出位之思：國產動畫電影的體裁建構

摘 要：本文歸納并梳理了20世紀中后葉的國產動畫電影體裁，通過比較不同體裁的風格特征，探討曾經的生產經驗，分析體裁建構與“出位之思”的關系，揭示體裁形成的規律，旨在清晰地認識與把握國產動畫電影，并為影視文化傳承與產業創新發展提供路徑參考。

關鍵詞：動畫電影；出位之思；體裁；融合；創新

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2024）04-0071-05

基金項目：2020年度湖南省哲學社會科學基金項目：“IP運營視域下國產動畫電影文化傳承與發展策略研究”（20YBA003）。

從“走馬燈”“西洋鏡”到“手翻書”，基于“視覺暫留原理”的動畫現象與現代電影技術共同催生出“動畫電影”這門綜合藝術。在早期動畫電影較為單一的表現形式當中，國產動畫電影曾致力于多樣化的體裁建構，在影片類型拓展與動畫藝術語言創新方面多有建樹，且在具體的生產實踐過程中都涉及“出位之思”的美學理念與方法。歷經半個多世紀，國產動畫電影創造了手繪動畫、木偶動畫、剪紙動畫、折紙動畫以及水墨動畫等五種體裁。從媒介形態上來看，水墨動畫應歸屬于手繪動畫，但因制作工藝具有特殊性，所以將其作為獨立的動畫電影體裁來看待。另外，由于手繪動畫概念的“外延”寬泛，須專文研究，故暫不納入本文討論范圍。

一、“出位之思”的概念

由錢鐘書譯介的“出位之思”源自美學術語“Andersstreben”。文藝批評家佩特將它作為藝術的普遍規律并在其著作《文藝復興》中進行討論，雖然每種藝術都有著各自的印象風格和無法取代的魅力，但需要注意的是，在對材料的特殊處理中，每種藝術都會進入到某種其它藝術的狀態里，用德國批評家的術語說就是“出位之思”。通過它，藝術從自身原本的界限中部分偏離出來，兩種藝術不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量[1]。關于“出位之思”的概念，我國學者也多有論及。趙毅衡從符號文本研究的角度指出，“出位之思”是任何藝術體裁中都可能有的對另一種體裁的仰慕，是在一種體裁內模仿另一種體裁效果的努力，是一種風格追求[2]。葉維廉從詩學研究的角度也對“出位之思”做出過解釋，他認為“出位之思”是關于甲媒體可以表現乙媒體的境界，是一種媒體欲超越其本身的表現性而進入另一種媒體表現狀態的美學[3]。綜各家所言，“出位之思”的要義表現為藝術體裁之間美學效果上的借鑒與模仿，如建筑有可能模仿音樂、電影有可能模仿繪畫等。模仿的結果則是兩種體裁的融合，或是以某一種體裁為主，通過吸納、消化異質元素，從而產生一種分體裁，這種分體裁經媒介語言轉化之后落實為某種美學風格上的創新呈現。

二、體裁建構與“出位之思”的運用

（一）木偶動畫：“傀儡戲”的搬演

木偶動畫的形成可以追溯到古代的“傀儡戲”，“源于俑”的傀儡最初只是一種被用于陪葬的冥器，漢代開始出現可以活動的傀儡，魏晉南北朝時傀儡逐漸成為替代真人表演的角色，隋代傀儡表演出現了敘事化傾向，唐代以后傀儡戲便成為了一種有故事情節的民間戲曲。因此，最初的傀儡戲可視為雜耍式的民間技藝對于戲曲的模仿，隨后不斷衍化形成了流派眾多又別具一格的民間戲曲體裁。演出時藝人隱蔽于幕后，通過操縱傀儡并輔之以奏樂、歌唱、念白等方式“搬演”故事。隨著現代電影“逐格拍攝法”的發明，同樣以傀儡作為故事角色的動畫應運而生。基于這樣的技術原理，木偶動畫的創作不再像傳統傀儡戲那樣依賴表演者的手法進行操控，而是設計了可活動的木偶關節，通過逐格擺拍來表現傀儡戲的既視感，實現了將傳統傀儡戲移至電影銀幕的再一次“搬演”。

