城市電影“風(fēng)物”修辭下的隱秘敘事

章龍　張仲陽

城市對于電影意味著什么？通常情況下，城市僅僅是電影敘事的發(fā)生空間，就如戲劇舞臺上的布景一般，總是承擔(dān)一種輔助的功能。然而，在建筑研究中，對“風(fēng)物”的關(guān)注卻為人們理解電影中的城市提供一種獨特的視角。學(xué)者馬援指出：“‘城市風(fēng)物是打開一座城市歷史文化意義的標(biāo)簽，它刻錄著一座城市遠(yuǎn)古今朝的發(fā)展過程。城市風(fēng)物是活在當(dāng)下的歷史，是時空疊加的沉積；它不是孤立的、無結(jié)構(gòu)和無序的，而是被一串串聯(lián)動的空間隱喻符號以歷史的、文化的、語言的或是藝術(shù)的方式相互交織而凝結(jié)在一起。某種程度上，從風(fēng)物層面敘述城市，實現(xiàn)了多層次、立體化復(fù)原城市的真實風(fēng)貌。”[1]在這一視角下，城市不再是冷漠的布景，而是時刻通過風(fēng)物，訴說著在它身上所發(fā)生的歷史與故事。電影對城市風(fēng)物的表現(xiàn)，也不再僅僅是作為敘事背景的呈現(xiàn)，而是企圖通過城市風(fēng)物的獨特意蘊(yùn)，打開重疊在城市之上的愛恨情仇。由此，城市風(fēng)物完全可以被理解為德勒茲意義下的“褶子”[2]，而城市電影則旨在通過鏡頭蒙太奇的呈現(xiàn)，重新以電影再現(xiàn)的方式，打開褶子覆蓋下潛在的情感現(xiàn)實。

以意大利新現(xiàn)實主義電影《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）為例，該片呈現(xiàn)了大量描繪城市街頭景致的鏡頭，但這些鏡頭對城市的表現(xiàn)，仍僅僅停留在對一種現(xiàn)實主義的追求和需求上，即力求樹立真實的城市面貌，為敘事的發(fā)生和上演提供空間和場域的情境。與此不同的是，城市風(fēng)物是通過生活在這里的人，來展現(xiàn)城市空間環(huán)境與精神風(fēng)貌的融合，將人物作為城市的背景，以表現(xiàn)城市當(dāng)下生活中的過去與未來。從這一角度來看，城市風(fēng)物便是通過呈現(xiàn)城市中的人，發(fā)生在城市中的事件與城市中的風(fēng)俗之間彼此交織而締結(jié)的關(guān)系，建立起傳統(tǒng)敘事之外的充滿隱喻和想象的敘事關(guān)系網(wǎng)。由此來看，城市電影在這個基礎(chǔ)上表現(xiàn)出強(qiáng)大的內(nèi)在能量和驅(qū)動力，體現(xiàn)了與當(dāng)下時代發(fā)展息息相關(guān)的聯(lián)系，表現(xiàn)出各具特色的、根植于城市文化特質(zhì)的敘事結(jié)構(gòu)。因此，在這一視角下重新審視日本導(dǎo)演今泉力哉的電影，自然而然也便可以開啟一個全新的理解緯度。

在今泉力哉的鏡頭之下，作為東京文化地標(biāo)的下北澤成為《在街上》（日本，2019）敘事中的“隱秘主角”。縱橫交錯的小道，琳瑯滿目的各式店鋪以及三三兩兩穿著奇裝異服的年輕人等，共同在鏡頭中構(gòu)建出下北澤的日常圖景，這也體現(xiàn)出金泉力哉一貫性的導(dǎo)演風(fēng)格，其所展現(xiàn)的并非是一種固定的敘事主題，也不是就典型事件所展開的敘事內(nèi)容，如今泉力哉在《愛情是什么》（日本，2018）和《一首小夜曲》（日本，2017）中表現(xiàn)的一樣，是一種充滿“城市風(fēng)物”感的都市氛圍。注入風(fēng)物的城市電影將城市中的不同結(jié)構(gòu)以符號化的文本形式注入敘事當(dāng)中，當(dāng)“敘事”與“城市風(fēng)物”相互作用時，不僅突破了影片敘事中的時間限制，更進(jìn)一步展現(xiàn)出作為城市而存在的歷史記憶的別出心裁的活力感，從而賦予影片內(nèi)容更多的人文情懷與生活氣息。在這一視角下，敘事不僅是以城市風(fēng)物作為敘事空間的承載考量，更重要的是從城市居民的生活方式為視角展開故事。具有風(fēng)物姿態(tài)的電影敘事不僅賦予情節(jié)以更多活力，更是影響著人們對城市的感知，最終呈現(xiàn)出一種與電影文本并行的人文景觀和視覺文化圖景。

