“一帶一路”背景下中韓“一本兩拍”電影文本的文化間性探析

摘 要：當(dāng)前，韓國(guó)電影憑借著效仿好萊塢電影以及韓民族文化特質(zhì)獲得了世界電影觀眾的認(rèn)可。這種跨文化傳播能力對(duì)于中國(guó)電影的海外傳播值得借鑒。本文基于“一帶一路”倡議視域，對(duì)致力于克服“水土不服”傾向的“一本兩拍”的中韓合拍電影文本進(jìn)行細(xì)讀后發(fā)現(xiàn)，我國(guó)電影在比照、辨識(shí)的基礎(chǔ)上，靈活地移植或吸收他國(guó)電影的成功經(jīng)驗(yàn)將有利于向世界講述中國(guó)故事。

關(guān)鍵詞：“一帶一路”；文化間性；中韓“一本兩拍”

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2024）04-0076-04

基金項(xiàng)目：2020年度遼寧省社科基金項(xiàng)目：“借水行舟：‘一帶一路’視域下中韓合拍片如何講好中國(guó)故事”（L20BGJ003）階段性研究成果。

當(dāng)前，全球化加強(qiáng)了國(guó)家間的經(jīng)貿(mào)往來(lái)，但依附于獨(dú)特的地域和人文社會(huì)環(huán)境而生的民族特色文化則逐漸扁平化、格式化，甚至淡化了應(yīng)有的文化色彩。韓國(guó)電影憑借著效仿好萊塢電影以及韓民族文化特質(zhì)展現(xiàn)出了頗具辨識(shí)度的民族身份和文化主體性。近年來(lái)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度讓世界有目共睹，與此相伴相生的則是文化表達(dá)訴求。特別是“一帶一路”倡議所囊括的眾多國(guó)家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化水平各不相同，面對(duì)繁盛多元的世界文化，我國(guó)電影迫切需要尋求成熟的制作經(jīng)驗(yàn)去講述具有文化自信、強(qiáng)烈民族意識(shí)和極強(qiáng)文化張力的中國(guó)故事。對(duì)于我國(guó)電影來(lái)說(shuō)，在比照、辨識(shí)的基礎(chǔ)上，靈活地移植或吸收韓國(guó)電影成功的跨文化傳播經(jīng)驗(yàn)，將有利于向世界講好中國(guó)故事。因此，筆者認(rèn)為有必要在“一帶一路”倡議的視域之下，立足于文化間性，對(duì)致力于解決“水土不服”問(wèn)題的“一本兩拍”的中韓合拍電影文本進(jìn)行重讀。

一、中韓“一本兩拍”電影作品及其文化間性

（一）“一本兩拍”模式及其代表作品

進(jìn)入21世紀(jì)，中韓兩國(guó)在電影領(lǐng)域展開(kāi)的合作，從最初由中方提供場(chǎng)地的協(xié)拍到雙方共同投資的初步合拍，再到2014年兩國(guó)簽署《中韓電影合拍協(xié)議》，逐漸步入了合拍數(shù)量上升、合拍類型多樣、合作范式升級(jí)的繁榮階段。盡管中韓合拍電影在中韓導(dǎo)演和制作人的領(lǐng)銜之下，在演員的參與、資金的投入以及人力、后期和場(chǎng)地拍攝等方面展開(kāi)了諸多合作，但合拍影片尚未得到中韓觀眾的廣泛認(rèn)可。“表面看，中韓兩國(guó)似具有文化同源性，但雙方表達(dá)方式的膈膜、創(chuàng)作觀念的不同以及觀眾接受度的差異較為明顯，各種原因使得中韓合拍片并未像韓劇那樣在中國(guó)落地開(kāi)花，‘水土不服’現(xiàn)象較為明顯。”[1]在此背景下，中韓“一本兩拍”的電影合作模式逐漸出現(xiàn)。盡管“一本兩拍”的中韓電影往往因檔期或?qū)徟纫蛩劐e(cuò)峰上映，且形式上類似于翻拍片，但不同的是，它具有更為鮮明的本土化創(chuàng)作特點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，就是在劇本尚處于概念或雛形狀態(tài)時(shí)，中韓各自的電影公司便著手電影立項(xiàng)，并由兩國(guó)不同的電影團(tuán)隊(duì)在同一劇本、相似情節(jié)的基礎(chǔ)上分別進(jìn)行本土化的改編創(chuàng)作和單獨(dú)完成[2]。目前，運(yùn)用“一本兩拍”合作模式的案例共有三個(gè)，分別為《重返二十歲》（2015年）與《奇怪的她》（2014年）、《找到你》（2018年）與《迷失：消失的女人》（2016年）、《龍蝦刑警》（2018年）與《極限職業(yè)》（2019年）。其中，《重返二十歲》與《奇怪的她》講述的是年逾古稀的老人因際遇重返青春年少，追逐夢(mèng)想和追求自我實(shí)現(xiàn)的穿越奇幻片；《找到你》與《迷失：消失的女人》講述的是職場(chǎng)單身女性尋找被保姆誘拐的孩子的懸疑片；《龍蝦刑警》和《極限職業(yè)》講述的是一支不太靠譜的刑警小隊(duì)臥底餐飲行業(yè)，偵破販毒團(tuán)伙案件的警匪喜劇動(dòng)作片。這幾部電影除了《龍蝦刑警》在票房和口碑上失利之外，其余皆在各自的電影市場(chǎng)上獲得了良好反響。