體裁的最大作用是指引讀者采用某種相應的“注意類型”或“閱讀態度”[2]。因此，模仿傀儡戲的木偶動畫也必須具備符合其體裁所指的藝術特征。導演程中岳在論及木偶動畫創作時指出：“舞臺木偶戲的表演，特點就是夸張性強，動作幅度大。大幅度的動作必然要刪除在運動過程中那些瑣碎的小動作，選取最能表達角色情緒的典型動作，這和木偶片表演上要求的動作簡練和性格化也是完全相同的。吸取舞臺木偶表演上的節奏感，可以加深木偶片動作的‘偶味’，使木偶的銀幕形象更加鮮明、準確、生動。”[4]可見，通過強化傀儡戲的表演動態特征，從而在木偶動畫當中保留傀儡戲作為一種民間藝術的審美期待，籍此將民間藝術在動畫電影中傳承下去的方式被創作者所遵循。導演靳夕在討論木偶動畫的特性時也曾提出過類似的意見：“在表演方面，它與傀儡戲的創作方法有著共通之處。也就是說，木偶片中的人物動作必須是有木偶趣味的，不應去機械地模擬人的動作。但這不等于說木偶的動作要離開人的特性獨創一套非人所能理解的動作。”[5]這與出位之思的旨趣不謀而合。體裁之間的模仿既不是逐步同化，又不是完全取代，而是創造一種與被模仿對象相似又有所區別的新體裁。承認并接受某類體裁應有的屬性，通過揚長避短來保持民間藝術自身的特色是創作者的共識，也是文化得以傳承的基礎。

從20世紀50年代到90年代，除了《神筆》（1955年）、《大獎章》（1960年）、《孔雀公主》（1963年）、《曹沖稱象》（1982年）等標準的木偶動畫之外，在逾百部木偶動畫的生產當中，還有兩類比較特殊的作品同樣體現著“搬演”的思路。其一是與傀儡戲有關的紀錄電影，如《并蒂蓮》（1958年）、《大名府》（1962年）、《掌中戲》（1962年）等。《并蒂蓮》拍攝的是湖南省木偶皮影藝術劇團的慰問活動，《大名府》記錄了福建龍溪專區布袋木偶劇院的演出，《掌中戲》則集中介紹了布袋木偶戲以及閩南木偶戲表演藝術家。這幾部作品雖然不是動畫，但創作者希望通過直接記錄對傀儡戲進行另一種形式的“搬演”，如《并蒂蓮》中大段插映了《羅漢耍獅》《攔馬過關》等傳統杖頭木偶戲劇目；《掌中戲》中插映的當地傳統布袋木偶戲《搶親》；而《大名府》除了片頭有一段關于劇情的念白之外，全片幾乎就是原劇目的完整實錄。另一類比較特殊的作品則是有真人參與的木偶動畫。“人”操縱“偶”是傀儡戲的本質，但在電影當中，“人”可以不再是操縱者，而是與“偶”同臺飆戲的角色。《小梅的夢》（1954年）由一場街頭演出的布袋木偶戲拉開帷幕，講述了小梅與她的玩具偶人之間的故事。真人表演的連續拍攝與木偶表演的逐格拍攝相結合，創造出了一種真實與幻想并存的影像風格。《瓷娃娃》（1982年）講述了一個“泥人”向“瓷偶”蛻變的故事，影片通過表現“泥人”出走以及工藝師對于技藝的不斷追尋和反復拿捏，將“偶”與“人”的同臺互動恰到好處地進行了粘合。《畫像》（1965年）則擁有一個特別的敘述結構，創作者安排木偶與真人同臺說相聲，然后又將相聲所說的內容通過木偶動畫“搬演”出來，兩條線索交替出現。電影通過搬演傀儡戲創造了木偶動畫，木偶動畫又在模仿傳統的前提下依靠電影技術驅動，不斷嘗試突破傀儡戲自身局限，追求著更多體裁的創新可能。

（二）剪紙動畫：“影戲”的再現

與傀儡戲同源，始于唐代、興于宋朝的“影戲”也經歷了一個由技藝（弄影術）轉向模仿，并最終形成獨立戲曲體裁的過程。作為一種集形象、聲音、動作、照明于一體的多媒介體裁，藝人們一邊在燈光掩映的幕布后操縱角色，一邊在器樂的配合下以說唱形式完成影戲的演出。就材質而言，影戲可分為手影、紙影與皮影三類。其中，手影戲直接依靠手部關節的屈伸模仿人或動物的形態及其活動，屬于純粹的技藝類型，體裁局限性較大；紙影戲與皮影戲則可通過“剪紙”的方式制作紙質或皮質的影偶進行表演，這種類型的影戲也非常適合在現代電影技術營造的媒介環境下再現。1958年，我國第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》問世，影片開頭有一段插映的花絮，短短幾十秒的影像揭示了剪紙動畫的制作規律。創作者通過對紙質材料的剪、刻創造角色，然后在角色的肩、肘、腕、膝等部位裝配可以活動的關節來演示動作，最終在逐格拍攝的基礎上連續放映生成動畫。