一、城市電影中風(fēng)物的敘事視角

影片《在街上》的敘事主體是對生活在下北澤的年輕人的情感關(guān)系的講述，并用出軌的主題構(gòu)成敘事的主要線索。從敘事角度來說，這一對情感關(guān)系的表達(dá)并不成功。鏡頭大量地描繪了玲瑯滿目的古著店、奇裝異服的年輕人、破敗的小酒館等城市生活景觀，并沒有清楚的線索交代幾個青年人之間的愛恨情仇。影片如散文一般，大量生活場景的描述置換了本該作為行動主體的人。正如影片題目所提示的那般，影片人物更多不是為了表達(dá)都市青年的情感主題，而是企圖通過都市青年日常生活的情感，重構(gòu)下北澤的城市空間。由此可見，空間從原本背景的位置轉(zhuǎn)而成為情感的主要載體。“人”的故事被“城市”的故事替代，今泉力哉由此展開城市電影內(nèi)風(fēng)物的獨特敘事視角。

從定義上來講，城市風(fēng)物不僅意味著城市中的空間延展，而且也是展現(xiàn)城市人群長期生活方式的手段，由此傳遞出城市發(fā)展中人與空間的二元關(guān)系。顯然，在當(dāng)今的城市電影中，已經(jīng)離不開對于城市風(fēng)物的描述，圍繞著城市的敘事已經(jīng)不能離開人而言物，也無法脫離物而狀人，人與物之間已經(jīng)成為互相填補(bǔ)意義的生活共同體，承載著難以言喻的情緒意義，成為搭建城市電影內(nèi)在的聚合系統(tǒng)。相聚、離別、歡樂與悲傷，這些城市人群在生活實踐中產(chǎn)生的情感皆以內(nèi)嵌的方式蘊(yùn)含在城市風(fēng)物符號化的表達(dá)之中。通過這一敘事邏輯，以《在街上》為代表的城市電影鑄造出一種獨特的表達(dá)方式，即通過敘事構(gòu)建起城市風(fēng)物與人物之間的關(guān)系，從符號文本上實現(xiàn)對于城市結(jié)構(gòu)的解讀，也為觀眾認(rèn)識城市文化搭建了一條途徑。綜上，以城市風(fēng)物為切口構(gòu)建的電影敘事主要有以下三層敘事視角。

（一）城市風(fēng)光：城市結(jié)構(gòu)與延展所體現(xiàn)的城市外貌

城市的地貌與風(fēng)光往往是影片自最淺顯層面所要呈現(xiàn)的。以《在街上》為例，鏡頭跟隨著主人公行走的軌跡，將下北澤的街道、商鋪、娛樂場所、局面住宅等城市外貌一一呈現(xiàn)出來。以影像直接再現(xiàn)的形式，攝影機(jī)“機(jī)械的眼”如實地記錄著下北澤的城市樣貌。通過蒙太奇的形式，觀眾可以借影像場景的直觀表現(xiàn)，再現(xiàn)下北澤的生活樣貌。于是“電影”以觀看的形式，帶領(lǐng)觀眾以“缺席的在場”[3]的方式，領(lǐng)略下北澤的城市風(fēng)光。

（二）城市物產(chǎn)：生活在城市中的人所生產(chǎn)的特殊物品

城市物產(chǎn)是影片呈現(xiàn)的空間關(guān)系所帶來的。下北澤因其眾多的二手古著店與獨具特色的小酒館吸引了大量的年輕人，成為日本的“亞文化天堂”。在影片中，穿著各異的年輕人與他們相遇的酒吧、商店、街道，共同構(gòu)筑了這一“亞文化天堂”的特色地域景觀。下北澤也因眾多的展演空間而被冠以“戲劇之城”的名號。影片開場不久，有一組鏡頭是主人公荒川青看完演出后在街上夜游，逛至小劇場海報前發(fā)呆，隨后與闖入的警察進(jìn)行一段沒頭沒尾的對話，這個片段對于敘事而言似乎僅僅是路邊街頭的陌生人之間沒有意義的搭訕，但本質(zhì)上這段敘事既是以象征性的影像符號營造出那一時期日本青年的理想和對現(xiàn)代生活的愿景，又是在社會學(xué)意義上的對文化層面的新型社會空間的呈現(xiàn)和生產(chǎn)，表現(xiàn)出日本現(xiàn)代社會文化的角力與變遷。

