論原真演奏的現代性與后現代性

孫思哲

［摘 要］ 原真演奏脫胎于古樂復興運動，與主流演奏不同的是，原真演奏是體現歷史性的音樂表演活動。原真演奏雖然力圖通過表演還原早期音樂的真實面貌，但演奏活動畢竟處在現代的文化環境中，由現代的演奏家進行，因此這個以復古為理想的演奏活動不可避免地體現出現代性。原真演奏在20世紀中下葉進入發展的新階段，而此時也正是后現代音樂興起的時期，這兩者是否有所關聯引人思考。文章從梳理原真演奏的發展歷史入手，對其現代性與后現代性的體現進行論述。

［關鍵詞］ 原真演奏；現代性；后現代主義；后現代音樂

［中圖分類號］ J604.6? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0180-06

“原真演奏”（Authentic Performance）是從古樂復興運動中產生的概念，其內涵有狹義與廣義之分：狹義的“原真演奏”指的是通過嚴格地使用作曲家時代的古樂器（或仿古樂器）、研究原譜等做法，盡可能還原作品時代風格的演奏；廣義的“原真演奏”與前者相比，在演奏實踐上寬松許多，這是一種有選擇的原真，演奏者不一定要使用古樂器，對于音樂的演繹也不一定呈現出時代風格，但這一定是演奏家把作品相關資料進行深入研究之后，對所有演奏的要素做出謹慎取舍的結果。

作為“原真演奏”這一概念產生的基礎，古樂復興運動以門德爾松于1829年3月22日演出約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《馬太受難曲》為開端，使以巴赫的作品為代表的眾多巴洛克音樂逐漸進入19世紀公眾的視野。古樂復興運動并不是一個有組織、有計劃的“運動”，只是一些對西方早期音樂有興趣的人聚集在一起，嘗試恢復這些早于自己所處時代的音樂的生命力。直到20世紀初，英國音樂家、古樂器制作家多爾梅奇（Arnold Dolmetsch，1858—1940）提出了“真實性”（Authenticity）的演奏觀，指出要以作曲家想要的方式來演奏，這正式喚起了音樂界對“原真演奏”的思考，對“怎樣實現早期音樂演繹的真實性”這一問題的探索也將原真演奏與早期音樂緊密聯系在一起。因此，欲了解原真演奏的發展過程，先對“早期音樂”這一概念進行論述是有必要的。

一、早期音樂與原真演奏

（一）早期音樂的復興與原真演奏的出現

“早期音樂”（Early Music）這一術語在音樂史研究中曾意指巴洛克以及更早時期的音樂。在西方藝術音樂的發展歷程中，雖然某個時期、某個作曲家的作品可能由于新風格的出現而暫時淡出了公眾的視野，但并不存在一個徹底被遺忘的歷史階段，因為從中世紀至20世紀，西方藝術音樂每一時期的風格都是以前代音樂為基礎形成的，代代傳承，環環相扣。因此，早期音樂經歷了被人忽視之后，在19世紀得以復興似乎也并不是歷史的偶然。

在18世紀早期的英國、法國和普魯士，復雜的社會和文化環境使人們將古代音樂（1731年，倫敦的古代音樂研究院正式將“古代音樂”定義為16世紀末之前創作的音樂）視為經典，這反映出當時的人們認為這些古代音樂要優于當代音樂，這種意識可看作19世紀早期音樂復興現象的思想根源。

