鄉土現代化的影像審思

何鵬

自古以來，中國人與土地之間有著緊密的依存關系，對土地的認識、依戀與寄托，形成“鄉土中國”的社會結構與文化格局。隨著時代發展，中國卷入世界現代化的浪潮中。“現代化是一個綜合性概念，指一個國家在經濟、政治和社會等領域全方位走向現代化的系統進程。”[1]從新中國成立到改革開放再到21世紀，中國的現代化經歷自主探索到全面建設的發展歷程。從空間上看，現代化有城市現代化和農村現代化。在實際發展中，中國城鄉、區域發展的現狀，衍生出諸多社會問題，從而打破了“鄉土中國”原有的秩序與關系。與此呼應，電影作品緊隨時代變化，用影像反映出不同社會發展階段豐富而復雜的農村面貌。

20世紀80年代的改革從農村開始，農民們滿懷希望地進入改革與建設中，出現《喜盈門》（趙煥章，1981）、《月亮灣的笑聲》（徐蘇靈，1981）、《咱們的牛百歲》（趙煥章，1982）等諸多基調明快的作品；也有部分影片反思過去，如《天云山傳奇》（謝晉，1981）、《牧馬人》（謝晉，1982）、《芙蓉鎮》（謝晉，1987）等；還有影片在獨特的西北風光中，展現新老農民之間的思想沖突。到了20世紀90年代，一系列作品探討農村傳統禮法與現代社會發展之間的矛盾。進入21世紀后，農村面貌在中國電影中越發復雜。現代文明與傳統鄉村倫理之間的碰撞、現代化發展中農村道德環境的改變和多面立體的人性成為影片的主題，如《Hello！樹先生》（韓杰，2011）、《人山人海》（蔡尚君，2011）、《告訴他們，我乘白鶴去了》（李睿珺，2012）、《殺生》（管虎，2012）、《百鳥朝鳳》（吳天明，2013）、《一個勺子》（陳建斌，2014）、《家在水草豐茂的地方》（李睿珺，2014）、《追兇者也》（曹保平，2016）、《暴裂無聲》（忻鈺坤，2017）、《北方一片蒼茫》（蔡成杰，2017）、《吉祥如意》（大鵬，2020）等。近年來還有一些影片關注脫貧攻堅，描繪出鄉村振興的圖景，如《十八洞村》（苗月，2017）、《春天的馬拉松》（夏曉昀，2018）、《我和我的家鄉》（寧浩/徐崢/陳思誠/閆非/彭大魔/鄧超/俞白眉，2020）、《一點就到家》（許宏宇，2020）、《秀美人生》（苗月，2020）、《千頃澄碧的時代》（寧敬武，2021）等。

本文聚焦近十年來的農村題材電影，分別從鄉愁書寫、鄉土審思、鄉村振興等三個方面，分析這一時期農村現代化發展的復雜現實與情感狀態。

一、鄉愁書寫：家園故土的情感依戀與寄托

鄉愁，是一種對家園、故土的情感依戀。古往今來，“故鄉”是眾多文藝作品偏愛的主題。歌者通過悠悠的旋律唱響鄉愁；詩人通過貶謫、游歷等流動經歷書寫鄉愁；作家通過各類象征符號寄托鄉愁；電影通過對故鄉及故鄉的人、事、物等人文景觀的觀察與思考，用影像構建鄉愁。這些作品表達出創作者遠離故鄉，奔赴異鄉，又回望故鄉的離愁別緒。

作為農業大國，土地是中國人維系自身與故鄉之間情感的紐帶。改革開放在一定程度上打開了城鄉交流的通道，推動了農村現代化的發展進程。特別是20世紀90年代以來，大量農民、學生前往城市務工、讀書，在城市現代化的洪流中顛簸行進，由此驗證了“‘大地的形象演化為‘鄉愁，是中國人離土地漸行漸遠的結果”[2]這一論斷。因此，形成農民與土地之間有關“鄉愁”的兩種狀態：一方面，鄉愁是現代化發展過程中，離鄉農民對“土地”的眷戀與回想，是一種深深地刻在農民心里的思鄉情緒，打上“月是故鄉明”的思念標記；另一方面，鄉愁化為實際行動，迫使無法在城市立足的人返回故鄉，重新建立起與土地之間新的聯系。“當代的鄉愁書寫之所以如此牽動人心，正因為鄉村和大地一面被當下的價值準則排斥，另一面卻依然是人們的情感所系”[3]。當進城農民站在城市現代化的發展軌道上，鄉愁便越發明顯地成為他們的情感依戀與寄托。電影創作則嘗試將鄉愁寄托在獨特的地域景觀、傳統與現代碰撞等一系列細節上，以此探索在農村現代化發展中農民與土地之間的情感聯系。