（三）城市習(xí)俗：特殊的人際關(guān)系締結(jié)與維系方式

這種特殊的表現(xiàn)內(nèi)容展現(xiàn)了現(xiàn)代城市電影中敘事方式的轉(zhuǎn)向，從單一性的城市描述轉(zhuǎn)向內(nèi)嵌式城市景觀的具體顯現(xiàn)和與之相配的文化敘事邏輯。[4]所以，將人物行為邏輯與城市風(fēng)物聯(lián)系在一起可以展現(xiàn)出獨特的敘事視角，并有效地將城市特質(zhì)中的風(fēng)土人情進(jìn)行連接，實現(xiàn)具有歷史沉淀感的空間生產(chǎn)，由此彰顯城市與城市產(chǎn)生的文化之間的邏輯關(guān)系。《在街上》以男主人公荒川青的步伐與視角作為主線敘事邏輯，從家中到古著店再到咖啡館，隨著男主人公步伐的不斷前進(jìn)，下北澤在電影中的全貌也在不斷地展開，在其中生活的各式男女的故事也得以體現(xiàn)，從相識到分離，從交集到離散，最后又全部隨下北澤的人流而去。這些若有若無的人際關(guān)系隨著下北澤不同城市空間的疊加，錯落有致地分散在電影敘事之中，帶有一種模糊而又難以言說的觀感，就如同下北澤街頭無緣由冒出來的奇怪路人。從中來看，《在街上》的城市風(fēng)物敘事視角形成“城市風(fēng)物”與“人”的互動關(guān)聯(lián)所締結(jié)而成的符號意義集合。

今泉力哉在電影中將“城市”與“風(fēng)物”相聯(lián)系，使之成為一種可以通過觀感產(chǎn)生認(rèn)知的結(jié)構(gòu)，更是一種可以以符號所展現(xiàn)的隱喻敘事視角。下北澤在今泉力哉的鏡頭下不僅體現(xiàn)出獨特的空間布局和結(jié)構(gòu)秩序，更是展現(xiàn)出在區(qū)域發(fā)展歷程中的一種穩(wěn)定的生活方式，傳遞和延續(xù)著城市空間與居住者之間的相互作用，潛移默化而形成的一種獨特風(fēng)貌。這種風(fēng)貌不僅僅是作為敘事背景單獨存在，而是融入電影文本之中成為敘事之內(nèi)的敘事。從《在街上》來看也是如此，這部電影幾乎沒有敘事主題，或者從某種意義上來講，其敘事的主題是依靠下北澤的獨特城市風(fēng)物才得以建構(gòu)。音像店、古著店、咖啡館、小劇場以及形形色色各類小店形成下北澤獨特的氣氛與氣質(zhì)，同時也為電影中的敘事做托底，成為影片中各色男女人際關(guān)系的注腳，實現(xiàn)物理意義上真實空間的再現(xiàn)和生產(chǎn)。因此，這也讓電影中人物關(guān)系、場景以及話語文本的反復(fù)拉扯和試探有了新的形狀，在此之上構(gòu)建出的男女關(guān)系顯然充滿了頗具微妙的魔力，為觀眾的觀感給予難以言說的賦形。

二、城市電影中風(fēng)物的敘事方式

利用符號化的表征展現(xiàn)城市風(fēng)物是城市電影獨特的敘事表達(dá)方式，《在街上》的鏡頭中呈現(xiàn)的咖啡館、劇場與小酒館不僅作為敘事場景，還作為人與人之間的關(guān)系表征物和一種獨特標(biāo)記來展現(xiàn)城市生態(tài)與城市文化的精神，同時，也是敘事中人際關(guān)系表達(dá)的補(bǔ)充。因此，《在街上》也自然地呈現(xiàn)出三種敘事表現(xiàn)的特點：

（一）去中心化的敘事表達(dá)

