中國古代戲曲表演活動(dòng)中的藝術(shù)管理行為

摘 要：本文淺談了中國古代戲曲表演活動(dòng)中的藝術(shù)管理行為。戲曲作為中華文化的瑰寶，其表演活動(dòng)中的藝術(shù)管理行為對于保障戲曲的順利演出、提升藝術(shù)水平以及推動(dòng)戲曲傳承起到一定作用。這些管理行為包括組織協(xié)調(diào)、傳承發(fā)展等方面，它們在古代戲曲表演活動(dòng)中發(fā)揮了不可或缺的作用。盡管受到時(shí)代環(huán)境的制約，古代戲曲表演活動(dòng)中的藝術(shù)管理行為存在不均衡與局部性，但對其探究仍有助于現(xiàn)代藝術(shù)管理的發(fā)展和創(chuàng)新。通過借鑒歷史經(jīng)驗(yàn)、傳承傳統(tǒng)文化、激發(fā)創(chuàng)新思維以及促進(jìn)國際交流，現(xiàn)代藝術(shù)管理可以從中汲取智慧，進(jìn)一步促進(jìn)現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)管理；戲曲發(fā)展

中圖分類號(hào)：J614文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）03-00-03

藝術(shù)管理是藝術(shù)和管理兩個(gè)學(xué)科結(jié)合產(chǎn)生的一門新的專業(yè)，是藝術(shù)和商業(yè)學(xué)科的交叉。藝術(shù)管理這一新興學(xué)科正式確立產(chǎn)生的標(biāo)志是1966年哈佛商學(xué)院設(shè)立了藝術(shù)管理研究院，而這一概念在20世紀(jì)80年代才開始在中國步入正軌。通過科學(xué)的藝術(shù)管理行為可以協(xié)助我們在藝術(shù)文化傳播過程中掌握藝術(shù)傳播方向，把握藝術(shù)作品的質(zhì)量，隨著大家對藝術(shù)管理這一概念的研究越來越深入，藝術(shù)管理崗位在現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)中逐漸凸顯其重要作用。

雖然藝術(shù)管理的學(xué)科研究和理論建構(gòu)是現(xiàn)代才開始的，但中國古代的一系列表演活動(dòng)中已經(jīng)存在藝術(shù)管理行為，本文以中國戲曲為切入點(diǎn)，淺談中國戲曲表演活動(dòng)中的藝術(shù)管理行為，探討其在戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中發(fā)揮的功能及其對現(xiàn)代的啟發(fā)。

一、戲曲的起源和發(fā)展及藝術(shù)管理行為的定義

（一）簡述戲曲的起源和發(fā)展

中國戲曲起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。歌舞萌芽于原始社會(huì)時(shí)期，人們通過歌舞來表達(dá)情感、慶祝豐收、祈福或酬神。這些原始的歌舞形式為后來的戲曲藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

在漢代，民間出現(xiàn)了包含表演元素的“角抵戲”，其中最為人所知的便是《東海黃公》。隨后，在南北朝時(shí)期，歌舞與表演藝術(shù)開始相互融合，從而誕生了“歌舞戲”，諸如《拔頭》《代面》和《踏搖娘》等作品應(yīng)運(yùn)而生。進(jìn)入唐代后，“參軍戲”以其幽默詼諧的表演風(fēng)格獨(dú)樹一幟，同時(shí)，原本起源于民間的歌舞戲也受到了宮廷的青睞，從而獲得了更為廣闊的發(fā)展空間。

宋代，隨著城市商品經(jīng)濟(jì)的顯著發(fā)展，市民的娛樂場所如雨后春筍般涌現(xiàn)，其中“瓦舍”和“勾欄”尤為盛行。這一時(shí)代見證了民間歌舞、說唱藝術(shù)與滑稽戲逐漸融合的趨勢，最終催生了“宋雜劇”的誕生。隨后，在金代，基于宋雜劇的深厚底蘊(yùn)，北方地區(qū)進(jìn)一步演變出了“金院本”，而南方則孕育出了獨(dú)具特色的“南戲”。

元代是戲曲的成熟期，北方形成了“北雜劇”，南方的南戲也進(jìn)一步發(fā)展成熟。這一時(shí)期出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的戲曲作品和戲曲家，如關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)等，他們的作品如《竇娥冤》《漢宮秋》等至今仍被傳誦。