由于傳統影戲是在生綃制成的“影窗”前表演，必須通過燈光“透射”與材料“鏤空”來提高可見度。而現代電影技術吸收了光、電、機械等學科的成就，無論是拍攝還是放映環節，材料的透光不再是必要條件，傳統剪紙的雕鏤技巧不再是必須的，剪紙動畫的造型樣式與風格探索也就延伸到了更多其它的藝術領域。回顧剪紙動畫的發展歷程，導演特偉的談話比較能夠反映這個問題，他在談及如何創造具有民族風格的剪紙動畫時曾指出：“我國的剪紙片不同于外國的剪影片，雖然二者同樣都是使用刻剪方法和雕鏤技巧。主要區別在于，剪紙片更多地借助繪畫的表現力———線條和色彩，便于更細致更完整地刻畫人物和背景，使畫面豐富多彩、層次分明。因此，剪紙片除了強調保持皮影和剪紙的藝術特色外，還必須從我國傳統繪畫藝術，包括壁畫、年畫等等，吸取更多的養料。”[6]1959年，萬古蟾執導的《漁童》問世，雖然名曰剪紙動畫，但該片并沒有太多能夠凸顯剪紙藝術“鏤刻”與“透空”的細節，取而代之的是一種更傾向于民間繪畫的美術風格。場景方面，漁船、漁村、海浪、遠山等形象“扁平”而又富于裝飾性；角色方面，包括漁童、漁翁、漁民、衙役的整體形象在內，尤其是人物的“開臉”集中體現了年畫的造型意識；繪畫語言方面，粗線條的勾勒以及色塊的鋪陳又較多地反映了木刻版畫的特征。作為剪紙動畫，《漁童》的美術風格對同類型的創作實踐影響深遠，同時期的《濟公斗蟋蟀》（1959年）、《人參娃娃》（1961年）以及后來的《蘆蕩小英雄》（1977年）、《狐貍打獵人》（1978年）等也都有著相近的技術與風格追求。如果說《漁童》吸取的是年畫的養料，那么《火童》（1984年）的養料則來自壁畫。故事腳本取材于哈尼族民間傳說的《火童》，同樣沒有滿足于傳統剪紙的藝術樣式，而是嘗試模仿蠟染效果的裝飾性壁畫風格，少數民族的服飾、器具、建筑場景等都被藝術化地呈現出來。無獨有偶，《南郭先生》（1981年）也有著類似的嘗試與構想。同樣是剪紙片，該片的美術風格直接模仿漢代畫像磚，通過講述“濫竽充數”的故事將漢畫當中常見的亭臺樓闕、車馬儀仗、舞樂百戲等場面悉數展現，生動地將傳統藝術的視覺資源與當代的媒介表現力整合在一起。

關于剪紙動畫創作的特性問題，導演特偉還曾談到：“一種意見認為，剪紙片不能模仿動畫的搞法，一定要發揮剪紙片的特長和優勢。如剪紙片來自皮影和剪紙，它的動作應以側面為主。另一種意見認為，剪紙片不應當有什么框框，應發展地看待剪紙片，怎么搞都可以，什么形式都允許。”[7]《金色的海螺》（1963年）就是一部反映了上述第一種意見的剪紙動畫，該片的重心落在了強化傳統影戲的藝術特征方面。服飾與場景細節都有意吸收了民間織錦、刺繡的成分，增加了水、云、龍、鳳、花、草、窗欞等紋樣的精雕細鏤；借助黑、黃、紅、藍、白等傳統皮影的敷色，將漁家青年、海螺姑娘等角色形象襯托得栩栩如生，夢幻般的影戲效果逼真顯現。從材質的角度來看，剪紙動畫的角色都是“紙人”，《紙人國》（1982年）卻以自我調侃的方式演繹了上述談話中的另一種意見。該片嘗試跳出傳統影戲造型的窠臼，致力于將圓形、矩形、三角形、菱形等幾何圖形元素與傳統剪紙的語言嫁接。抽象的圖案、圖形等成為了剪紙動畫突破自身局限的要素，整體呈現出現代構成意識主導下的動畫風格。從突破條條框框的角度來看，《草人》（1985年）也是一個范例，鳥羽等特殊材料的使用改變了觀眾對影戲的印象，而無論是角色造型還是背景設色無不滲透著傳統描金工筆畫的韻味，反映出一種新的體裁融合傾向。由此可見，電影將影戲作為模仿對象創造了剪紙動畫這一體裁，在保留手工剪紙這一技術形態的前提下，盡可能地借鑒與學習了各類傳統藝術形式。