隨著全球社會的發(fā)展，巨型都市紛紛拔地而起，但從現(xiàn)在的城市電影敘述表達(dá)來看，原先對城市的恐懼或者自閉式的表達(dá)精神已經(jīng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)向。以城市電影的特質(zhì)為出發(fā)點進(jìn)行追溯的話，無論是從城市空間表達(dá)來講，還是從城市文化記憶的角度來講，均會發(fā)現(xiàn)一種去中心化的表達(dá)邏輯。[5]也只有在去中心化的敘事表達(dá)過程中，城市風(fēng)物所展現(xiàn)出來的獨特姿態(tài)才能夠一步步地體現(xiàn)出來。這種表達(dá)方式打破了原有的電影敘事框架，轉(zhuǎn)向一種多視角的敘事方式——他者視角下城市生活的多姿多彩。所以無論是伍迪·艾倫的“歐洲三部曲”（《午夜巴塞羅那》（西班牙/美國，2008）、《午夜巴黎》（西班牙/美國/法國，2011）、《愛在羅馬》（美國/意大利/西班牙，2012）），還是是枝裕和的《幻之光》（日本，1995）、《步履不停》（日本，2008）和《海街日記》（日本，2015）等電影，均從城市空間與生活實踐的角度出發(fā)，構(gòu)建出具有城市風(fēng)物情節(jié)的敘事表達(dá)，這一范式也足以從敘事表達(dá)上影響城市電影的表達(dá)張力。在這樣的創(chuàng)作方式中，城市風(fēng)物一方面展現(xiàn)著社會進(jìn)程下城市中人物關(guān)系的演進(jìn)，一方面又以真實的城市文化為基礎(chǔ)為影片注入交互式的敘事場景。《在街上》的鏡頭總是在一個又一個場景中穿梭。人物的對話與行動不是為了一個統(tǒng)一的敘事線索而行進(jìn)。與此相反，《在街上》調(diào)轉(zhuǎn)了人物與場景的關(guān)系。人物在場景中的行動不再為固定的戲劇目的而服務(wù)，而是僅僅作為場景的注腳，是對場景的解釋。該影片借人物在場景中穿行，場景與場景之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，制造了別有意味的去中心化的獨特敘事效果。

（二）形象化的敘事呈現(xiàn)

從理查德·霍加特的角度來看，城市生活顯然不僅僅是從個人角度出發(fā)，而是需要從鄰里關(guān)系、家庭和城市地域角度序列來進(jìn)行考量。從公共舞臺到幕后活動的空間化轉(zhuǎn)換中，“鄰里有愛”“溫暖幫助”等諸多階級品質(zhì)也在場景的不斷變化中得以展現(xiàn)[6]，“物”與“人”也得以交互，共同勾勒出在城市中生活的文化景觀。顯然，城市電影中的人與物并非橫平豎直般的整齊羅列，而是在交疊演進(jìn)中動態(tài)前行，城市空間、城市物產(chǎn)成為敘事人物的靈感與對話文本的注腳，敘事也借由城市空間、城市物產(chǎn)的印象與記憶激發(fā)出全新的關(guān)系角度，由此產(chǎn)生全新的城市電影美學(xué)顯現(xiàn)。借此，城市風(fēng)俗得以在此基礎(chǔ)之上形成，也為城市電影敘事提供了幫助。由此可見，形象化的城市電影符號——不論是公共設(shè)施抑或是私人領(lǐng)域，均通過敘事的不斷轉(zhuǎn)變，成為情景合一的都市特征。在此，電影中的城市空間也脫離了原先外在物的特質(zhì)，成為承載城市風(fēng)俗的意義載體，形成敘事與城市之間的雙向互動。因此，對城市風(fēng)物的表達(dá)一方面突破了傳統(tǒng)城市電影中對于城市形象的單方面描寫，另一方面則打破了利用城市渲染敘事的手段。當(dāng)今的城市電影采用一種兼容模式，將情景與空間疊加結(jié)合在一起，建立了城市風(fēng)物與文化生活圖景式的形象化敘事。《在街上》通過對主人公生活場景的營造，以空間中的人物重新塑造了空間的獨特形象。古著店的擁擠與零碎，小酒館的溫馨與逼仄，咖啡館的文藝景致通過其中的年輕人，構(gòu)建了自己的空間形象。