明清兩代在雜劇和戲文基礎(chǔ)上形成了傳奇劇，各地方劇種也廣泛產(chǎn)生，創(chuàng)造了豐富的戲曲文學(xué)和完美的舞臺(tái)藝術(shù)體系。明清戲劇家們的出色成就為戲曲藝術(shù)開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代，留下了《琵琶記》《浣紗記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》等一大批不朽的名作。

總之，中國戲曲的起源和發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長的歷史過程，從原始歌舞到漢唐時(shí)期的初步發(fā)展，再到宋金時(shí)期的綜合趨勢和元代的成熟期，最后到明清時(shí)期的繁榮和創(chuàng)新。如今，中國戲曲已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分之一。

（二）藝術(shù)管理行為的定義和功能

藝術(shù)管理的概念目前還沒有統(tǒng)一的定義，國內(nèi)外不同的研究者都有不同的見解，鄭新文先生在《藝術(shù)管理概論：香港地區(qū)經(jīng)驗(yàn)及國內(nèi)外案例》一書中對藝術(shù)管理這一概念的定義是：通過藝術(shù)管理技能，以最符合經(jīng)濟(jì)效益的方法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)體的藝術(shù)目標(biāo)[1]。

藝術(shù)管理行為是指在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)的有效組織、協(xié)調(diào)、策劃、監(jiān)督和評(píng)估，以達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果和目標(biāo)，而進(jìn)行的一系列有計(jì)劃、有目的的管理行為。藝術(shù)管理行為的核心在于對藝術(shù)活動(dòng)的整體規(guī)劃和把控，以確保藝術(shù)作品的高質(zhì)量呈現(xiàn)，藝術(shù)家的有效創(chuàng)作，以及藝術(shù)活動(dòng)的順利進(jìn)行。同時(shí)，藝術(shù)管理行為也注重與觀眾、市場和社會(huì)的溝通與互動(dòng)，以不斷提升藝術(shù)作品的觀賞價(jià)值和社會(huì)影響力。

二、藝術(shù)管理行為在古代戲曲表演活動(dòng)中的體現(xiàn)

（一）演出場所的發(fā)展

唐代梨園與戲曲起源有著密切的關(guān)系，梨園戲的組織與管理者為唐玄宗，主要觀眾為皇帝和宮廷貴族，用于宮廷宴樂和各種慶典活動(dòng)之需。

而隨著宋代城市商業(yè)的繁榮發(fā)展，出現(xiàn)了集城市商業(yè)貿(mào)易與娛樂于一體的集中場所“瓦舍”，瓦舍中設(shè)有多個(gè)專供演出使用的圈子“勾欄”，包含戲曲在內(nèi)的各項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)因備受市民喜愛而開始在民間蓬勃發(fā)展。此時(shí)戲曲表演活動(dòng)開始注重為演員提供便利的表演環(huán)境，市井中同時(shí)開始產(chǎn)生商業(yè)劇場。勾欄設(shè)有木柵做的門，門口有人把守，在進(jìn)勾欄看戲前需要購買門票，勾欄門口貼有稱作“招子”或“花招兒”的花花綠綠的紙榜，向觀眾預(yù)告演出內(nèi)容，這與現(xiàn)代的演出海報(bào)起到同樣的作用。勾欄的演出環(huán)境設(shè)置也比較考慮觀眾的觀賞感受，觀眾座位是從前往后逐漸升高的，樣式為三面環(huán)繞的看臺(tái)。勾欄戲曲的劇場演出形式從宋代開始發(fā)展到元代盛極一時(shí)，但明代開始逐漸衰落，以至于明代中期已經(jīng)不見蹤影，勾欄衰落的原因一方面因?yàn)樗蚊鲹Q代期間戰(zhàn)爭頻繁，大部分瓦舍勾欄于戰(zhàn)亂中被損毀，另一方面也與明朝建國初期為快速恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)而不鼓勵(lì)娛樂行業(yè)發(fā)展有關(guān)。而在晚明時(shí)期，隨著商業(yè)的高度發(fā)展，社會(huì)風(fēng)俗開始追求奢侈享受，戲曲演出活動(dòng)又開始在達(dá)官顯貴的宴飲及禮儀活動(dòng)中活躍起來。