1829年，門德爾松在柏林歌唱學院指揮演出了巴赫的《馬太受難曲》，正式拉開了“巴赫復興”的帷幕，對于巴赫的再發現也點燃了學界對于早期音樂研究的熱情。從當時德國的社會與文化背景來看，以赫爾德、費希特等倡導的德國文化民族主義暨愛國主義是巴赫復興的社會文化基礎，德國浪漫主義的興起也為巴赫的復興創造了藝術接受氛圍。［1］相似的情況不僅存在于德國，在歐洲其他國家也有所體現。浪漫主義時期亦是民族主義萌芽的時期，各個國家都希望找到本國歷史上的藝術大師作為民族主義和民族精神的代表。因此，就像德國人崇拜巴赫一樣，法國人發現了呂利，而亨德爾的作品也再次出現在英國人的音樂會上。這些大師的作品體現出的宗教虔誠以及無比的藝術性很符合19世紀音樂家對于音樂中“崇高”“經典”等概念的認知，他們認識到了早期音樂的價值，因此很多國家都投入對早期音樂的發掘與研究中。

隨著研究的不斷深入，越來越多的早期音樂出現在19世紀的音樂舞臺上，新的問題也隨之而來：這些音樂作品應該以怎樣的方式演奏？19世紀的演奏風格是否適用于這些早期音樂？盡管此時“原真演奏”這一概念還未形成，但音樂家對于這些問題的思考已表明他們具有了在演奏中體現作品“原真性”的意識，并且很快體現在實踐上：19世紀60年代，法國鋼琴家路易斯開始舉辦羽管鍵琴獨奏會，并組建了一個古樂合奏團，在19世紀90年代進行了廣泛的巡演；很多樂器收藏家，如法國的奧古斯特、德國的保羅和美國的莫里茨等人都舉行了音樂會和關于古樂器的講座。音樂家的這些實踐帶動了人們對于古樂器的關注，到19世紀的最后十年，羽管鍵琴、維奧爾琴和其他仿古樂器都很容易獲得，古樂器制作工藝的進步無疑也為早期音樂的復興和原真演奏的發展提供了良好條件。20世紀初，英國演奏家、古樂器制作家多爾梅奇首次將“Authenticity”（原真性）這一術語用于音樂演奏中，他的演出和學術研究帶動原真演奏進入了新的發展階段。

（二）原真演奏在20世紀的發展

原真演奏自20世紀50年代起得到了長足的發展，此時的原真演奏不論是在理論層面還是演奏實踐層面都逐漸走向成熟。但在20世紀上半葉，原真演奏還經歷了一段與主流演奏糾纏不清的時期。

多爾梅奇是原真演奏的先驅人物，他是真正提出了“原真演奏”這個概念的人。多爾梅奇1858年生于英國的一個音樂家和工匠的家庭，幼時便從父親和祖父那里習得鋼琴與管風琴制作的手藝。青年時期的多爾梅奇在音樂學院學習小提琴演奏之后成為一名小提琴教師，他十分重視早期音樂的教學，他讓學生學習亨德爾、科雷利等人的作品，這種做法在當時并不常見。1889年是多爾梅奇人生的轉折點，這年他在大英博物館發現大量古樂器，這勾起了他濃厚的興趣。在進行了一系列搜集和修復古樂器的工作之后，多爾梅奇開始和他的妻女及學生一起進行演奏，這標志著他真正踏入早期音樂的研究與演奏領域。

多爾梅奇對于原真演奏的真知灼見凝聚在他的著作《十七和十八世紀音樂的詮釋》中，這部1915年問世的著作是19世紀早期音樂復興以來第一部重要的學術專著，書中闡述了原真演奏的理念與實踐手法，為原真演奏在20世紀的發展奠定了基礎。在此書的序言部分，多爾梅奇就開門見山地指出原真演奏即以作曲家想要的方式進行表演：“演奏者首先應嘗試著徹底了解老大師們對他們自己音樂的感覺，他們所想要傳達的印象，以及什么是他們藝術的精神，因為在這些點上，現代音樂家們的觀念并不清楚”。①多爾梅奇提倡的演奏觀念與當時主流演奏只注重演奏者個人情感表現的演奏策略完全相悖，原真演奏是注重歷史真實的演奏，而主流演奏不會將歷史元素加入演奏中，這是二者最大的區別。