導演李睿珺自2010年以來拍攝的《告訴他們，我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》均表達出“鄉土依戀”的主題。兩個故事都發生在導演的家鄉——甘肅張掖，這里地處河西走廊，遠離繁華都市。片中沙漠、草原、農田等三個空間成為導演對“鄉土”的還原與想象，帶有他自身對兒時成長環境的懷念與回味。兩部影片的主人公都是老人與兒童。在中國社會現代化進程中，人口結構和家庭結構面臨著挑戰，人口大規模流動，“既極大地提高了農業轉移人口的勞動積極性，又成為工業化加速推進的重要力量”[4]。片中，當傳統殯葬方式發生改變，現代殯葬方式成為一輩子沒有離開過村子的老人在晚年無法理解與釋懷的離世方式，于是他常在湖邊、樹下找鶴，掩飾內心的焦慮和恐慌，最終他讓孫子將其活埋于樹下，以此實現“駕鶴西去”“入土為安”的傳統信仰，也對應著中國人“落葉歸根”的鄉土觀念。《家在水草豐茂的地方》開片疊印出阿迪克爾的父親騎著馬與公路上的卡車相遇的畫面，這是現代文明與傳統文明最直觀的碰撞。片中，隨著兄弟倆的行進，那些經現代化沖擊生成的遺跡、廢墟逐漸浮現出來，頹敗的家園與生態充滿了歷史滄桑感。當阿迪克爾跟著即將死去的駱駝來到一片荒漠時，影片用特效還原了主人公兒時生活的黃金牧場，這里天地廣闊、水草豐茂，是阿迪克爾對“家”的記憶，更是離家在外的導演對故土的思念。片尾，兄弟倆到家時，想象中在草原上放羊的情景全然不在，只有忙碌著“淘金”的村民們。現代化的發展加速了城市工業化的步伐，村民們為了追求物質滿足不斷地向自然索取，加劇了人類與自然之間的矛盾。當身在其中的父親轉身與兄弟倆對視時，低沉的音樂響起，一種家園逝去的悲涼感油然而生。遠處高聳的信號塔、煙囪和廠房象征著“工業主義催生的現代大都市”正“一步步地引導和吞噬鄉村的生活方式。鄉村反過來成為現代都市的一個象征性的鄉愁之所”[5]。這兩部影片中傳統與現代的對立，反映出當下現代化所表達的復雜情感與社會現實，同時也體現出創作者深刻的鄉土眷戀。

導演李睿珺所表現的這種鄉土依戀在第四代導演吳天明的影片《百鳥朝鳳》中則寄托在中國傳統樂器——嗩吶的技藝傳承上。片中，嗩吶的傳承受到現代化的強烈沖擊，很多藝人已無法依靠嗩吶謀生而紛紛進城務工。原來門庭若市的嗩吶藝人焦三爺家中如今冷冷清清，嗩吶學習也如焦三爺患病的身體一般，每況日下。村里人紅白喜事不再將吹嗩吶視作首選，選擇嗩吶僅是為了滿足老一輩的心愿，迫不得已的隨意演奏敷衍一番。在村中婚禮的現場，嗩吶與西洋樂器的碰撞，略顯滑稽地反映出傳統技藝的傳承困境。但同時也表現了該片用如此鮮明的新與舊、東方與西方等二元對立方式，潛在地說明創作者在創作本片時，面對傳統與現代之間的博弈，出現了糾結矛盾的心理狀態，很明顯，這是創作者站在過去年代的角度來講述今天的故事，對城市、西方文化做出了片面否定，但也反映了創作者對傳統鄉土社會的戀戀不舍。