（三）潛在化的敘事表征

城市風(fēng)物不僅僅是符號化的、物化的外在體現(xiàn)，而是聯(lián)系著人們記憶、想象與對比的外在表征符號，構(gòu)建了人們對于一座城市認(rèn)知的整體。英國文化學(xué)者斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，城市中內(nèi)涵多元的文化場景顯然是對于歷史痕跡的表征，在復(fù)雜的文化場景之中，城市內(nèi)的多種文化符號不斷沖擊、聚合與疊加，產(chǎn)生了獨特的效果。[7]城市風(fēng)物構(gòu)建起一套想象系統(tǒng)，這類系統(tǒng)通過內(nèi)在聯(lián)系立刻調(diào)動觀眾的感官，利用敘事中不斷展現(xiàn)的城市風(fēng)物，使觀眾可以將對電影中城市風(fēng)物的感受與腦海中的城市記憶疊加在一起，進(jìn)而聯(lián)系敘事進(jìn)行信息的接受、解碼與反饋，形成對于敘事的不同理解和再表達(dá)。[8]從電影開端起，《在街上》便將城市風(fēng)物與人融合在一起，男主人公是獨來獨往的古著店員，頭頂亂發(fā)，背著大背包，朋友寥寥喜歡獨來獨往，在與女友分手的不甘心中，伴隨著獨特的背景音樂，一頭扎入下北澤的街道叢林之中。在這個街區(qū)之中，他遇見了在人聲鼎沸的餐館中專心吃拉面的短發(fā)女孩、在轉(zhuǎn)角處碰見了暗戀自己侄女的中年警察、從作家轉(zhuǎn)行做演員的酒吧常客、總是陷入情感糾葛的打工少女……《在街上》的成功之處便是脫離了單純指涉地理空間的城市敘事，而是使觀眾體察到如何言之有“物”且其“行”之有效地生活在城市生活當(dāng)中，進(jìn)而展現(xiàn)出下北澤獨特的地域氣息和人文情懷，為電影敘事的內(nèi)核提供了潛在性提示。

三、城市電影中風(fēng)物的敘事隱喻

頗具隱喻感的視角是創(chuàng)作城市電影的主要手段之一。城市電影中對城市風(fēng)物的獨特表述，并非僅僅是對城市規(guī)劃的展現(xiàn)，更是以城市空間為載體體現(xiàn)城市氣韻，讓觀眾在通過隱藏視角觀測敘事的同時，也可以體驗到獨樹一幟的愉悅感。今泉力哉利用下北澤的城市風(fēng)物建構(gòu)起一種具備符號隱喻感的視角，從而展現(xiàn)生活在其中的各色男女以及人與城市之間的互動距離。

（一）情感想象與城市精神

隨著男主人公不斷游走在下北澤各種地標(biāo)的過程中，男主人公與其他角色的關(guān)系得以建立與展開，所表現(xiàn)的也并非是對下北澤地理位置關(guān)系或者單一的城市中人物關(guān)系的描寫，而是呈現(xiàn)出嵌入城市景觀中具體的、直觀的與具備體驗感的文化敘事，進(jìn)而將“人”與“風(fēng)物”結(jié)合在一起。獨特的下北澤風(fēng)物也成為《在街上》人物關(guān)系發(fā)展的敘事內(nèi)容，各色情感“怪相”也在其中得以展現(xiàn)——男主人公的女友理直氣壯地喜歡另一人，女大學(xué)生明明喜歡前男友還投入一段新戀情，女顧客滿懷怨氣地幫助心上人挑選適合約會的服裝……像電影中“感情的事情說不清楚”一樣，在以男主人公為中心的感情關(guān)系中，彌漫著一種由下北澤這個街區(qū)所體現(xiàn)出的一種獨特的不確定感，這實際上也表現(xiàn)出導(dǎo)演對于一貫以城市刻板印象作為敘事核心的創(chuàng)作方法的一種挑戰(zhàn)。