然而，盡管原真演奏的理念已被提出，此時也出現了一批專注于早期音樂演奏的音樂家，但這一時期的原真演奏在實踐上仍與主流演奏糾纏不清。例如，法國音樂家布朗熱與她的樂團在1937年錄制了蒙特威爾第的牧歌，但在演出中她和樂團都未使用古樂器（布朗熱依然使用鋼琴而不是羽管鍵琴進行演奏），可以說除了曲目是主流演奏不常見的早期音樂外，這場演出在樂器的選擇或演奏的手法上與主流演奏并沒有明顯區別。使原真演奏陷入這種尷尬處境的原因有二：一是因為主流演奏發展成熟，演奏理念深深植根于音樂家的心中，此時的早期音樂演奏家無法完全擺脫主流演奏風格對他們的影響；二是原真演奏與音樂學在此時相對立，原真演奏沒有從音樂學研究的成果中獲益，音樂學界也不認可原真演奏的合理性和必要性。因此，缺乏理論指導使得這一時期的很多演奏家雖然“對演奏早期音樂有極大的熱情，但卻對作品的時代風格或作品時代的演奏實踐手法一無所知，或不認為有必要去知道，甚至連古樂器都吝于使用”。［2］

20世紀中葉，原真演奏終于與主流演奏區分開來，擺脫了與其相互糾纏的境地。唱片工業的迅猛發展帶動了原真演奏的普及，不論是專業的音樂從業者還是業余的音樂愛好者，越來越多的人了解、接受了原真演奏。音樂學與原真演奏的關系也變得密切，音樂學家顯然無法忽視這個新穎的演奏方式，關于原真演奏的理論研究工作如火如荼地進行。20世紀中下半葉，原真演奏在學界所引發的爭論大致可分三個階段：第一階段為20世紀50—70年代，此時爭論的焦點是有沒有必要進行原真演奏，是像多爾梅奇所提倡的那樣盡可能還原早期音樂還是把早期音樂當做素材來創造當代的音樂？兩位德國學者欣德米特和阿多諾分別是這兩種觀點的代表人物。［3］欣德米特支持原真演奏，他認為在演奏早期音樂的過程中不應忽視對作品所處時代的樂器與演奏手法的還原。阿多諾則對原真演奏所強調的客觀性展開抨擊，他指出“雖然沒有人說音樂作品的本質就是表演中歷史因素的總和，但早期音樂愛好者依然直截了當地宣稱真實性是通過重現相關的古樂器、文本和演奏實踐來保證的。”［4］愛好者的觀點當然不無道理，但阿多諾認為這會導致人們忽視對音樂作品情感的表達或意義的理解。

第二階段為20世紀80年代，這一時期的爭論圍繞“如何進行原真演奏”展開，學者們思考著究竟什么是音樂中的“原真性”？怎樣實現這種“原真性”？［5］對這些問題的思考似乎在為原真演奏確立一個客觀標準。第三階段為20世紀90年代，此時關于原真演奏的討論已上升至哲學與美學層面，音樂學家科爾曼、塔拉斯金、凱維等人提出的議題或出版的著作更深入地論述著已成為一種文化現象的原真演奏。

在20世紀，原真性不僅體現在器樂演奏上，它同時作為一種歷史意識滲透進音樂的各個領域。原真演奏在這一世紀經歷了同音樂學之間的對立與和解，它與主流演奏的關系亦如此：在20世紀中下葉，原真演奏的迅猛發展不可避免地沖擊了主流演奏，但隨著時間的推移，這兩種不同的演奏法也在相互借鑒。“可以說，‘原真演奏初始是以顛覆傳統（‘主流演奏）為己任，之后以創建‘傳統（一種新的演奏模式）為目標，最后的結果則是完善了音樂演奏的機制。”［6］喚醒了音樂表演者的歷史意識，為音樂學研究注入了新的活力，這也許是原真演奏最根本的價值所在。