（二）“一本兩拍”電影體現(xiàn)著文化間性

一個(gè)國(guó)家的文化是依附于特定的社會(huì)歷史和獨(dú)特的人文環(huán)境產(chǎn)生、積淀、傳承和維系的，具有長(zhǎng)期性和穩(wěn)定性。同屬東亞文化圈、受儒家文化深遠(yuǎn)影響的中韓“一本兩拍”的合拍實(shí)踐體現(xiàn)了非常明顯的文化共通性。隨著兩國(guó)各自的社會(huì)歷史的發(fā)展演變，一些曾經(jīng)共同的文化觀念重組，更新為與各自社會(huì)文化相適應(yīng)的具有較為穩(wěn)固特征的新的社會(huì)表象。可見(jiàn)，文化本身是動(dòng)態(tài)延拓的，即文化本身就具有間性特質(zhì)。“文化間性是指不同文化的存在與平等互動(dòng)，以及通過(guò)對(duì)話和相互尊重產(chǎn)生共同文化表現(xiàn)形式的可能性。”[3]哲學(xué)家哈貝馬斯認(rèn)為，“文化間性”以文化間的開(kāi)放為前提，承認(rèn)文化之間的等級(jí)和力量的差異，并以互動(dòng)開(kāi)放和對(duì)話溝通為主旨要義；正是不同文化間的差異，使得各具力量的異質(zhì)文化在互為主體的交流互動(dòng)過(guò)程中彼此參照、借鑒、吸收并動(dòng)態(tài)地延展。因此，依據(jù)文化間性理論，異質(zhì)文化的交流過(guò)程重在呈現(xiàn)差異，并在差異的比照過(guò)程中尋求表述主體文化區(qū)別于他者文化的文化間性特質(zhì)的創(chuàng)造性方法[4]。“一本兩拍”電影的制作團(tuán)隊(duì)分別對(duì)各自國(guó)家的文化具有深刻的洞察和體悟，“一本兩拍”作品也正因相同的劇本、相似的情節(jié)但相異的文化表現(xiàn)，具有異質(zhì)文化交流中亟待探尋的文化間性特質(zhì)。

二、《重返二十歲》與《找到你》的文化間性透視

中韓“一本兩拍”電影提供了這樣一種可能性，即通過(guò)甄別兩種電影的改編方式和電影觀眾的接受程度，識(shí)別出主體文化是如何吸收和排斥“他者”文化的。此外，也可以通過(guò)“一本兩拍”電影文本探尋服務(wù)于中韓合拍電影的文化間性的立足點(diǎn)。“一本兩拍”的合作模式作為中韓電影各自克服合拍過(guò)程中文化“水土不服”傾向而誕生的新型跨國(guó)合作模式，在具體的實(shí)踐過(guò)程中具有鮮明的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

首先，中韓“一本兩拍”電影是一種他者文化在主體文化視域下，通過(guò)故事改編、背景置換、本土文化浸潤(rùn)而產(chǎn)生意義重組的電影文本。相較于合拍片，這種“他者”文化視域下電影文本的文化主體性再書(shū)寫(xiě)，降低了外國(guó)電影所帶來(lái)的文化折扣問(wèn)題，使得觀眾更容易接受和理解。