（三）折紙動畫：共同呈現的“間離”

1960年，我國第一部折紙動畫《聰明的鴨子》上映，標志著動畫電影又增添了一種新的體裁。折紙與剪紙同屬傳統的“紙藝”，但剪紙是一種平面藝術，而折紙是傾向于和三維空間發生關系的立體藝術。折紙動畫正是利用紙質材料的易加工性，將平面的紙材經剪切、折疊、卷曲、粘接等手段制作出立體形態的角色以及場景，然后根據動作設計分解步驟，通過逐格拍攝完成動畫制作。因此，折紙動畫從一開始就擁有剪紙動畫（平面）與偶類動畫（立體）的雙重體裁屬性。導演方潤南曾描述折紙動畫的特征：“雖說折紙片與剪紙片一樣是用紙作為制作材料的，但折紙是立體的，它因具有三度空間的特點而有別于只有二度空間的剪紙。雖說折紙片與木偶片同樣是立體的，卻因制作材料的不同而具有獨特的造型風格。紙只能折成面、線、角和圓筒，造型的某一部位還是透空的，存在著一定的局限性，不如木偶的可塑性那么強。”[8]精辟的觀點不僅說明了折紙動畫的特殊屬性，還提示其必須利用局限夾縫生存的狀態。

繼《聰明的鴨子》之后，直至20世紀80年代，國產動畫電影共出品了《一顆大白菜》（1962年）、《湖上歌舞》（1964年）、《小鴨呷呷》（1980年）、《三只狼》（1980年）、《巫婆、鱷魚和小姑娘》（1985年）等七部折紙片。盤點為數不多的作品，我們可以發現一個規律，即創作者并不掩飾與回避折紙動畫的局限性，而是有意通過“平面”與“立體”的共同呈現制造“間離”效果。“間離”是戲劇家布萊希特在深受中國戲曲表演規律的影響下提出的概念，特指讓觀眾看戲但不過分入戲的手段。通過使用這種手段，觀眾的主體意識能夠游離于劇情之外，從而保持審美距離與理性認知，而不是過分沉浸于敘事營造的氛圍當中。比如在《聰明的鴨子》的片頭處，主創人員設計了一個平鋪在桌面的紙質角色形象被折疊后站立起來的場面，經過動畫的演繹，平面與立體之間的關系分明可見，同時又極富視覺趣味性。類似這樣體現平面與立體之間轉換的動畫設計還有很多，如《三只狼》中，豺狼出場時由匍匐在地的平面狀態變為準備攻擊的立體狀態，豺狼被老漢打倒之后瞬間化作紙片般的“狼皮”等。再如《巫婆、鱷魚和小姑娘》中，斑馬從山坡翻滾下來變為平面狀，小姑娘騎上去之后又還原為立體狀，形貌可憎的巫婆由一張舞動的紙變幻而來等。創作者始終沒有忘記角色是一張紙，甚至采取類似“穿幫”的鏡頭來揭露角色作為一張紙的存在屬性。以“紙偶”為角色的折紙動畫創造性地模仿戲曲表演，而戲曲的“間離”效果反過來可以利用電影當中逐格拍攝的技術更生動地呈現，從而增強“戲劇性”。

與“剪紙”的純平面形態不同，折紙更傾向于立體形態，以折紙藝術為基礎的折紙動畫擁有深厚的藝術背景與影視表現潛力。在新的媒介環境與技術的支持下，折紙動畫必將煥發出新的生命。

（四）水墨動畫：流動的“詩意”

如前文所述，從技術層面來看，水墨動畫是從屬于手繪動畫的特殊類型，設法把水墨畫的審美趣味搬上銀幕，這個構想本身就包含著出位之思。然而，水墨畫向來不曾止步于技藝，除了表現酣暢淋漓的筆墨效果，詩畫關系及其意境也是重點。正如蘇軾評價王維的作品那樣：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。因此，以水墨畫為模仿對象的動畫電影自然不可避免地涉及到詩畫關系的表述。