二、原真演奏的現代性與后現代性

1990年6月，美國加州伯克利大學舉辦了一場題為“論早期音樂：古代、現代、后現代”（The Early Music Debate：Ancients，Moderns，Postmoderns）的研討會，美國音樂學家科爾曼在研討會上提出問題：現代人是否把早期音樂視為我們時代的典型產物，是對由奧特加（Ortega）、艾略特（Eliot）、斯特拉文斯基（Stravinsky）所闡述的客觀崇拜和其他現代主義信條的回應？［7］提問雖以早期音樂為對象，但這場研討會并未繞開原真演奏這一話題。原真演奏與早期音樂密不可分，原真演奏的現代性如何體現也是每位音樂學家共同思考的問題。

原真演奏之所以體現出現代性，是因為無論古樂演奏家如何努力，在今天想完全重現真實的早期音樂都近乎是不可能的。或是受到資料不足的影響，或是受到現代人審美習慣的制約，種種原因使得無論多么追求客觀真實的古樂演奏家在面對樂譜時也要做出一定的抉擇，導致這一以“歷史真實”為目標的演奏最終依然產生了現代的聲音。

（一）完全復古之不可能性

古樂演奏家對于“真實”的追求使得他們一直在思考何為原真演奏的標準，即如何做才算實現了原真。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》這樣定義原真演奏：“使用作曲家所處時代的樂器；運用記載中作曲家所處時代的演奏技法；以具體作品的原始資料提示為基礎進行演奏；忠于作曲家對表演的意圖，抑或是作曲家希望的或已實現的表演類型；試圖重建最初的演奏語境；試圖重建最初的聽眾的音樂體驗。”［8］“在凱維的《原真性：音樂演奏的哲學反思》這部書中，作者將音樂演奏上的‘原真性設定為四個概念：1.意圖原真性：忠于作曲家的意圖；2.聲音原真性：忠于作曲家當時的演奏音響；3.演奏實踐原真性：忠于作曲家當時的演奏法；4.個人原真性：忠于演奏者自己的，獨特的，非衍生或模仿他人的演奏。”［9］盡管原真演奏并無硬性標準，但總結一些概念后還是可將其大致歸為兩方面：一是以外在因素尋求真實，利用古樂器和古代的演奏技法等實現聲音的原真；二是從內在層面尋求真實，通過重現語境實現感受的原真。然而，這些概念只是最理想的情況，在實踐中，古樂演奏家通常難以完全做到。

毫無疑問，在原真演奏中，樂器是至關重要的，這直接影響著聲音的原真性。很多古樂演奏家極為重視對古樂器的使用，認為如果不使用古樂器就無法進行真正的原真演奏。但問題也因此產生，即用古樂器演奏的聽覺效果未必優于使用現代樂器演奏的效果。在20世紀六七十年代，這個問題顯得較為尖銳。此時古樂器的仿制工藝尚不成熟，很多演奏家對古樂器也并不熟悉，使得原真演奏的效果無法與主流演奏相提并論。可以看出，“真實”與“美感”還沒有共存于原真演奏中，粗糙是這一時期原真演奏的特點。隨著工藝的成熟，仿古樂器愈來愈精致，愈來愈符合現代演奏家的習慣。例如，輕輕吹奏巴洛克時期的小號，跑調的音只能通過控制指孔讓它接近正確音準，而現代制作的巴洛克小號則無需擔心這一問題，它能夠輕松地吹奏出正確的音準。這無疑滿足了現代人的耳朵，但也恰恰背離了樂器的原真性。如果嚴格使用作曲家所處時代的樂器，對現代人來說想必聽來刺耳。即使是仿古樂器，也終究是現代的產物，不可能不順應現代人的聽覺審美。

