談山水畫寫生中的文化積淀與創新

摘要：寫生是實現山水畫自然美到藝術美的轉化的重要環節，畫家是實現山水寫生從自然美到藝術美轉化的媒介。要實現山水寫生時從自然美到藝術美的轉化，畫家就必須進行傳統文化的熏陶，積淀傳統文化底蘊，以學問為畫，以儒道思想為本，以技法為體，以創新為標，彰顯中華文脈，掌握多項傳統技能，同時要有創新意識，以期實現藝術的再創作。

關鍵詞：山水畫；寫生；文化；積淀；創新

寫生是將自然美轉化為藝術美的重要環節，要實現寫意山水畫自然美到藝術美的轉化，畫家首先必須掌握寫生的相關理論，奠定堅實的理論基礎，為后期的寫生實踐夯實地基。同時，要對于古人優秀山水作品進行摹寫，熟練掌握山水畫技法，并在此基礎上對景寫生。所謂讀萬卷書、行萬里路，中國傳統文化是進行山水畫創作的基石，中國山水畫與中國傳統哲學思想具有血脈相承的關系，所以要畫出高質量的山水寫生作品，就必須具有傳統文化的積淀，具備傳統文化的底蘊。

一、山水寫生要有傳統文化修養，完成傳統文化積淀

要實現山水寫生自然美到藝術美的轉化，作為媒介的畫家起著至關重要的作用。要成為一名山水畫家就要加強對中國傳統文化的學習，這是國畫創作的根本所在，沒有傳統文化的學習與積淀，寫生活動就如無根之木、無源之水，所畫山水畫就不能稱其為國畫。

（一）以學問為畫，彰文人風采，顯文化底蘊

中國畫自漢魏以后，創作主體由原來的民間畫匠轉換為文人士大夫，文人士大夫將相關文化因素融入繪畫創作，最終誕生了集詩書畫印于一體的文人畫。文人畫實質上是一種獨一無二的“文化綜合體”，其與一般概念的繪畫不同，更與西方繪畫迥異。中國文人畫是學問型的繪畫，就山水畫而言，在進行創作之前，畫家必須掌握詩文、書法及眾多傳統學問方能勝任創作。

黃賓虹作為一代山水畫大家，其早年也是做足了傳統文化的功夫的，六歲時，其父設家塾請名儒教授黃賓虹，從《字匯》《說文》到四書五經，黃賓虹接受了完整的傳統教育，并打下了扎實的古文和詩詞基礎。1884年，黃賓虹時年十九歲，在習畫、游學、應試之后，回到歙縣紫陽書院，隨國學名家汪仲伊學習經史，繼續傳統文化積淀。這些早年的國學學習，為黃賓虹以后藝術創作的發展與蛻變奠定了雄厚的傳統文化基礎。

被西方藝壇贊為“東方之筆”的張大千，五歲時隨姐姐瓊枝識字，讀《三字經》等啟蒙讀物。六歲時追從四哥文修習字，讀《千家詩》。1917年，時年十八歲的張大千東渡日本，在京都公平學校學習染織，課余時間堅持自學繪畫、詩文，并學習治印。1919年完成學業，由日本返滬。是年秋，拜上海書法名家曾熙、李瑞清為師，學習書法。成名后，多次參加文人雅集。張大千能成為一代聞名世界的山水畫大家，與其早年對傳統文化經典和書法藝術的學習與積淀有很大關系。張大千平時教導后輩：“作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第一是讀書，第二是多讀書，第三是須有系統、有選擇地讀書。”畫畫和讀書都是大千的日常生活。朝夕誦讀，手不釋卷。在外出旅途的舟車中，張大千也潛心閱讀，讀書的習慣一直伴隨到他晚年。他常說，有些畫家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多讀書才是根本的變化氣質之道。張大千讀書涉獵很廣，經、史、子、集無所不包，并不只限于畫譜、畫論一類。所以，要畫好山水畫，畫家本身傳統文化的積淀是必不可少的。山水畫寫生也不例外，畫家若沒有很好的傳統文化底蘊，就不清楚“寫”之意境為何物，不清楚“生”之風水布局等等。所以要以學問為畫，彰文人風采，顯文化底蘊。這樣山水寫生才能意趣橫生，才能將自然美轉化為藝術美。

（二）以儒道思想為本，寫天下奇峰峻嶺，彰顯中華文脈

山水畫是中國人情思中最為厚重的文化情結，畫家游遍天下奇峰峻嶺，以山為德、以水為性的內在修為意識，以萬里山川近在咫尺之間的視錯覺意識，鑄就中華文化脈絡，演繹山水畫的中軸主線。審視一幅山水畫，我們可以從中體味到色彩、氣韻、意境與格調，如同閱讀一篇詩文，令人不由得感嘆，山水畫寫生、創作與中國詩文創作竟然如此一致。

