斑。

除了龍車鳳輦的出現(xiàn)，第249窟窟頂?shù)漠嬅娼M合呈現(xiàn)出一種前所未有的動感。對此，段文杰先生曾進(jìn)行詳細(xì)分析：“在線描造型上，出現(xiàn)了壓力大、速度快、瀟灑勁利的線描。無論減筆描線的野牛，鐵線描的豬群，或者信筆勾描的云彩，都更加重視了表現(xiàn)形象的動態(tài)和神情。……流暢的線描，有助于動感的表現(xiàn)。這種線描正是漢晉十六國墓畫線描的繼承和發(fā)展。”[19]確如段先生所言，這種“流暢的線描”是漢晉十六國墓畫線描的繼承和發(fā)展，但畫面“動感”視覺效果的產(chǎn)生，則是與來自阿恩海姆所說的視知覺中“重疊”“頻閃”方法的運(yùn)用有關(guān)：

相互重疊的單位之間產(chǎn)生出一種努力掙斷這種重疊的趨勢。……許多利用重疊造成的非完成式樣，這樣就產(chǎn)生出一種趨向自由的運(yùn)動趨向。

在整個視域中，各個視覺對象的相貌和功能基本上應(yīng)是一致的，但它們的某些直覺特征——位置、大小或形狀——又不一定要相同。在適當(dāng)?shù)臈l件下，這些集合體還能產(chǎn)生出一種同時性的運(yùn)動效果。[20]

整個視域中的運(yùn)動效果，恰恰是由于“形象的相似性和變化的連續(xù)性所產(chǎn)生出來的，是一個活動起來的知覺整體，這一知覺整體的活動性又因各個片段的互相重疊而得到大大加強(qiáng)”[21]。

第249窟南北披西王母、東王公均衣帶飄揚(yáng)、滿壁風(fēng)動，通過運(yùn)用大量的重復(fù)、遞進(jìn)的手法營造了滿壁風(fēng)動的效果，從而形成了畫面的動感，呈現(xiàn)出前所未有的律動感。西王母坐于鳳輦中，身著漢裝，人物造型富有動感，其側(cè)立有御者；三鳳挽車，車頂懸重蓋，車后有旌旗飄揚(yáng)；車前有由烏獲、羽人、乘鸞仙姬組成的前導(dǎo)；車旁有文鰩、白虎相護(hù)衛(wèi)，神獸開明緊隨其后——所有神靈形成了一個趨向于西披的“集合體”，形成視覺的連續(xù)性。天空中漫卷天花，飄蕩彩云，在畫面的白底空隙間，以青綠點(diǎn)染繪成一點(diǎn)一拂的浮云及富有旋動之感的天花，以重復(fù)的排列形式構(gòu)成“形象的相似性和變化的連續(xù)性”[22]，產(chǎn)生了無形的內(nèi)在力量，使得圖像與空間構(gòu)成了一種和諧而緊湊的運(yùn)動感。

這種滿壁風(fēng)動的“動感”畫風(fēng)，在傳為顧愷之的《洛神賦圖》中洛神與女侍駕六龍云車離去的場景中有同樣表現(xiàn)，云車旁玉鸞、文鰩、鯨鯢等相伴，洛神回首張望，依依不舍，將內(nèi)心無奈的離別之情顯現(xiàn)于畫面。這種運(yùn)動感的表現(xiàn)，也出現(xiàn)于同期莫高窟285窟、河南鄧州彩繪畫像磚、東魏武定二年（544）赫連子悅石雕造像碑、忻州九原崗北朝墓壁畫等。現(xiàn)存的南朝彩繪壁畫——河南鄧州彩繪畫像磚，其人物形象清秀修長，線條流暢飄舉，富有動勢與節(jié)律感，敷色鮮艷明快。在描繪樂舞出行的場景中，在人物背景的空白處，飾以有明確方向感的蓮花與云朵，營造一個富有活力的氛圍。恰如唐張懷瓘在《畫斷》中所論，“運(yùn)思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”。

恰如專家所論，元榮任職瓜州刺史與莫高窟此期出現(xiàn)的新風(fēng)格息息相關(guān)，“隨著元榮家族從中原而來的中原山水畫新風(fēng)也傳入敦煌”[23]。今天看來，隨著元榮家族從中原傳入河西地區(qū)的，不僅是山水畫風(fēng)，也包括諸多繪畫新樣式。第249窟南披壁畫西王母出行圖的出現(xiàn)，是將漢魏以來中國傳統(tǒng)的神仙思想引入石窟藝術(shù)后，在圖像特征、空間分布及其繪畫技法形成的一種新的范式，是外來佛教藝術(shù)不斷被中國化的必然結(jié)果。

注釋

[1]史葦湘，《敦煌佛教藝術(shù)產(chǎn)生的歷史依據(jù)》，《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，甘肅教育出版社，2002年，第431頁。

[2]李凇，《莫高窟第249窟窟頂圖像新解》，《西北美術(shù)》，1995年第4期。

[3]寧強(qiáng)，《上士登仙圖與維摩詰經(jīng)變——莫高窟第249窟窟頂壁畫再探》，《敦煌研究》，1990年第1期。

[4]劉子亮、楊軍、徐長青，《漢代東王公傳說與圖像新探——以西漢海昏侯劉賀墓出土“孔子衣鏡”為線索》，《文物》，2018年第11期。

[5]李凇，《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》，湖南教育出版社，2000年，第28頁。

[6]孫作云，《敦煌畫中的神怪畫》，《考古》，1960年第6期。

[7][12]張朋川，《酒泉丁家閘古墓壁畫藝術(shù)》，《文物》，1979年第6期。

[8]薛俊彥、馬清林、周國信，《甘肅酒泉、嘉峪關(guān)壁畫墓顏料分析》，《考古》，1995年第3期。

[9]李凇，《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》，湖南教育出版社，2000年，第156頁。

[10]郭永利，《河西魏晉十六國壁畫墓研究》，蘭州大學(xué)博士研究生學(xué)位論文，第262頁。

[11]吳礽驤，《酒泉丁家閘五號墓壁畫內(nèi)容考釋》，《敦煌學(xué)輯刊》，1986年第6期。

[13]趙聲良，《敦煌石窟藝術(shù)簡史》，中國青年出版社，2015年，第76頁。

[14][15][日]齋藤理惠子，《敦煌第249窟天井中國圖像內(nèi)涵的變化》，賀小萍譯，《敦煌研究》，2001年第2期。

[16]巫鴻，《空間的敦煌——走近莫高窟》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年，第229頁。

[17][日]田中知佐子，《敦煌莫高窟“龍車鳳輦圖”源考》，李茹譯，《敦煌學(xué)輯刊》，2009年第2期。

[18]趙聲良，《敦煌山水畫史》，中華書局，2022年，第18頁。

[19]段文杰，《略論莫高窟第249窟壁畫內(nèi)容和藝術(shù)》，《敦煌研究》，1983年第3期。

[20][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，1984年，第591—592頁。

[21]同上，第593頁。

[22]同上，第569頁。

[23]趙聲良，《敦煌山水畫史》，中華書局，2022年，第14頁。