20世紀50年代初，畫家齊白石曾創作過一幅《蛙聲十里出山泉》的水墨詩意圖。畫面中奔涌而出的泉水與蝌蚪將只聞其聲、難見其形的“蛙聲”詮釋得恰到好處，生動的形象激活了人們對于“蛙聲”的聽覺經驗，以視覺上的形象取舍表現聽覺上的聲音有無，借助于聯想的“通感”將跨越不同感官的詩意展現無遺。錢鐘書在論述藝術之間的相互融通時指出：“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。”[9]這些被稱為“通感”的修辭手法廣見于傳統的詩詞書畫中，它是藝術表現的動力源，也是用形象圖解詩意的“理據”。同樣出自于齊白石筆下的形象，被譽為我國第一部水墨動畫的《小蝌蚪找媽媽》（1960年）則恰好與《蛙聲十里出山泉》構成了“互文”，只是這次的視覺邏輯由靜默轉向了流動，影像在時間軸上的推移，將“詩中有畫，畫中有詩”變為了“詩中有動畫，動畫中有詩”。

除《小蝌蚪找媽媽》外，吸收了山水畫家李可染筆意的《牧笛》（1963年）、體現了人物畫家程十發筆意的《鹿鈴》（1982年）以及后來的《山水情》（1988年）等水墨動畫也都在流動的影像中飽含著濃濃的詩意，通過意境與氛圍的營造拉開了水墨動畫與其它體裁的距離。值得注意的是，在水墨動畫作品持續產出的同時，我國第一部水墨剪紙動畫《長在屋里的竹筍》（1976年）問世了，動畫電影又一次出離本位，將創新思考置于水墨動畫與剪紙動畫的體裁融合之上。動畫當中一個簡單的過渡動輒需要幾十幅的連續畫面，而降低時間與人力成本始終是創作者的追求，因此，將剪紙動畫相對省力的制作方式用于水墨動畫確屬事半功倍之舉。此外，創作者還研制了一種“拉毛”工藝。“拉毛”是指將畫在宣紙上的角色形象沿著輪廓撕下來，從而形成一種與硬剪不同的“毛邊”效果。這種工藝實際上是受“撕紙藝術”的影響，同樣作為平面鏤空藝術，“剪紙”將紙纖維整齊切斷，“撕紙”則容易造成參差不齊的邊緣，而這種毛茸茸的邊緣不僅恰到好處地體現了水墨畫的材質感，還進一步加強了視覺表象上的詩意感。工藝創新與體裁融合盤活了“撕紙”這門民間藝術，催生出了一批諸如《熊貓百貨商店》（1979年）、《猴子撈月》（1981年）、《淘氣的金絲猴》（1982年）、《鷸蚌相爭》（1983年）等兼顧水墨畫意境與撕紙藝術制作效率的佳作。當下，電腦影視特效已經可以輕松模擬水墨畫效果，然而，那種能夠打動人心的作品似乎并不多見，當技術的瓶頸被突破之后，水墨畫的精神內涵能否在新的影視語境中得以傳承，考驗著新時代的創作者。

三、結 語

總體而言，動畫電影的體裁建構主要反映了電影對于民間藝術的“出位之思”。一方面，它們集中體現了電影這種多媒介體裁在經過技術處理之后如何創造性地呈現民間藝術，同時又最大限度地保留了民間藝術的價值內核，指引觀眾采取相應的審美態度來感受與欣賞；另一方面，在新的體裁形成之后，不同內容題材的動畫電影在更進一步的形式探索與技術驅動之下，又都有著溢出自身邊界，通過“出位”實現再一輪體裁融合與創新的傾向。

參考文獻：

[1] 沃爾特·佩特.文藝復興[M].李麗，譯.北京：外語教學與研究出版社，2010：169.

[2] 趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2010：140+125.

[3] 葉維廉.“出位之思”媒體及超媒體的美學[M]//葉維廉.中國詩學.北京：人民文學出版社，2006：199.

[4] 程中岳.木偶片動作表演藝術散論[A].文化部電影局《電影通訊》編輯室.美術電影創作研究[C].北京：中國電影出版社，1984：71.

[5] 靳夕.談木偶片的特性[J].中國電影，1957（5）：32.

[6] 特偉.富有民族特色的中國美術電影[A].蘇一平，白鷹.中國文藝年鑒[C].北京：中國文藝年鑒社，1982：659.

[7] 特偉.美術電影創作放談[A].文化部電影局《電影通訊》編輯室.美術電影創作研究[C].北京：中國電影出版社，1984：11.

[8] 方潤南.折紙片初探[A].文化部電影局《電影通訊》編輯室.美術電影創作研究[C].北京：中國電影出版社，1984：72.

[9] 錢鐘書.通感[M]//錢鐘書.七綴集.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002：64.

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