明末時(shí)期，有些酒館也會(huì)專為戲曲表演設(shè)專門的演出場地，戲曲表演的主要目的為招攬食客，因此演出環(huán)境并不理想，不能滿足觀眾欣賞戲曲的要求，在這種情況下，茶園劇場這一更適合公共演出的場所應(yīng)運(yùn)而生，乾隆年間的戲園已經(jīng)出現(xiàn)了劇場專業(yè)化的兆頭，茶園劇場雖也可在演出過程中飲茶吃點(diǎn)心，但經(jīng)營業(yè)務(wù)是以戲曲表演為主，劇場的構(gòu)造也更加專業(yè)化，票價(jià)也由觀賞位置的舒適度分為三個(gè)檔次，在歐洲的鏡框式劇場形式傳入中國以前，茶園劇場一直是中國劇場的基本樣式。

（二）戲班管理與梨園公會(huì)

戲班這一說法出現(xiàn)于宋代，到元代已經(jīng)十分普遍。戲班最開始是以家庭關(guān)系為紐帶的一家人組成的演出組織，這與宋代的樂籍制度有關(guān)系，但凡是樂籍就只能從事藝人這一種工作，且后代也只能入樂籍。

元代戲班人數(shù)通常固定在十二人以內(nèi)，職能上分為上場演出和器樂伴奏。到明代中期，戲班開始由藝人搭班組成。民間戲班需要到各地跑碼頭演出，很難保障自身安全與利益，所以部分戲班會(huì)選擇投靠一個(gè)有勢力的人為靠山，進(jìn)一步發(fā)展，這個(gè)被投靠的人就成為戲班的班主，班主負(fù)責(zé)戲班所有人的日常花銷，決定戲班的演出場地、戲價(jià)高低等，用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來看，班主等于承擔(dān)了制作人的角色。也有部分戲班由班中老者領(lǐng)班，或由戲班內(nèi)挑大梁的當(dāng)家藝人來承擔(dān)負(fù)責(zé)人的角色。清代以后的戲班大多數(shù)都是由名角來擔(dān)任領(lǐng)班角色的，靠其自身的交際人脈和名聲來維持戲班的演出運(yùn)轉(zhuǎn)。

關(guān)于戲班中藝人的挑選，除了家庭世襲以外，也會(huì)有一些貧家子弟“流為優(yōu)伶”，這些藝人在古代的社會(huì)地位極低，其衣著服飾和婚姻方面等均受到一定的限制，在日常生活中也時(shí)常受到歧視，這種情況到清代以后才略有好轉(zhuǎn)，清代的一些知名藝人因?yàn)閺V交權(quán)豪，受到宮廷和官府的重視，甚至出現(xiàn)名藝人以自身的人脈關(guān)系幫人運(yùn)作升官的現(xiàn)象。道光以后更是有著名藝人程長庚、楊月樓、譚鑫培等享受朝廷四品頂戴官職的俸祿。

但大部分藝人的一生仍是艱苦流離，于是在清代，戲曲藝人們?yōu)榱吮Ｗo(hù)自身的利益成立了梨園公會(huì)，同時(shí)清代各地戲曲班子的數(shù)量規(guī)模遠(yuǎn)超前代，戲曲藝人的數(shù)量也隨之增加，因而經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些糾紛問題，梨園公會(huì)也是戲曲藝人的調(diào)解機(jī)構(gòu)。準(zhǔn)確來說，梨園公會(huì)的職能是：對內(nèi)管理藝人的日常事務(wù)，解決矛盾，調(diào)和關(guān)系，維護(hù)秩序。對內(nèi)從事經(jīng)營業(yè)務(wù)，并作為藝人的代表參加社會(huì)事務(wù)，維護(hù)藝人的共同利益[2]。其中，有一樁事件極為著名：蘇州梨園總局?jǐn)y手當(dāng)?shù)乩デ鷳虬啵姓糖鍖m南府與蘇州織造的強(qiáng)大背景，與地方政府展開了一場政治較量。經(jīng)過不懈的斗爭，他們終于為昆曲藝人贏得了寶貴的權(quán)益——免除了在地方政府每年舉辦的迎春社火舞隊(duì)中扮演角色、充當(dāng)勞役的義務(wù)，由此可見當(dāng)時(shí)梨園公會(huì)的影響力及其在戲曲藝人當(dāng)中發(fā)揮的重要作用。但梨園公會(huì)在道光年間逐漸敗落，出現(xiàn)了倒賣房屋、侵吞公款的現(xiàn)象。