對鄉土的依戀到了電影《我和我的家鄉》之《最后一課》中，便成為身在海外，經歷著西方教育文化的老范對青春年華的記憶。與子女一起生活的老范因突發腦梗患上老年癡呆，記憶力逐漸退化，語言體系混亂，遠離祖國大陸的事實雖然構成他與故土之間遙遠的地理距離，但他卻對年輕時在農村支教的日子記憶猶新。于是，為了幫助父親找尋記憶，老范的兒子與父親當年的學生，想盡一切辦法在現實環境上復刻了20世紀90年代老教室的樣貌。正如掛在老范瑞士家中的那幅稚嫩而凌亂的黑白畫，它是學生姜曉峰讀書時對學校的未來想象，也寄托著老范對于支教鄉村的懷念。“最后一課”的意義并不是簡單的情景再現，是這些已取得一定人生成就的人們對鄉土的留戀與回溯，是一種濃濃的“鄉愁”，也是在農村現代化發展過程中對鄉村教育的深刻反思與動情告白。

“鄉愁本質上是都市人的懷鄉病，是站在鄉村之外以固化的鄉村價值來撫慰墮落的城市文明。”[6]當下所說的“鄉愁”是在農村社會現代化轉型過程中與城市的相互建構與對比下產生的情感狀態。當面對身后的故鄉與身前的城市，在傳統與現代相互沖擊與影響之時，鄉愁首先是大部分進城農民們情感的依戀與寄托，其次才逐漸地化為繼續前進與奮斗的動力。因而“鄉愁”成為現代化發展過程中重要的情感表征，電影創作從多個方面來探討與展現這一狀態，讓農村題材影片成為疏解“鄉愁”的出口。

二、鄉土審思：人性揭示與批判的鏡像之所

現代化發展在改變農村生活環境與鄉土面貌的同時，不斷地揭開了隱藏在現代文明發展背后的人性欲望，也“正是現代性的都市動蕩，使得鄉村那些固定的東西——固定的價值觀，固定的生活方式，固定的時空安排，固定的心理和經驗，固定的社會關系——都煙消云散了”[7]。

近年來，很多農村題材電影嘗試引入懸疑、荒誕、喜劇等類型元素，以獨特的影像風格深刻審思“鄉土中國”在現代化發展中受到的猛烈沖擊，并以相對粗糲的色調展現封閉鄉土空間中人性的美丑與善惡。如果說在20世紀80年代高加林身上體現出新舊文明的掙扎與糾結，90年代在秋菊身上體現出情與理的博弈，那么在近年來的《暴裂無聲》《追兇者也》等作品中，部分主人公在農村現代化發展中陷入個人私欲的膨脹，在一定程度上揭開了掩蓋在傳統農村社會背后的另一面，同時也反映出農村傳統倫理價值的細微變化。

導演忻鈺坤在《暴裂無聲》中以凜冽的影像風格來探討農村現代化發展的困境。在外務工的張保民回村尋找失蹤的兒子，卻不斷地走入利欲熏心的煤礦老板昌萬年設下的陷阱當中。礦業是社會經濟現代化發展中的典型產業，很多山村成為煤礦行業利益交換之地。在這一過程中，“農村支持城市工業化發展，為其提供源源不斷的基礎性要素。可以說，在進入現代化之后的初期，沒有農村，就沒有城市的工業化和現代化”[8]。張保民始終不同意在賣地合同上簽字，于是在爭斗中他誤傷了屠夫的眼睛；村中的飲用水源因挖煤到污染，因此村長只喝礦泉水；兒子的失蹤是由于其目睹昌萬年與律師之間的交易。可見，人們身體的損傷與農村生活環境的破壞皆由現代化發展中各方利益之間的博弈而起，這是現代化發展帶給農村社會的負面影響。

曹保平的《追兇者也》用濃烈的農村地域文化進行了深刻的人性批判。故事發生在我國西南某村寨，汽修工宋老二在遷墳問題上的執拗不僅導致馬光兄弟的錳礦遲遲不能開工，還影響了全村的經濟發展。全片使用云南方言，并以云南當地俗語及特色食物作為各個段落的標題，一語雙關，既展現出富有地域特色的文化，也生動地諷刺了社會現實。