從情感體驗上來看，《在街上》展現(xiàn)了下北澤生活的普通年輕人，他們一邊渴望與陌生人產(chǎn)生交際，渴望陳述表達(dá)，渴望被看見，一邊又沉醉于個人的自我世界，同時也在一遍遍的實踐中體會著希望反復(fù)落空的失重感。下北澤街道的光怪陸離，使得生活在其中的男女難免產(chǎn)生漫無邊際卻又期待實現(xiàn)的想象。細(xì)究之下，這般想象也僅僅是獨居狀態(tài)下的自我疏解與多余的心跳時刻而已。但今泉力哉所展現(xiàn)的這般細(xì)膩情感與下北澤的獨特街道風(fēng)貌聯(lián)系在一起時，“人”產(chǎn)生的“情感”與“城市”誕生的“風(fēng)物”便有了更多的共振，如同咖啡館中一桌人談?wù)撝S姆·文德斯，另一桌人卻分享著漫畫體驗，今泉力哉鏡頭中所體現(xiàn)的是一種獨特的、由下北澤產(chǎn)生的迷離感，人物敘事與城市風(fēng)物敘事一起成為一種單純的風(fēng)景，保留了當(dāng)下青年人的敏感與自持，也展現(xiàn)了街道中轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間和亙守的不變。包裹在城市鋼筋混凝土外表下的隱秘情感，被鏡頭經(jīng)由人的行動而打開。人與空間借“城市風(fēng)物”共同營造了下北澤的情感空間，為潛在的城市情感與記憶，找到一種具體的、可見的載體與依托。

（二）景觀人文與城市文明

在承載情感與想象的過程中，下北澤頗具城市意味的符號標(biāo)記和現(xiàn)代人際關(guān)系交織在一起，強(qiáng)調(diào)著城市關(guān)系中的人情冷暖，體現(xiàn)了獨特時代背景下的人文景觀。城市電影中的風(fēng)物將城市的街頭巷尾和各色人群緊密聯(lián)結(jié)，彼此觀照，互為鏡像。在鏡頭的切割和重組中，電影對城市進(jìn)行記錄和重塑。《在街上》的敘事隱喻中，今泉力哉將城市風(fēng)物特質(zhì)注入到影片人物關(guān)系上，利用人物與城市空間的構(gòu)圖，營造出城市中文化的展現(xiàn)方式與人文情懷。與此同時，《在街上》還利用敘事形式將城市特質(zhì)與潛質(zhì)進(jìn)行詳細(xì)表達(dá)，調(diào)撥傳遞了空間與人文的互動符號，以潛在敘事的方法展現(xiàn)一座城市頗具美感的形式主體，體現(xiàn)城市發(fā)展中人際關(guān)系變遷的母題，并從多種場景下人物對話文本與人物關(guān)系的變動中展現(xiàn)城市居民生活方式的總體風(fēng)貌，由此完成對傳統(tǒng)城市電影以地理坐標(biāo)連接觀眾記憶的一次挑戰(zhàn)。所以，《在街上》的“在街上”是一種獨特狀態(tài)，隨著男主人公的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，上行下行，情感與風(fēng)物的結(jié)合帶來了有趣的敘事觀感——街道空間成為共享體驗，對話隨處可以展開，對峙隨時可能發(fā)生……當(dāng)相遇、相知與交流的展開完全嵌入到街道之中時，“在街上”所體現(xiàn)的更像是一種在獨特城市氛圍敘事下的尋找與希冀。

結(jié)語

需要強(qiáng)調(diào)的是，城市風(fēng)物不是城市電影的展現(xiàn)主題，而是作為敘事內(nèi)部的邏輯關(guān)系進(jìn)行體現(xiàn)，更為重要的是展現(xiàn)了人物在行為背后的價值觀念與情感邏輯。《在街上》這部電影中，城市風(fēng)物內(nèi)化為一種沉浸式敘事表達(dá)手法，體現(xiàn)出下北澤居住者與這一城市區(qū)域的密切關(guān)系，強(qiáng)化了城市與居民在人文情懷之間的強(qiáng)烈羈絆。城市空間、城市物產(chǎn)與城市風(fēng)俗共同作用，體現(xiàn)出獨特人文精神與文化內(nèi)涵，顯現(xiàn)出一所城市獨有的歷史與文化氣息。由此可見，城市電影離不開對于城市風(fēng)物內(nèi)化與表征的思考，在敘事中尤其需要體現(xiàn)城市精神風(fēng)貌對于電影敘事視角與方式的影響，而城市風(fēng)物正是可以將城市潛藏的文化底蘊(yùn)與空間符號表征進(jìn)行結(jié)合的有機(jī)體，從而形成一種頗具隱喻感的敘事風(fēng)格，最終構(gòu)建出美妙而又和諧的電影詩篇。

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【作者簡介】? 章 龍，男，山東德州人，北京電影學(xué)院中國電影文化研究院博士生，主要從事電影敘事、電影跨媒介、戲曲電影研究； 張仲陽，女，河北邯鄲人，北京電影學(xué)院中國電影文化研究院博士生，主要從事戲曲跨文化傳播、跨文化研究。