（三）劇目創(chuàng)作題材內(nèi)容的選擇

宋雜劇的作者通常為藝人，許多劇目為臨場編就，很少有文人參與其中，因此劇作者的名字也不大能流傳得下來。宋雜劇廣泛采用歷史與神話傳說、民間故事作為內(nèi)容題材，尤其以愛情故事為主，如《鶯鶯六幺》《裴少俊伊州》《相如文君》等，這與宋代經(jīng)濟(jì)繁榮、不拘傳統(tǒng)的安逸社會(huì)環(huán)境有一定關(guān)系。

元院本劇目題材較宋代來說關(guān)于歷史方面的題材有所增加，同時(shí)由于對宋人的事跡十分有興趣，因此也增加了關(guān)于宋人事跡內(nèi)容的劇目。元雜劇的作者多為落魄文人或出于社會(huì)低階層，因此他們的創(chuàng)作內(nèi)容更加能夠反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的平民生活且具有濃郁的生活氣息。明代是中國戲曲的繁榮時(shí)期。此時(shí)，戲曲的表演形式和內(nèi)容都得到了進(jìn)一步的豐富和發(fā)展。明代傳奇是明代戲曲的代表形式之一，它以唱工為主，表演上注重細(xì)膩的情感表達(dá)。內(nèi)容上，明代傳奇多涉及歷史故事和神話傳說，如《牡丹亭》等。

清代昆曲逐漸衰落，地方戲興起，此時(shí)大部分的文人戲劇創(chuàng)作已經(jīng)不能搬上舞臺(tái)，但仍有許多文人熱衷于創(chuàng)作。清初由于朝代更迭，劇目作品的基調(diào)普遍帶有悲劇性色彩，其中洪昇創(chuàng)作的《長生殿》因其強(qiáng)烈的幻滅感，在上演后引起清代統(tǒng)治階級(jí)的關(guān)注，再加上有心人的推波助瀾，導(dǎo)致包括洪昇在內(nèi)的五十幾人被革職、除籍，《竹枝詞》中曾對此事感嘆“可憐一出《長生殿》，斷送功名到白頭”。同時(shí)代劇作家孔尚任的作品《桃花扇》在上演后也獲得了巨大的社會(huì)反響，而孔尚任卻被罷官放歸。這兩部作品引發(fā)的一系列政治事件為清代的戲劇創(chuàng)作帶來極大的不利影響，道德說教與歌功頌德一時(shí)間成為清代戲劇創(chuàng)作的主流題材。

由此可見，古代戲曲在劇目內(nèi)容創(chuàng)作的選擇上受時(shí)代環(huán)境影響較大。

三、藝術(shù)管理行為在古代戲曲表演活動(dòng)中的功能

任何藝術(shù)管理的組織者都無法完全超脫其所在時(shí)代的限制，這在古代戲曲表演活動(dòng)中尤為明顯。藝術(shù)管理行為不僅涉及劇目內(nèi)容創(chuàng)作、戲班的組建和演出，還包括與戲曲相關(guān)的各種社會(huì)活動(dòng)和經(jīng)濟(jì)交易，這些方面都深受當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多重因素的影響。

但藝術(shù)管理行為依然在古代戲曲表演活動(dòng)中發(fā)揮重要功能，在戲班內(nèi)部的組織與管理中，戲班的組建與構(gòu)成、藝人的選擇與培養(yǎng)以及衣箱置辦等已經(jīng)形成一套相對成熟的管理模式，這一部分充分發(fā)揮了藝術(shù)管理行為的組織協(xié)調(diào)功能，通過合理的資源配置和安排，確保戲曲表演的順利進(jìn)行，提高演出的效率和質(zhì)量。同時(shí)，在戲曲的財(cái)政經(jīng)營與演出業(yè)務(wù)的安排部分，藝術(shù)管理行為發(fā)揮其營銷推廣功能，為戲班組織尋求合適的演出機(jī)會(huì)，估算演出成本，尋求合適的合作者以及提升藝人與表演團(tuán)體的影響力。