例如，《重返二十歲》與《奇怪的她》兩部影片均以喜劇方式將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了老年群體的社會(huì)關(guān)系和家庭矛盾，然而，在具體的老年形象設(shè)定上兩者各有不同。在《奇怪的她》中，奶奶吳末順潑辣、尖酸、刻薄的形象設(shè)定，既是她個(gè)人生存際遇的體現(xiàn)，又隱含著韓民族經(jīng)歷一系列戰(zhàn)爭(zhēng)之后困苦生活的集體創(chuàng)傷記憶，同時(shí)，體現(xiàn)了韓國(guó)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中西方文化的傳播和影響。作為一個(gè)曾經(jīng)生活在富貴人家的小女兒，吳末順在與“丈夫”（未婚）私奔僅僅一年之后便喪夫，獨(dú)自帶著襁褓中的孩子過(guò)著朝不保夕的生活；為了讓孩子活下去，她偷走了五福媽媽的制湯配方，然后又在同一個(gè)市場(chǎng)里開(kāi)了同樣的泥鰍湯店，五福媽媽因其負(fù)義之舉氣絕而亡。生活的磨難將曾經(jīng)清純亮麗又有歌唱天賦的吳末順，雕琢為吝嗇、刻薄、絮叨、強(qiáng)勢(shì)且不為家人理解的老人。她炫耀當(dāng)公立大學(xué)教授的兒子、鄙視圍著家庭轉(zhuǎn)的兒媳、偏愛(ài)孫子、譏諷社區(qū)中的老年女性，最后卻面臨著要被身為老年問(wèn)題專家的兒子送進(jìn)養(yǎng)老院的窘迫事實(shí)。吳末順?biāo)奖嫉娜松臍v在某種程度上與《羅馬假日》（1953年）中的逃跑公主形成了互文，同時(shí)，返老還童的吳末順也在奧黛麗·赫本的影響之下化名吳斗麗，重拾曾經(jīng)的歌唱理想。

在《重返二十歲》中，舉止端莊、言辭犀利、婆媳關(guān)系上頗為強(qiáng)勢(shì)的沈夢(mèng)君同樣在兒媳生病之后面臨被家人送到養(yǎng)老院的窘境。與韓版電影不同，同樣是大戶人家出身的沈夢(mèng)君盡管也因?yàn)檎煞蛟缡哦?dú)自撫養(yǎng)體弱多病的兒子，但在她的身上多了一些儒雅孤傲的氣質(zhì)，少了一些市井之息。在沈夢(mèng)君生活苦難的背景設(shè)定上，我們透過(guò)零散的回憶片段和角色的對(duì)白可知，丈夫參軍犧牲后，她所遭遇的生活磨難和富家女的矜持教養(yǎng)，使得她無(wú)法理解給兒媳在持家和教育子女方面帶來(lái)的精神壓力。盡管中韓兩國(guó)的家庭和社會(huì)文化觀念較為接近，但《重返二十歲》洋溢著我國(guó)觀眾熟識(shí)的中華文化氣息。影片中，沈夢(mèng)君反復(fù)觀看曾經(jīng)火遍東南亞的電視劇《還珠格格》，閑暇時(shí)間在社區(qū)老年活動(dòng)中心打麻將，喜歡曾經(jīng)風(fēng)靡亞洲的鄧麗君，并在片頭哼唱著中老年頗為熟悉的歌曲《給我一個(gè)吻》；重返20歲后，她又化名沈麗君興致勃勃地載歌載舞。

其次，電影作為一門(mén)追求工業(yè)化發(fā)展的流行文化產(chǎn)業(yè)，盡管有著類型化的商業(yè)訴求，但其所依附的社會(huì)文化土壤決定了其敘事邏輯、現(xiàn)實(shí)表達(dá)和精神內(nèi)核。中韓“一本兩拍”作品作為中韓各自文化主體視域下的影像書(shū)寫(xiě)，一方面取其精華，運(yùn)用各自的優(yōu)秀文化充盈電影劇本，豐富本土的類型電影實(shí)踐，另一方面也有效避免了原生劇本中或既往合拍片中出現(xiàn)的文化沖突問(wèn)題。