影片《一個勺子》則用戲謔與荒誕大膽地揭示人性。主人公拉條子為從“幫忙”的暴發戶那里要回五萬塊錢而往返于村鎮之間。在來回的穿梭中，鎮上的百姓大舞臺、路邊攤、摩的、小商店、簡陋的農村房屋以及黃沙漫天的環境等細致地還原了20世紀90年代村鎮在現代化發展過程中半舊不新的樣貌，這是一種處于發展與落后之間的徘徊狀態，正如拉條子面對糾纏不休的勺子時所經歷的糾結一樣。在經濟發展與時代轉型中，老實人拉條子始終不能理解他人的思想變化，不厭其煩地追問“這是為什么？”，但影片并沒有給出答案。最終勺子在圖謀不軌的“尋親人”中莫名失蹤，留下拉條子、金枝子，木然地成為對抗現代急速變化的現實力量，但無力又無奈。

隨著工業化和城市化的深化發展，城鄉關系出現某種程度的失衡，上述作品通過影像巧妙地揭示這種失衡，拋出農村現代化發展中對立的社會關系所引起的現實問題，引發觀眾思考。除了外部經濟因素的影響外，傳統農村家庭的親情倫理也經受著現代化考驗。

大鵬在《吉祥如意》中以偽紀錄片的形式探討現代化對傳統農村家庭關系的沖擊。在前半部分《吉祥》中演員劉陸扮演自己的表姐麗麗，親身參與到大鵬老家的家族事務中。在后半部分《如意》中，真假麗麗同框出現，原本祥和的過年氣氛也被一家人為如何照顧表舅的爭論打破，而此時假麗麗陷入長輩激動的情緒漩渦中久久不能平復，真麗麗卻在一旁冷漠地玩著手機。這一場戲所形成的情感沖擊力聯系起黃建中于1991年執導的影片《過年》。同樣是在大年夜，離城返家的兒女們在餐桌上心懷鬼胎，最后以爭吵、掀桌、砸鏡子無奈地結束團聚。中國傳統節日雖然聚集起在外打拼的兒女，但此時社會的發展變化悄然地影響著人們的思想。《吉祥如意》同樣如此，真假麗麗及導演本人都是北漂一族，他們承受著都市生活的現實壓力，家在某種程度上變為見證人性的獨特空間。該片創作者以小見大，用簡單樸實的鏡頭以一個農村家庭來觀察當下農村社會中人情關系的變化，呈現出強烈的現實感與沖擊力，讓許多觀影者產生情感共鳴。此外，《Hello！樹先生》《北方一片蒼茫》等影片用奇幻手法表現出現代化對人性的揭露與沖擊，同時也反映出小人物、女性等群體在社會發展中的角色變化。

改革開放以來，中國大地經歷了翻天覆地的變化。農村社會延續千年的傳統模式正逐漸改變，尤其是面對現代化的發展進程，觀念革新、人口遷徙、房屋拆建等現實問題不斷涌現。與第四、第五代導演在《鄉情》（胡炳榴，1981）、《鄉音》（胡炳榴，1983）、《黃土地》（陳凱歌，1984）等影片中對鄉土社會的反思批判不同，上述影片中建設規整、干凈的城市不再成為能夠繼續探討人性的空間，原本富有詩意的鄉土田園在具有風格化的影調中揭露人性，凸顯鄉村現實狀貌。

三、鄉村振興：現代化發展中“美麗鄉村”的理想愿景

建設美麗鄉村，是農業現代化發展、城鄉一體化建設及生態治理的具體實施目標和理想愿景。當前，農村現代化進入一個全新的發展時期，政府通過精準扶貧、鄉村振興等策略發展鄉村經濟，推動城鄉均衡發展，實現“均衡性的城鄉關系，也是具有現代性的城鄉關系，是城鄉關系發展的理想狀態”[9]。諸多影視劇則著力捕捉時代氣息，積極反映國家脫貧攻堅成效，聚焦鄉村振興，如《最美的鄉村》（巨興茂，2020）、《山海情》（孔笙，2021）、《經山歷海》（楊亞洲/楊博，2021）、《花開山鄉》（高希希，2021）、《江山如此多嬌》（安建，2021）、《大山的女兒》（雷獻禾/王菁，2022）等，這些作品改變了過去人物扁平化、故事套路化的創作方式，通過真實的脫貧攻堅事件，細致多面地展現年輕干部帶領農民們改變思路，探索新的產業化模式，不斷攻克農村現實難題，表現出樸實的生活質感，從而贏得市場認可與觀眾好評。