藝術(shù)管理行為還在古代戲曲表演中承擔(dān)了部分傳承發(fā)展功能，通過師徒傳承、培訓(xùn)等方式，將老一輩藝術(shù)家的精湛技藝傳授給年輕一代，使得戲曲藝術(shù)不斷發(fā)展，推動(dòng)戲曲表演藝術(shù)在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷與時(shí)俱進(jìn)。

同時(shí)，藝術(shù)管理行為在古代戲曲表演中也起到了規(guī)范引導(dǎo)作用，通過梨園公會(huì)的建立，制定部分行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，對戲曲表演市場進(jìn)行監(jiān)督和評(píng)估，促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)整個(gè)行業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展。

藝術(shù)管理行為的規(guī)范和完整與社會(huì)治理制度有著密切的聯(lián)系。完善的社會(huì)治理制度為藝術(shù)管理提供了必要的法律保障和制度支持，有助于促進(jìn)藝術(shù)管理的規(guī)范化、專業(yè)化和科學(xué)化。首先，完善的社會(huì)治理制度為藝術(shù)管理行為提供了法律依據(jù)。在藝術(shù)領(lǐng)域，相關(guān)的法律法規(guī)對藝術(shù)創(chuàng)作、表演、傳播等方面進(jìn)行了明確規(guī)定，為藝術(shù)管理行為提供了法律保障。其次，社會(huì)治理制度的完善有助于提升藝術(shù)管理的專業(yè)化水平。在社會(huì)治理制度的框架下，藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)得以建立和發(fā)展，專業(yè)化的藝術(shù)管理團(tuán)隊(duì)得以形成。這些機(jī)構(gòu)和團(tuán)隊(duì)具備豐富的藝術(shù)管理經(jīng)驗(yàn)和專業(yè)知識(shí)，能夠?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作和表演提供專業(yè)化的指導(dǎo)和服務(wù)，推動(dòng)藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展。最后，社會(huì)治理制度的完善還有助于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)管理的科學(xué)化。在社會(huì)治理的過程中，政府、市場和社會(huì)等多元主體共同參與，形成了多元化的藝術(shù)管理格局。在這種格局下，各方資源可以以發(fā)揮其自身最大優(yōu)勢的方式進(jìn)行資源整合，推動(dòng)藝術(shù)管理的創(chuàng)新和發(fā)展。同時(shí)，社會(huì)治理制度還強(qiáng)調(diào)信息公開、透明和公眾參與等原則，有助于提升藝術(shù)管理的透明度和公信力。

因此，受時(shí)代環(huán)境的制約，古代戲曲表演活動(dòng)中的藝術(shù)管理行為確實(shí)存在著不均衡與較為局部的特點(diǎn)。這種不均衡性可能體現(xiàn)在地域分布、資源配置、發(fā)展水平等多個(gè)方面，而局部性則可能由于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多重因素的影響，使得藝術(shù)管理行為主要集中在某些特定領(lǐng)域或群體中。然而，對于這些藝術(shù)管理行為的探究對現(xiàn)代依然有其意義和價(jià)值。通過對古代戲曲表演活動(dòng)中藝術(shù)管理行為的研究，現(xiàn)代藝術(shù)管理者可以從中汲取歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，了解藝術(shù)管理在不同歷史時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r和特點(diǎn)，為現(xiàn)代藝術(shù)管理提供寶貴的歷史借鑒。同時(shí)，戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對古代戲曲表演活動(dòng)中藝術(shù)管理行為的探究有助于更好地理解和傳承這一傳統(tǒng)文化。通過深入挖掘古代戲曲的藝術(shù)內(nèi)涵和管理智慧，現(xiàn)代藝術(shù)管理者可以更好地把握傳統(tǒng)文化的精髓，推動(dòng)其在現(xiàn)代社會(huì)的傳承和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭新文.藝術(shù)管理概論：香港地區(qū)經(jīng)驗(yàn)及國內(nèi)外案例[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[2]廖奔.中國戲曲史[M].上海：上海人民出版社，2014.

作者簡介：姜睜崢（1992-），女，河南駐馬店人，碩士研究生，助理館員，從事藝術(shù)管理研究。