把握角色心理在戲曲表演中的意義和作用

摘 要：通過彩調劇《劉三姐》中對“劉三姐”這個經典角色的重新梳理和再創造，筆者探討了在戲曲表演中把握角色心理的重要性。通過理解角色心理活動的動線變化，發掘人物的行為邏輯和思想的現代性，以全新的角度演繹經典角色，塑造符合時代特征的舞臺人物形象。

關鍵詞：心理變化；戲曲表演；人物塑造

中圖分類號：J614文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）03-00-03

有位戲曲界的前輩說，要想成為一個有思想的好演員，一定不要刻意追求把戲演好，而是要先把人物演好，用心詮釋角色，只要把握住了角色的心理變化，角色就鮮活了，戲自然也就好了。

對此，筆者當年百思不得其解。戲曲是通過舞臺呈現給觀眾的是演員的肢體動作、演唱和道白[1]，心理則是看不見、摸不著的，如何讓觀眾看見？這是筆者對戲曲的樸素認知。隨著舞臺經驗的積累，筆者發現前輩老師的這句話正是戲曲表演的本質。言為心聲，情由心生，境由心造……講的是人的言語和行為，無一不是心理因素導向的結果[2]。人物心理就是表演藝術的水之源。

本文中，筆者就自己多年舞臺表演的實踐與思考，結合曾經飾演的彩調劇《劉三姐》中的角色，來討論在表演中把握人物心理方面的心得。

一、塑造人物是舞臺表演的終極任務

舞臺表演的終極任務是塑造有血有肉、生動真實的人物形象，給觀眾帶來愉悅。古今中外那些流傳至今的劇目，無一不是因為經典舞臺人物形象的塑造。古希臘著名悲劇《俄狄浦斯王》，因為俄狄浦斯這個既勇敢又自大，同時還有嚴重“戀母情結”的人物而流傳至今；莎士比亞的《哈姆雷特》，因為哈姆雷特這個既懦弱又正直的人物形象使劇目大放異彩；《西廂記》，因為紅娘這個潑辣活潑、敢愛敢為的人物形象，而躋身名劇之列，時至今日還不斷被改編……正因為塑造了眾多形形色色令人難忘的舞臺人物形象，在人類的藝術歷史長河中，戲曲才是一枝獨秀般的存在。

《劉三姐》之所以能夠風靡海內外，不僅因其主題深刻，也不僅因其情節跌宕引人入勝，更是因為劉三姐這個獨特的人物形象和她優美的歌聲征服了觀眾。站在現代人的角度，《劉三姐》的立意和主題是符合當時的時代背景的，故事其實是對一個廣西民間傳說的改編。如果沒有精彩的山歌表演，沒有劉三姐這個可愛的人物，該劇很可能與其他同期創作的故事雷同——底層勞動人民反抗地主階級。因此從某種意義上來說，《劉三姐》一劇的成功，其實是廣西歌圩文化的成功[3]。在接到飾演彩調劇劉三姐這個角色時，筆者是信心不足的。對于廣西甚至是全國的觀眾來說，這個角色已經家喻戶曉，要想演出新意難如登天。但本著創新彩調表演的熱忱和決心，筆者決定接下角色，嘗試詮釋一個不一樣的劉三姐。

李漁在《閑情偶記》里說過，戲劇作品首先要“立主腦”[4]，也就是要先確定作品的立意和主題，這也是戲曲理論的基本要求。所以演員在接到角色時，先要理解全劇的立意和主題。但戲曲作品的主題到底是什么？是劇作者試圖傳達的個人和時代意識，還是劇情所賦予劇作的思想內涵？答案可能兩者都是。站在演員的角度，則先要從自己飾演的角色出發去分析和理解——找到人物的定位。人物定位準確了，角色的舞臺行動才有依據；人物鮮活了，戲曲的主題自然就從角色身上表達出來了。

那么如何重新塑造劉三姐一角？《劉三姐》是在特定歷史時期改編創作的劇目，有著深刻的時代烙印，一直是中國底層勞動人民反抗壓迫的典型之一。但其反抗壓迫的原因是什么？動力是什么？工具又是什么？弄清楚這些問題是人物定位的關鍵。經過反復揣摩、精心研究，筆者得出了答案——她渴望自由！反抗是她抗爭方式的外在表現，山歌是她抗爭的工具，追求自由則是她的動力和目標。這樣就有效規避了劉三姐這個人物根深蒂固的概念化，一個閃耀著現代人性光芒，為了追求自由而勇敢抗爭、令人耳目一新的劉三姐形象便躍然眼前，劇目的主題也同樣得到了升華。后來的演出也證明，觀眾不但完全認可對劉三姐的角色新定位，并且稱贊這是具有劃時代意義的現代劉三姐。

劇作家在創作的時候需要精準定位人物，演員在表演時也要準確定位人物，把塑造人物當成第一任務。劇本有缺陷，還可以通過再度創作甚至重新創作進行修正和彌補，而表演時如果人物把握不準，則是演出的“災難”。