忠于作曲家對表演的意圖也并非易事，因為很多時候表演者無法知曉作曲家究竟希望他的作品被如何演奏。誠然，作曲家在樂譜上留下的速度、力度等指示可視為其意圖的一部分，但這對于演奏來講并不夠精確，樂譜上的提示只是片面的。在資料有限的情況下，對于同一首作品的演繹，原真演奏與主流演奏聽起來或許有較大的區別，但要對比兩場原真演奏究竟哪一場更為真實、更忠于作曲家的意圖，這是一件相對困難的事。也許演奏者會認為作曲家本人對其作品的演奏是絕對“原真”的，但事實并非如此。作曲家也不能保證他的演奏一定能完全達到他對作品的預期，并且如果要求作曲家多次演奏他的同一首作品，每次的演奏也不會完全相同，如此便無法確定哪個版本最能代表作曲家心中所想。塔拉斯金認為，“在很多情況下，即使不是大多數情況，作曲家甚至沒有我們想要確定的意圖。”［10］他說，歐文·柏林（Irving Berlin）曾這樣評價弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）：“我喜歡他，因為他不會改變我的歌曲，即使改變了，他也會使歌曲變得更好。”對于自己的作品該如何被更好地演奏，作曲家不一定比經驗豐富的演奏家更有靈感。對于原真演奏來講，根據歷史努力實現作曲家的意圖是值得追求的藝術理想，但不能被此束縛，在尊重歷史的基礎上呈現更好的表演效果是最重要的。

隨著社會和文化環境的變化，不同時代的聽眾對于音樂作品的態度、審美習慣以及接受能力是不同的，因此，即使在理想的演奏條件下，現代人對早期音樂的感受也不會與當時的聽眾完全一致。在中世紀時期，人們認為三度音程是不協和的，當時的聽眾聽到音樂中包含三度會產生不和諧的感覺。而在今天，三度音程已是協和音程的一種（盡管是不完全協和音程），現代聽眾聽到同樣的中世紀音樂時，對于三度的反應不會和當時的聽眾一樣，因為人們對音樂的接受能力已經發生了變化。同一首音樂作品在不同的時代，由于演奏的環境改變，它也會帶給聽眾不一樣的體驗。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的很多宗教音樂在當時是為了特定場合而作，教堂里的聽眾懷著對宗教的虔誠聆聽著他的音樂。而現在，演奏家把巴赫的宗教音樂從教堂帶入了音樂廳，盡管音樂的宗教性不會改變，但音樂廳里的聽眾更多的是以審美的態度來欣賞巴赫的音樂，他們對于宗教的感知或許不如早期聽眾那樣強烈，但卻從音樂中獲得了更多的美感。“我們對音樂、社會和自然的體驗與十八世紀的聽眾大不相同，因此我們的信仰和對音樂的理解也必然不同。既然對音樂的理解不同，那么音樂于我們聽來的感覺也不會和他們相同。”［11］

塔拉斯金在1990年6月的研討會上指出，“我們在‘早期音樂這個保護傘下所做的并不是歷史性（historical，此處或許也可理解為“復古的”）的，從來不是歷史性的，也不會成為歷史性的，因為這本就不可能是歷史性的。”［12］在實踐中，狹義的原真演奏逐漸過渡至廣義的原真演奏并非偶然，因為絕對的、完全的復古是無法做到的，原真演奏呈現出的只是現代演奏家做出選擇后的結果，是選擇性的原真。現代的古樂演奏家在思考如何對一首早期音樂進行原真演奏時，他們無法完全擺脫現代人的審美習慣，演奏出的古樂實際也是一種全新的現代聲音，原真演奏的現代性因此得以顯現。

（二）存疑：原真演奏的后現代性

后現代音樂于20世紀下半葉興起，同一時期也正是原真演奏蓬勃發展、逐步走向成熟的階段，這兩者間的關系引人思考：原真演奏是否具有后現代性？它能否算作后現代音樂文化現象之一？為探究這些問題，首先應對后現代音樂進行簡要論述。