例如，《找到你》與《迷失：消失的女人》兩部影片均將視角聚焦于社會(huì)上具有多重身份和不同社會(huì)地位的女性角色。作為一部典型的韓國(guó)犯罪懸疑片，《迷失：消失的女人》充滿了戲劇沖突和暴力犯罪元素。影片主角寒梅是一名在韓的非法移民，嫁給了一位普普通通的韓國(guó)男士，卻被嚴(yán)加看管，直到她懷孕之后這一狀況才有所好轉(zhuǎn)。然而，女兒降生后不久便罹患肝炎，夫家選擇放棄治療。為了救助女兒，沒(méi)有合法社會(huì)身份的寒梅只能去會(huì)所上班，但掙來(lái)的錢卻被丈夫揮霍一空，同時(shí)沒(méi)錢治病的女兒也被趕出了床位緊張的醫(yī)院，空出的床位因?yàn)橹髦吾t(yī)師是智善的老公而被安排給了智善的女兒。這一切使得寒梅徹底憤怒，唆使混混仲久殺死丈夫，并打算以保姆身份拐賣智善的女兒，交給仲久作為酬金；實(shí)際上寒梅是想借仲久之手殺死丈夫后，帶著智善的女兒回到自己的故鄉(xiāng)生活。在真相大白的一刻，寒梅幡然悔悟，將孩子還給智善后跳船自殺，盡管智善極力相救，她依然放棄了生的機(jī)會(huì)。影片基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)職場(chǎng)女性智善尋找被保姆寒梅拐走的孩子的過(guò)程，刻畫(huà)了游離在城市邊緣的凄苦女性形象，同時(shí)也對(duì)職場(chǎng)女性所面臨的職場(chǎng)壓力和爭(zhēng)奪女兒撫養(yǎng)權(quán)的家庭危機(jī)表達(dá)了同情。

《找到你》與《迷失：消失的女人》不同，影片遵循了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，對(duì)原劇本進(jìn)行了大量本土化改編，規(guī)避了原劇本中容易引起或激發(fā)文化矛盾的戲劇橋段，弱化了暴力元素，并用頗具現(xiàn)實(shí)意味的敘事視角呈現(xiàn)了受教育程度影響而處于不同社會(huì)分工的女性形象。影片以執(zhí)業(yè)律師李捷尋找被保姆孫芳拐賣的孩子的敘事脈絡(luò)為主線，以保姆孫芳因失去自己患有先天性膽道閉鎖的孩子而試圖拐賣律師李捷的孩子的敘事脈絡(luò)為隱線，并以受過(guò)高等教育的全職媽媽、將孩子作為生活目標(biāo)的朱敏試圖通過(guò)打官司爭(zhēng)取孩子撫養(yǎng)權(quán)的敘事脈絡(luò)為支線，交叉串聯(lián)勾畫(huà)了觸及女性家庭角色與社會(huì)角色之間矛盾沖突的女性主義性別敘事圖景。

三、《龍蝦刑警》的自我反身性缺失

在一系列中韓“一本兩拍”電影當(dāng)中，唯獨(dú)先于韓國(guó)版上映的《龍蝦刑警》的票房和口碑欠佳。雖然《龍蝦刑警》與《極限職業(yè)》仍然是在相同的劇本框架下進(jìn)行各自填充和細(xì)化，但《極限職業(yè)》一再打破上座記錄，成為了當(dāng)時(shí)的票房冠軍。

從情節(jié)上看，《龍蝦刑警》在情節(jié)推動(dòng)方面較為依靠偶然因素，而不是因果關(guān)系。“因果關(guān)系驅(qū)動(dòng)一個(gè)故事，使有動(dòng)機(jī)的動(dòng)作導(dǎo)致結(jié)果，這些結(jié)果又變成其他結(jié)果的原因，從而在導(dǎo)向故事高潮的各個(gè)片段的連鎖反應(yīng)中將沖突的各個(gè)層面相互連接，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的相互聯(lián)系性。”[5]在《極限職業(yè)》中，已經(jīng)監(jiān)聽(tīng)了一個(gè)星期的刑警小隊(duì)，在得知炸雞店老板因沒(méi)有客人而決定第二天出讓店鋪的情況下，為了更好地監(jiān)視取證，同時(shí)也是在班長(zhǎng)的升職壓力驅(qū)動(dòng)下，決定盤(pán)下炸雞店。盤(pán)店的過(guò)程并非一帆風(fēng)順，店主誤以為刑警小隊(duì)是無(wú)業(yè)游民沒(méi)錢盤(pán)店而準(zhǔn)備與其他人簽合同，為了阻止這一行為，懷著對(duì)刑警職業(yè)的熱血、執(zhí)著和憧憬的新入職小刑警在勛，沖動(dòng)之下差點(diǎn)暴露了小隊(duì)的職業(yè)和監(jiān)視計(jì)劃，慌亂之中，馬刑警和張刑警脫口而出“他們是兄弟”。面對(duì)表情詫異的店主，一旁的金刑警順?biāo)浦鄣匮a(bǔ)充道：他們還是“夫妻關(guān)系”。此時(shí)，在向上司爭(zhēng)取搜查支援資金未果后，拿出自己退職金背水一戰(zhàn)的安班長(zhǎng)姍姍來(lái)遲，倉(cāng)促之下促成了令人啼笑皆非的家庭關(guān)系。在《極限職業(yè)》中，多種因素的環(huán)環(huán)相扣促成了盤(pán)店結(jié)果和眾人的“家庭關(guān)系”；而《龍蝦刑警》中盤(pán)店情節(jié)的引出，僅僅是因?yàn)榫X(jué)性較高的混混對(duì)在緊要關(guān)頭突然出現(xiàn)的陌生人的身份質(zhì)疑，而“家庭關(guān)系”的達(dá)成也是借由店主對(duì)四位刑警關(guān)系的簡(jiǎn)單誤會(huì)來(lái)表達(dá)。與偶然性導(dǎo)致的戲劇性相比，相對(duì)客觀的現(xiàn)實(shí)因素交織而成的因果關(guān)系營(yíng)造的戲劇性更為真實(shí)，也更容易讓觀眾接受。