二、展現人物內心是戲曲表演的靈魂

扎實的基本功，是一個戲曲演員的必備條件，但僅有扎實的基本功在表達人物方面是遠遠不夠的。

基本功不是表演的核心，只是表演的基本手段和技能。真正的表演不是技巧的簡單展現，而是借助基本手段和技能向觀眾展現人物復雜的內心世界，如此才能達到表演的目的——表達人物。沒有內心世界的人物是虛無的；沒有人物內心變化動線的劇目是干癟的。就像當年的樣板戲，在劇目編排和演員的基本功方面，都已經做到了極致，但真正久演不衰的，大概只有《沙家浜》中“智斗”那場戲。究其原因，是因為這場戲一反當時舞臺表演的“常態”，是一場通過展示各色人物復雜的內心來講故事的好戲。整場戲沒有起伏的緊張劇情，只有阿慶嫂、刁德一、胡傳魁三個人物的內心博弈，而正是這種心理狀態的外化表演，使整場戲充滿了張力，使人物飽滿立體為觀眾稱道，將戲曲的魅力展現得淋漓盡致。

正如專家所言，世界上的確存在布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳“三大表演體系”[5]，但在塑造人物和展現人物內心這一核心問題上，三大表演體系是高度一致的，如果一定要說有什么區別的話，也只有表演形式和技巧上的差異。所以說，表演要有靈魂。而戲曲表演的靈魂，就是通過舞臺向觀眾直觀地展現劇中人物復雜且豐富的內心世界。

劉三姐是個內心純凈、天真活潑、聰明機智、愛歌如命的山村少女。她向往自由，渴望幸福，可現實卻給她的追求之路設置了重重障礙與險阻。要實現自己的追求，就必須跨越甚至排除這些障礙與險阻，在當時的時代背景下，除了奮起抗爭別無選擇。無論抗爭成敗與否，都彌足珍貴——人類社會也正是在反復的抗爭中走向進步的。

于是，在彩調劇《劉三姐》的表演中，筆者重點表現她對自由的渴望與向往，同人為障礙抗爭的勇氣與機智。“你想唱歌就唱歌，你想撐船就下河，你拿竹篙我拿槳，隨你撐到哪條河。”[6]就是她追求的目標。筆者在表演中把她的這個目標貫穿始終，形成了一條完整的人物心理邏輯線，從而拓展了表演空間，收到了良好的劇場演出效果。

三、把握人物內心變化是戲曲動線與戲曲節奏的依據

所有導演都會對演員提出這個要求——把握好節奏。

戲曲的節奏到底是什么呢？對于初入行者來說，很容易將之理解成表演動作的快慢，唱段、臺詞的緩急。表面看這個理解沒有問題，可事實上卻是不準確的。筆者對戲曲節奏的理解不一樣——這應該是劇中人物因時、因地、因人的不同，而產生的心理變化。

人既有感性的一面，也有理性的一面，內心情感會在不同的情境下具有不同的形態。[7]面對朝夕相處的親人，與面對久別重逢的親人，人的情感會有不同；面對同一件事，不同心理素質的人，也會有千差萬別的心理反應……這些差異，構成了人物的不同個性，戲曲情節也必然隨著這種變化而起伏，如此便構成了戲曲節奏。動物的行動是本能驅使的結果，而人的行動大部分情況下由心理因素決定——有什么樣的心理驅動，才會產生什么樣的行動，行動是心理的外化和延伸，心理是行動的前提和依據。[8]

傳統版本中的劉三姐，人物心理是比較簡單和扁平的。如果照搬既有模式表演，既簡單又省心，也不會遭受太多的質疑，但沒法達成戲曲演員對人物重新塑造的心愿，更無法滿足演員對角色再創造的熱情。所以，筆者對劉三姐這個人物的心理進行了全面的重新梳理，希望舊瓶裝新酒，從老角色中演出新人物來。

劉三姐這個角色的心理其實是非常復雜的。她有向往，有渴望，有不甘，有無奈，有憤怒，有抗爭，甚至有恐懼……劉三姐愛歌如命，渴望能無拘無束地唱，但是，世俗卻阻礙她自由放歌，不甘和無奈如影隨形地糾纏著她；她追求愛情且心有所屬，可現實卻逼迫她嫁人為妾，不甘與憤怒便成了這種境況的心理底色；在命運逼得她不能放唱，愛情也將破滅之時，面對強大的敵人，她必定是先恐懼，而后才是不顧一切地抗爭。

面對強大的對手，恐懼是人的天性，人的勇敢不是無視對手的強大，而是如何戰勝恐懼，奮起抗爭。[9]劉三姐敢于對莫懷仁勇敢抗爭，其實就是克服了自身恐懼的結果……以此為依據，筆者把表演的核心立足于表現劉三姐在不同情境下的心理變化——與阿牛哥相處時，展現少女初戀的羞羞答答；與朋友們在一起時，表現少女的純真活潑；面對秀才的挑戰，展現的則是她的潑辣機智；媒婆上門做媒，她既憤怒又無奈，展現的是她對為虎作倀者的橫眉冷對；與莫懷仁的博弈抗爭，表現的是她以小搏大的孤注一擲。所以，表演時要展現她克服和戰勝恐懼，最后勇敢反抗的變化……人物的心理層次清晰了，人物的行動才變得真實可信，角色自然也立體飽滿，戲曲節奏也隨之富有張力。筆者賦予了劉三姐新的時代意義，從而使之有別于其他版本的“劉三姐”。