1.后現代主義與后現代音樂

“后現代主義”這一術語最早出現在美國，它是一種哲學思想，同時也影響著社會學、文學、美術及音樂等諸多領域。從其名稱便可看出，后現代主義與20世紀的現代主義有著密切聯系，后現代主義是現代主義的延續還是與現代主義的割裂，后現代主義是一種進步的思想還是一種倒退的認知，眾學者圍繞后現代主義的種種問題各抒己見，試圖揭開其神秘的面紗。

后現代主義的產生背景是復雜的，它是西方20世紀政治、社會以及思想等多個因素影響下出現的成果，“概括地說，它是不同于傳統和現代主義的新的思維方式和行為方式。”［13］文藝復興以來，西方人有兩個精神支柱，一是新教倫理精神，二是科學理性，以此形成的人文主義深深植根在西方人的心中。歷史證明，先進的科學的確給西方帶來了好處，但到了20世紀，科學理性的副作用表現了出來，能源的消耗、生態的破壞使西方意識到科學并不是完美的、萬能的，世界大戰更是給他們的精神世界帶來了沉重打擊。以往對于科學理性的信仰在這樣的情況下幾近崩塌，為避免精神的空虛，一種新的思想自然而然地產生了。“與現代主義不同，現代主義的秩序世界在后現代者看來則是由差異形成的混沌世界，后現代者更愿意將世界看做是‘雜亂的。‘雜亂無章與‘整齊有序，正好說明了后現代性與現代性思維方式的本質區別。”［14］后現代主義尊重差異，提倡多元，認為現實世界是動態變化的，并不存在一個靜態而穩固的中心，反對體系化、整體化。

具體到音樂領域，后現代音樂同樣是一個引發爭議的論題，關于其興起的時間、具體的音樂形式以及具有什么樣的特點等諸多問題吸引著音樂學家的討論。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》這樣界定后現代主義的開始時間：“作為一個歷史階段，后現代主義可以指1450—1950年之后的時期。”［15］以此可知，后現代主義音樂出現于二十世紀中下半葉，不過這個表述不夠精確。有趣的是，在“現代主義”詞條中出現了對后現代主義開始時間更為準確的界定：“從二十世紀七十年代中期開始，現代主義開始消退，多元化開始成為二十世紀音樂會音樂發展的特征。……后現代主義和新浪漫主義在二十世紀最后二十五年出現，使得人們修正已被公認的歷史敘述。”［16］塔拉斯金則以作品為標志確定后現代音樂的開端：“看得出，在音樂的后現代主義‘轉向中，塔魯斯金最關注的是美國作曲家羅克伯格，他很確信地宣稱1972年5月15日羅克伯格《第三弦樂四重奏》的首演標志著后現代‘故事的開端。”［17］通過這些論述，基本可以認為后現代音樂的興起時間為20世紀70年代左右。

后現代主義不再將現實視為有秩序的，這種思想也影響著音樂的形式。從中世紀開始，西方藝術音樂大致經歷了三個階段：傳統、現代和后現代。傳統即音樂在大小調體系內，在現代主義時期，音樂突破了大小調體系，但表現主義、新古典主義等音樂仍處在秩序之下。后現代音樂則是無序的，例如拼貼音樂，這種音樂將不同時期、不同風格、出自不同作曲家之手的音樂拆解再組合成新的音樂作品，直接體現了后現代主義的多元性。②