山水畫不是脫離傳統文化而獨造出來的空中樓閣，它是經過歷史長河的洗滌，伴隨著傳統文化的發展逐步發展起來的，傳統文化與山水畫是血脈相連的，是相互生發的。中國山水畫之所以能成為中國繪畫的主流，也正是因為它一開始即與傳統文化血脈相連，更與中國傳統哲學思想緊密相關，可以說是以儒道思想為本——切合道家的“自然”觀與儒家的“中和”觀，而形成的獨特的山水文化精神。山高水遠，山靜水動，一高一遠，一靜一動，一實一虛，蘊含著自然的無限奧秘，形成了獨具特色的山水觀念。山水畫家對造化有著宗教一樣的崇拜與敬畏，認為一切神靈皆隱于造化之中。儒家的“山水精神”，乃如清人劉大槲所言：“智者樂水，仁者樂山，非山水之能娛人，而智者仁者之心常有寓乎此也。”道家則強調個體解放和虛靜無為，順天道自然而閑居坐忘，緣山水意象而縱情玄遠，以“澄懷味象”的暢神方式營造出世退隱、獨善其身的人格自由。儒家思想的“仁心、學養、慧解、聽德與辯才”同道家哲學中“天人合一”的境界，成為滋養中國山水精神的源泉。這些滋養中國山水精神的源泉，均來自我們的傳統文化，沒有它們的滋養，山水畫就如同無源之水。因此，在山水寫生時要實現自然美到藝術美的轉化，就不可忽視對傳統文化的積累。要成為一名好的山水畫家，就要長期閱讀中國傳統經典著作，比如《道德經》《莊子》，“四書”“五經”，鐘嶸《詩品》，劉勰《文心雕龍》，唐詩宋詞等等。同時，還要練習書法，學習古詩詞創作。有了足夠堅實的積淀，才能高質量地完成對山水的寫生與創作，才能完成加入主觀情思的藝術再創作。

二、山水寫生是一個再創作的過程

要實現從山水寫生自然美到藝術美的轉化，畫家就要充分發揮主觀能動性，要認識到寫生不是對自然美的簡單照搬，不是復制、粘貼，這個過程實際上是一個再創造的過程，要把創新意識滲透到山水寫生創作之中。

（一）彰顯畫家創作之主體，達到至真至難之境界

畫家對景寫生時，在找到最美、最打動內心、最具有精神感應的山川之后，若將這部分景觀直接拷貝到畫面中來，完全不經過取舍，不發揮畫家自身的情愫，那為何不直接選擇攝影呢？畫家應本能地擇取特定時空中某一畫面來反映現實生活的某些本質規律，于剎那間見永恒，于危坐中見大千。畫家在寫生時要尋覓到自己最鐘愛的部分，對其進行精雕細琢的皴寫，以期達到一個至真至難的境界。

吳冠中的江南水墨，是畫家眼中的江南，不是攝影家眼中的江南；黃公望的《富春山居圖》，既是現實中的富春山，更是他眼中的山居。這些畫作中既有畫家現實中的寫生觀察，也有他們主觀意趣、個人情愫的表達。這就是人文情懷。沒有這樣的人文情懷，畫面怎能產生如此強勁的千年不衰的藝術魅力。正因為寫生不是對自然美的復制、粘貼，故各個畫家所作山水寫生作品都具有個性化特征，使畫作不至于千篇一律、千人一面。其畫作里面囊括著畫家的閱歷、學養、智慧、個性等等主觀因素，山水寫生把自然個性與一己個性合而為一的過程就是畫家發揮主觀能動性的再創作過程。

（二）注入畫家的主觀意識，具有前衛的創新意識

黃賓虹作為一代山水畫大師，他的繪畫具有前衛的創新意識，雖然他的創新在當時的畫壇上并不被理解，但在今時今日他的繪畫大放異彩，被今人所推崇。黃賓虹的繪畫思想敢于否定前人，善于取其精華，去其糟粕，所以他的繪畫有著自己的想法，有較之前人的創新。黃賓虹那獨特的黑里透亮、渾厚華滋的藝術風格，給予后來者無數的啟發，他對亮面、轉折面、暗面的處理非常獨到，這三個部分有著明顯的區分，但又統一在整個的大關系里面，把部分與整體的關系處理得極其和諧。黃賓虹以留白的方法區分濃重的墨色，他并不是以濃重的墨色來直接表現，黃賓虹這種筆墨的運用方法形成了奇妙的空間組合，看似繚亂，實則有序，使他的繪畫極富內涵。黃賓虹一生九上黃山，數次游歷黃山湯口，在面對黃山寫生時充分融入自己前半生所積累的學養，加入自己的主觀意識，形成了“黑、密、厚、重”的藝術特點。黃賓虹九十二歲時所作的《黃山湯口》，是其繪畫生涯中的絕筆巨制，整幅作品筆力老辣，渾然天成，堪稱其山水畫作品中的翹楚。

從黃賓虹的寫生創作中我們能認識到創新的重要性，寫生不是對自然美的刻板復制，而是一個藝術再創作的過程。

結語

綜上，山水寫生要實現從自然美到藝術美的轉化，畫家起著關鍵性的橋梁作用，缺少畫家的參與，自然美就不能轉化為藝術美。要實現山水寫生從自然美到藝術美的轉化，畫家必須積極學習傳統文化，以儒道為本，以技法為體，以創新為標，積淀學養；必須認識到厚重的中華傳統文化積淀對山水寫生的重要意義。當代山水畫精神境界應該不同于以往任何時代，它更為高尚，更具磅礴的氣概，更能喚醒人們對精神美的追求與向往，也更具有藝術美之魅力。作為新時代的藝術創作者，在實現自然美到藝術美的轉化過程中要將山水寫生作為一種更高層次的審美精神去追求，把我之精神賦予物，讓物之精神感乎我。處在新時代的藝術研究生要認識到自己肩上所擔負的重任，努力提升山水寫生能力，儲備畫論知識，掌握山水畫技法，積淀中華傳統文化，培養創新意識，杜絕紙上談兵，杜絕夸夸其談，讀萬卷書，行萬里路，腳踏實地，將親身所學付諸實踐，真正通過寫生實現山水寫生從自然美到藝術美的轉化。

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