四、演好人物心理是與觀眾產生共鳴的基礎

戲曲涉及的藝術門類之多，是其他藝術創作無法企及的。[10]戲曲創作的最后完成也有別于其他藝術創作——一部完整的戲曲作品，是在舞臺與看臺互為補充的空間中，演員與觀眾的充分互動中完成的。說到底，演員是觀眾的演員，觀眾是演員表現力好壞的度量衡，觀眾的掌聲是判斷戲曲作品成敗的直接標準。因此，演員的表演要能引起觀眾的共鳴。

那么，如何引起觀眾的共鳴？唯一的方法，就是演員在表演中用飽滿的人物形象充分調動觀眾，引起觀眾與角色的共鳴。如果演員心中無觀眾，舞臺傳遞的信息觀眾就無法接收，這也就等于沒有了互動，表演即宣告失敗。

業內人常說，表演要“走心”。“走心”，歸根結底就是表演要以情動人，而非以理服人，或“教育”觀眾。觀眾走進劇場，是為欣賞藝術而來，而非為接受教育而來。觀眾從來不需要演員來“教育”，演員更沒有資格“教育”觀眾，那些企圖以“教育”觀眾為目的的劇目，無一不被觀眾冷落而黯淡收場。

作為演員，把握好人物的內心活動，外化到表演中，把人物喜怒哀樂的心理準確地展現給觀眾，這才是引起觀眾共鳴的基礎。基于此，筆者在分析劉三姐的心理時，反復從角色、演員、觀眾三個角度換位思考——劇中人物內心發展變化的內在邏輯是什么？假如自己就是劉三姐，面對如此處境，會怎么想，怎么做，怎么選擇？觀眾會接受一個怎樣的劉三姐？……三個角度互為因果，只有吃透人物心理，找到符合表現人物心理的表演方式，用細膩真實的表演以及扎實的基本功，向觀眾傳達他們最關心、最期待的情感信息，才能引起他們的共鳴。

后來的劇場實踐證明，這些“課前功課”是非常有價值的。把握好了人物的內心變化，筆者表演起來才更加輕松自然。每一場演出，都能理想地調動并引導觀眾的情緒，營造出與觀眾有充分互動的良好劇場效果。這個角色也是筆者演藝生涯中一個不小的收獲，是其表演生涯的一次重要轉型——由青澀走向成熟的標志。

五、結束語

藝術源于生活，但絕對不是對現實生活的機械照搬或簡單模仿，而是對現實生活的提煉萃取，把生活最美的一面展示給觀眾。作為一個有追求的演員，這是必須經歷的。

生活是人的生活，所以究其根本，演戲也就是演人，離開了人這個核心，戲曲便缺少了存在的基礎。演員要演好人，必須學會把握人物的心理，掌握人物心理變化的動線，才能把人物演活。要達到這種境界，必須多下苦功夫和“笨”功夫——學會揣摩人物的內心世界，了解人物性格，理解人物處境，并將自己代入角色人物的情感中。除此之外，別無捷徑。

參考文獻：

[1]宋占軍.淺議戲曲藝術的審美特征[J].青年文學家，2009（02）：119-121.

[2]陸一帆.三論社會心理是文藝反映現實的中介[J].中山大學學報（社會科學版），1992（03）：97-104.

[3]覃守達.廣西歌圩審美認同機制研究[D].浙江大學，2023.

[4]鄧新華.論李漁戲曲接受理論的獨特性[J].江漢論壇，2012（01）：115-119.

[5]世界戲劇三大表演體系.百度百科[DB/OL].https：//baike.baidu.com/item/世界戲劇三大表演體系/6717137？fr=ge_ala.

[6]《劉三姐》歌詞完整版.人人文庫[DB/OL].https：//www.renrendoc.com/paper/196308222.html.

[7]達菁.論音樂表演中的理性與感性思維[J].喜劇世界（下半月），2024（02）：40-42.

[8]吳國華，周海君.構思中體驗? 靈動中體現——論演員人物形象創造三部曲[J].劇影月報，2019（05）：50-52.

[9]栗哲，呂若涵.反抗的啟蒙與啟蒙的反抗——從魯迅的《離婚》談起[J].浙江海洋大學學報（人文科學版），2023，40（06）：74-81.

[10]中國戲曲.百度百科[DB/OL].https：//baike.baidu.com/item/中國戲曲/310026？fr=ge_ala.

作者簡介：文梨（1985-），女，廣西興安人，本科，二級演員，從事彩調表演研究。