從人物形象上看，《龍蝦刑警》的人物形象較為扁平化。以刑警杜宇飛的形象塑造為例，話癆、貧嘴的形象與刑警本身所代表的正義形象產(chǎn)生了割裂，其身上綁縛的負(fù)面形象標(biāo)簽在整個(gè)敘事推進(jìn)過(guò)程中并沒(méi)有閃現(xiàn)人物弧光，既沒(méi)有讓觀眾看到其既往的人生經(jīng)歷，又沒(méi)有在破獲販毒大案時(shí)得到正面升華。在《極限職業(yè)》中，安班長(zhǎng)對(duì)刑警職業(yè)精神的堅(jiān)守和作為男人沒(méi)有為妻子和孩子帶來(lái)更好生活的愧疚感，在與囂張、癲狂、無(wú)惡不作的毒販進(jìn)行生死搏斗中得到升華，在破獲販毒大案的同時(shí)，也一并消泯了困擾他的職場(chǎng)危機(jī)和家庭危機(jī)。

相較于《龍蝦刑警》，《極限職業(yè)》制作團(tuán)隊(duì)在劇本框架的細(xì)化過(guò)程中，借由刑警小隊(duì)經(jīng)營(yíng)連鎖炸雞店破獲販毒大案的故事呈現(xiàn)了韓國(guó)社會(huì)的整體風(fēng)貌，展現(xiàn)了努力奮斗的個(gè)人所面對(duì)的生存壓力、職場(chǎng)壓力以及家庭壓力，影射、批判了社會(huì)上的一些不良記者和假新聞事件。對(duì)比之前上映的中國(guó)版“一本兩拍”作品《重返二十歲》和《找到你》，《龍蝦刑警》的制作過(guò)程沒(méi)有可以借鑒參照的客體對(duì)象，導(dǎo)致立足于文化間性而對(duì)同一題材進(jìn)行差別詮釋的具體環(huán)節(jié)有所缺失，無(wú)法將韓國(guó)版電影的優(yōu)點(diǎn)或缺點(diǎn)以自省或反思的方式納入或排除在中國(guó)版電影的創(chuàng)作之中，這也在某種程度上說(shuō)明我國(guó)電影團(tuán)隊(duì)的原生態(tài)制作水平有待提高。

四、結(jié) 語(yǔ)

在“一帶一路”視域下，筆者對(duì)中韓“一本兩拍”電影文本進(jìn)行考察后發(fā)現(xiàn)，中韓“一本兩拍”電影對(duì)同一題材的差別詮釋而產(chǎn)生的對(duì)話關(guān)系，指向了異質(zhì)文化交流過(guò)程中的間性特性。在主體文化視域下立足于文化間性，能夠讓我國(guó)電影在跨國(guó)交流合作的過(guò)程中比照、辨識(shí)，并靈活地移植或吸收韓國(guó)電影展現(xiàn)的民族身份和文化主體性的類型經(jīng)驗(yàn)與敘事策略。一方面，優(yōu)秀的“一本兩拍”電影能夠豐富我國(guó)電影的類型樣式和美學(xué)形態(tài)；另一方面，相較于現(xiàn)有合拍電影中凸顯的中華文化符號(hào)的表層植入和“他者化”的奇觀化敘事特征，“一本兩拍”電影具有更為明顯的本土化的敘事邏輯、現(xiàn)實(shí)表達(dá)和精神內(nèi)核。我國(guó)電影承載著跨文化交流的使命，因此，要借助“一本兩拍”電影的成功經(jīng)驗(yàn)，利用差別詮釋降低文化折扣、規(guī)避文化沖突，進(jìn)而在與“一帶一路”沿線國(guó)家繁盛多元的文化交往過(guò)程中更為有效地講述中國(guó)故事。

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[責(zé)任編輯：李慕荷]