“脫貧攻堅是國家治理現代化在中國農村大地的延伸，而鄉村治理體系與治理能力的現代化不僅包含鄉村生活設施設備的現代化，更重要的是農村居民精神和思想層面的現代化，樹立生態理念、堅持綠色發展是其中非常關鍵的組成部分。”[10]電視劇《最美的鄉村》以單元劇的形式反映出農民因病致貧、因賭致貧等貧困原因。年輕干部深入基層調研，扶貧扶志，積極激發農民內在驅動力，帶領農民發展特色產業，實施異地搬遷，把國家政策落到實處，在展示北方農村富有地域特色的風土人情的同時，呈現了一副生態文明與美麗鄉村建設相融合的理想愿景。而這一理念在電視劇《山海情》中表現得更為全面和生動。劇中質樸的人物造型、簡陋的土坯房以及漫天黃沙的外部環境呈現出20世紀90年代寧夏西海固的貧困面貌。為了改善生活環境，政府建立吊莊基地號召農民們移民、搬遷。在福建的對口幫扶中，村民們種蘑菇、修水利，并通過勞務輸出前往福建打工。在政府、基層干部、老百姓的共同努力下，原本貧瘠、艱苦的舊貌煥發出新的活力與生機。該劇不僅高度還原了西海固荒涼的土地面貌、老百姓“土味”濃厚的生活狀態，而且也毫不回避扶貧工作中的困難、矛盾及個體復雜的內心，語言上采用寧夏方言，質樸真實且具有煙火氣，成為農村現代化發展的時代縮影。《大山的女兒》以全國脫貧攻堅楷模黃文秀為故事原型，堅持用現實主義的創作方法生動展現出碩士畢業生黃文秀，主動返鄉帶領村民們脫貧致富以及建設美麗鄉村的先進事跡。該劇用細膩的手法還原農村質樸的生活面貌和自然景觀，塑造出一位積極、樂觀、奮斗，腳踏實地的新時代青年形象，充滿蓬勃的青春力量與寶貴的時代精神。

20世紀80年代上映的《咱們的牛百歲》（趙煥章，1983）、《野山》（顏學恕，1986）等影片聚焦農民辛勤勞動改變生活現狀的問題，接續這一敘事傳統。近年來的相關影片如《十八洞村》《千頃澄碧的時代》《一點就到家》等也積極響應國家政策，結合農村社會現實，著力展示農民解決溫飽問題及奔向幸福生活的美好愿望。

影片《十八洞村》中的古老村落交通閉塞，生產方式傳統且落后。主人公楊英俊是一位退伍老兵，最初被識別為精準扶貧戶時，一向勤勞堅韌的他并不能接受這一事實。然而，傳統保守的客觀環境制約著村寨的經濟發展，因此，個體勤勞并不能改變整體貧困的生活面貌。于是經歷了一番思想斗爭后，在扶貧工作隊的幫助下，老楊逐漸轉變觀念，積極發揚愚公移山的精神，帶領村中其他貧困戶脫貧致富。農民在面對現代化發展時，痛苦地發出“沒有了土地就真的什么都沒有了”的悲嘆，這是農民與土地割裂之后的哀傷。影片用一定篇幅展現物質脫貧過程中人們復雜矛盾的心理，扶貧干部幫助農民疏解心理困惑，積極開展精神脫貧。該片在古樸民居、層層梯田的襯托下，在創作者的獨具匠心中，映照出農村生活的原生態質感與鄉土氣息，同時也反映出農民們陷入貧困的迷茫及擺脫貧困的喜悅。而影片《千頃澄碧的時代》將焦點對準河南蘭考縣農民在脫貧過程中的心理變化及精神狀態，在贊頌扶貧干部優秀品質的同時，盡力將人物還原為鮮活個體。片中不斷插入跟焦裕祿相關的畫面，表達出年輕一代對老一輩領導干部的精神賡續及脫貧工作的時代傳承。