我國學者宋瑾認為，在專業音樂領域，后現代音樂主要有兩種特點，一是無序、解構或反形式，二是多元混雜。前者如噪音音樂、偶然音樂和環境音樂等，此類音樂沖破了藝術與生活的界限，不再將藝術看作是高于生活的。代表作有約翰·凱奇的《4′33″》、施托克豪森的《來自七天》等。后者則表現為拼貼音樂，例如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》。［18］音樂學家鐘子林在論文《西方音樂中的現代主義與后現代主義問題——兼與葉松榮商榷》中，將后現代音樂的特點概括如下：多元性、兼容性、可聽性。其中，多元性和兼容性指的是后現代主義的作曲家喜歡博采眾長，在創作中經常融合多種音樂風格，從古代到現代的音樂被作曲家們自如地運用，并且作曲技法不受任何流派的限制，典型的音樂形式之一就是拼貼。可聽性則表現為后現代音樂開始重新注重聽眾，不再像現代主義音樂那樣完全不顧聽眾的感受。這一思想的轉變帶來的是音樂開始重新使用旋律、調性等元素，例如格雷茨基的《第三交響曲》。［19］

后現代主義是一個復雜的概念，受此影響的音樂亦是紛繁多樣的。總的來說，后現代主義音樂并不是簡單直接地推翻現代主義音樂，盡管在音樂形式和創作理念上兩者自然不同，“但后現代主義并不完全拋棄現代主義，而是采納它、吸收它，對它同樣采取包容態度。”［20］后現代音樂的形式和特點難以完全概括，音樂學家對后現代音樂下的各種定義也不完全相同，但作品中的多元、無序、沒有明確的中心主體等特點應是后現代音樂所共有的。后現代音樂的發展當然不只限于專業音樂，在大眾音樂領域同樣可以尋到后現代主義對其產生的影響，但因篇幅有限，此處不再展開論述。

2.原真演奏的后現代性討論

在表面上，原真演奏與后現代音樂有相似之處，例如它們都體現出了對傳統的再重視，但這不代表原真演奏能夠作為后現代音樂現象的一種，原因有二：一是原真演奏本就是具有歷史意識的演奏，這與后現代音樂有意圖地重返傳統是不同的；二是原真演奏并未解構主體，既然追求歷史真實，就說明它在演奏中將所要實現的傳統作為中心，后現代音樂的多元、無序并未在原真演奏中體現。

羅克伯格的《第三弦樂四重奏》被塔拉斯金視為后現代音樂的開端，這首作品中出現了已經“過時”的元素，例如第三樂章中使用了傳統的功能調性，音樂上也顯示出對過去作曲家風格的模仿，例如貝多芬和馬勒。塔拉斯金認為這部作品挑戰了現代主義者堅信的風格過時說，作曲家也在1973年做出了如下聲明：“我不得不放棄‘原創性的觀念，在這種觀念中藝術家個人的風格與他的自我擁有最高價值；追求單一觀念、單一方向的作品與姿態似乎統治著20世紀的藝術美學。……我正通過某些途徑遠離我認為的自己時代的文化病態，這些途徑所朝向的只能被稱為是一種可能性：音樂可通過恢復與傳統和過去手段的聯系而得到更新，通過重新激活旋律的思想、節奏的脈動和大型的結構而使音樂重新成為一種精神力量。”③在20世紀下半葉，現代主義音樂逐漸顯出頹勢，音樂家不再熱衷于先鋒派音樂，此時，后現代音樂的重返傳統是為音樂尋求新的發展方向。而原真演奏的領軍者多爾梅奇早在1915年就提出了“應按照作曲家想要的方式來演奏”的觀念，提倡在演奏中注重歷史的真實性。原真演奏與后現代音樂雖然都體現出對過去的重視，但這兩個概念并不出現在同一時期，重返傳統的目的也不同。原真演奏是受到古樂復興運動的影響，通過回歸歷史而發展出不同于主流演奏的新的音樂表演理念；后現代音樂則是通過重返傳統去開辟20世紀晚期音樂發展的出路。假設原真演奏是在20世紀最后二十年被提出的概念，那么這一音樂現象是否具有后現代性或許應另當別論。