相比于上述兩部影片較為傳統的敘述方式，影片《一點就到家》以獨特的創作理念來解讀國家脫貧攻堅與鄉村振興政策。城鄉協同發展不僅為“鄉村振興提供持續性的發展動力和保障，也可以讓鄉村成為‘城里人的向往之地”[11]。于是，可以看到影片中三個性格迥異的從城市返鄉創業的年輕人將電商、快遞、農特產品開發等數字經濟業態帶回家鄉，帶領村民脫貧致富。這些新鮮事物是城市現代化的發展要素，也自然成為促進農村現代化發展的動力要素。這個種植普洱茶的古老村落在保守求穩的傳統觀念中掙扎糾結，不愿改變，但返鄉青年從城市帶來的先進發展理念是農村現代化發展的未來趨向。不論是魏晉北的事業失敗，還是彭秀兵的創業理想，抑或是李紹群的咖啡之夢，在輕喜劇的外殼下，影片將這個古老村落描繪為年輕人實現創業夢的理想之地。大片的茶樹、燦爛的星空、以及未曾見過的昆蟲等頗為原始自然的風光，區別于嘈雜的都市景觀成為現代生態文明與美麗鄉村建設的理想愿景。

此外，有關脫貧攻堅、鄉村振興等主題在電影《我和我的家鄉》《春天的馬拉松》中都進行了不同角度的呈現。前者以多元化視角講述五個不同地域的農村故事，影片從不同身份的小人物切入，分別涉及城鄉醫療保險、農民科技發明、沙漠治理、農村教育等國家鄉村振興戰略背景下關系民生大計的現代化建設議題，而描繪出一幅鄉村建設的美好畫卷。后者作為改革開放40周年的獻禮片，區別于其他有關扶貧主題的作品，將視點聚焦于地處東部沿海的云頂村，以清新亮麗的影調風格展示出改革開放40年，我國鄉村振興建設取得的成就：片中秀美的農村風景契合當下生態治理；方嬸的民宿對應鄉村旅游；方春天回到云頂村擔任村官，一心為民的干部形象回應著當前農村青年出走城市之后返鄉的現實問題。影片關注新時代農民的精神生活和勤勞致富過程，構建出新農村建設的全新面貌。

在農村現代化建設中，如何利用好城市現代化優先發展中適應農村的成熟經驗，發揮農民生產積極性，帶動貧困農民從被動脫貧到主動脫貧，從物質脫貧到物質與精神雙重脫貧，成為鄉村振興道路上的關鍵環節。中國電影人努力通過商業電影策略，積極嘗試將農村題材與多種類型元素相結合，透過明亮色調、規整構圖、原生態自然景觀，為農村賦予美好寓意，體現出生動的鄉村美學。

結語

關于土地與個人間的情感聯系、生命記憶一直出現在中國電影的敘事框架中。電影百年，鄉土“成為人們追尋自己社會文化身份、建構現代化參照物、營構詩意生存、展示傳統風俗、反思人性本真狀態等的想象空間。”[12]因而，農村在電影中的表述始終與現代化發展進程緊密聯系，從對傳統禮俗制度的包容到與現代觀念的沖擊，農村在電影創作中一直保持著顯影的被書寫狀態。近年來，中國電影人特別是年輕的電影創作者，敢于直面和正視農村在中國社會轉型時期所遭遇的現實和情感困境，在城市現代化快速發展的當下，不再一味地將農村想象為“詩意田園”，而是積極利用影像視聽語言深刻地挖掘現代農村社會的多面性與復雜性，力圖進行更為全面和多元的文化探索。但同時也應該看到，部分農村題材電影的選材較為狹窄，故事缺乏吸引力，人物形象扁平化。因此，在未來的創作中，中國影人應更加積極地挖掘鄉土文化底蘊，認識到農村優秀傳統文化的價值以及農民在現代化發展過程中所經歷的心理困惑與掙扎，不斷探索講好故事的技巧，更熟練地將農村題材與多類型元素相結合，著力創作出更具藝術價值和審美價值的優秀作品。

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【作者簡介】? 何 鵬，男，甘肅臨夏人，西北師范大學傳媒學院副教授、碩士生導師，博士，主要從事影視文化、影視史論與批評研究。

【基金項目】? 本文系2023年度甘肅省哲學社會科學規劃項目“‘一帶一路視域下甘肅絲路文化的影像建構與活態傳承研究”（編號：2023YB078）階段性成果。