如前文所述，嚴格的、完全的復古對于原真演奏來說或許只能是一個可望而不可即的理想。受到現實條件的制約，古樂演奏家為聽眾呈現出的原真演奏是他們在歷史與現實之間做出選擇后的結果。盡管原真演奏無法做到絕對的復古，但因為它以還原歷史真實為目標，所以它的中心就沒有消失，這個支撐著原真演奏的中心就是歷史、傳統，這一點與后現代音樂截然不同。拼貼是后現代音樂具有代表性的形式之一，在拼貼中也可見對于早期音樂的引用，但是在這里，被引用的早期音樂已不再具有歷史時期的指向意義，它與其他或古或今的音樂材料一同成為作曲家表現多元、無中心的思想的手段。原真演奏并未抹平時間的界限，也并未消除藝術與生活的區別，更沒有丟失主體。正如戈爾（Lydia Goehr）提出的，原真演奏只要沒有擺脫對“原真性”的義務，那么它的后現代性就值得懷疑，盡管她也不否認原真演奏提供了一種“思考音樂的不同方式”。［21］原真演奏是注重歷史意識的表演活動，演奏哪首作品，哪首作品的真實性就成為原真演奏的核心，引導著演奏家去追尋。

當然，也有學者認為原真演奏具有后現代性，能夠作為后現代音樂文化的一種表現。徐昭宇在引用了美國哲學家霍伊對后現代文化的六個特征之后，④論述了原真演奏的后現代性的體現：“在‘原真演奏出現之前，演奏的‘原真性并不成為一個問題，當然更不是爭議的焦點，因此，在音樂演奏的界域之中，‘原真性就成了一種‘未思之物，‘原真演奏自然成為‘思的主體。‘原真性的不可企及并不妨礙‘原真演奏對它的追求，在此人的局限性反而成為人證明自己對其毫無局限的渴望；‘原真性之所以成為爭議的焦點，就在于它并非單一的、占支配地位的，因此也就存在對它多元的思考，多樣的描述與分析；……就像后現代文化中以戲劇的方式來表達非戲劇，以音樂的方式來表達非音樂，‘原真演奏是以復古的方式來表達非復古，來表達我們自己的聲音。”［22］這一觀點為探究原真演奏是否具有后現代性這一問題提供了極有價值的思路和視角。

結 論

原真演奏與主流演奏最主要的區別在于演奏中的歷史意識。主流演奏注重樂譜本身，強調在演奏中表達演奏家的個人情感，而原真演奏則在樂器、演奏手法等各個方面力圖重現歷史真實。原真演奏名為復古，但奏出的音樂卻不可避免的具有現代性，一是因為受客觀條件的限制，演奏家在實踐中很難完全將理論上的原真演奏標準化為現實；二是因為在現代的文化環境中，面對著現代聽眾，古樂演奏家在思考怎樣呈現早期音樂時不能不考慮現代人的審美習慣。

學者班麗霞把后現代主義形容為一個彩虹色的概念，受后現代主義影響的音樂同樣五彩斑斕。在學術研究中，圍繞后現代出現的許多問題尚無定論，原真演奏是否具有后現代性就是其中之一。依筆者拙見，原真演奏不具有后現代性，因為原真演奏這一概念的產生遠遠早于后現代主義，并且在原真演奏中沒有體現出后現代主義多元、無中心等特點。當然，有學者對此持不同意見，認為原真演奏能夠作為后現代音樂現象之一。正如宋瑾所說，“這個概念（指后現代主義）是多元的、不統一的，有些地方甚至是矛盾的，就像它所涵蓋的現象一樣。”［23］隱藏在后現代主義與后現代音樂文化背后的問題是復雜多樣的，它們正等待著哲學家和音樂學者進一步的研究與探索。

參考文獻：

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［22］ 徐昭宇.演奏型態的分析與音樂意義的追索——從“原真演奏”引發的音樂釋義學方法思考［D］.上海音樂學院，2009：43.

［23］ 宋瑾.后現代主義及其相關音樂［J］.福建藝術，2000（12）：16.

（責任編輯：莊? ?唯）