殿閣嵯峨，圖寫崢嶸

摘要：界畫是以建筑為主題的中國傳統繪畫形式，在元代發展至巔峰。《大明宮圖》（美國大都會博物館藏）是元代王振鵬名下一幅描繪宮廷建筑壯觀景象的界畫。此畫通過長卷構圖、移動視點與豐富的細節，展現了元代都城宮殿苑囿的整體風貌。本文擬結合文獻，就圖中界畫建筑與景觀部分呈現的建筑原型、空間表達與審美特色進行探討。

關鍵詞：大明宮圖；王振鵬；界畫；大明殿

《大明宮圖》是一幅描繪宮廷建筑壯觀景象的卷軸畫，紙本水墨，全長683.3厘米，高31.1厘米，現藏于美國大都會藝術博物館。作者王振鵬（一作振朋），字朋梅，號孤云處士、朋梅道人，永嘉（今浙江溫州）人，元代著名的宮廷畫家。其因畫藝受知于元仁宗，累官數千，官至漕運千戶。王氏以人物畫與界畫聞名，被譽“元季界畫可為第一，不在郭恕先之下，周文矩、趙伯駒輩殆不如也”[1]。他的界畫作品，宮室結構謹嚴、高下曲折、方圓平直、用筆細勁，尤為時人所重。

王振鵬名震一時，因而系于其名下的作品繁多，真偽混雜，其中，《伯牙鼓琴圖》（北京故宮博物院藏）、《維摩不二圖》（美國大都會博物館藏）和《姨母育佛圖》（美國波士頓美術館藏）被認為是明確可靠的人物畫真跡，界畫則有《廣寒宮圖》《大明宮圖》以及《龍舟奪標圖》《江山攬勝圖》等。其中，《龍舟圖》版本眾多，研究者關注較多，《大明宮圖》的研究則較少。本文擬結合文獻討論《大明宮圖》中界畫建筑部分關于元代都城宮殿建筑與裝飾的呈現。

明代張泰階比較時代風格時曾說：“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意。”[2]元代文人畫遺貌求神，以簡逸為上，重視主觀意興的抒發，而同時元代的寫實畫也走向了極致。元代蒙古人入主中原，建造城市宮殿，大量學習中原建筑模式，務實重工，各科技門類趨向精準和詳備，對世界的宏觀認識和微觀認識都更為深入。在繪畫審美上，蒙古貴族對于文人境界并不看重，反而更易接受精工巧技的寫實性繪畫。界畫對建筑、舟船的逼真展現，不僅可以作欣賞之用，還合于學而有用于世，因而受到統治者的喜愛。元朝政府罷科舉，普通文人出仕無望，擅長界畫的漢族文人則容易受到恩寵，于是學習界畫便成為求取仕途的路徑，此時期出現大量的界畫人才，王振鵬為一時翹楚。

關于王振鵬的生卒年，史籍中并無明確記載，李瑞麗在《王振鵬生平考》一文中，推測他生于1278年左右，卒年應在1350年或以后，生于永嘉，30歲左右以畫藝進宮成為宮廷畫家[3]。

南宗末年（1276年），元軍逼近臨安，南宋小朝廷一路南逃，亦經過永嘉。隨南宋小朝廷而行的宮廷畫師，不少流落沿途，以作畫為生。王振鵬在永嘉接受的繪畫教育在很大程度上可以看出受到了這些南宋畫師的影響。從王振鵬的《龍舟圖》與李嵩的《龍舟圖冊》關聯上看，他很有可能師承南宋畫院界畫大家李嵩的弟子或再傳弟子。

元仁宗喜愛文藝﹐為太子時即開始尋找文藝擅達之人，王振鵬也因此得以進入東宮效力。元仁宗1312年繼位之后，王振鵬的仕途與繪畫事業也開始邁入新的階段。他向仁宗進獻《大明宮圖》與《大安閣圖》，因此更受仁宗恩賞。“稍遷秘書監典簿，得一偏觀古圖書，其識更進，蓋仁宗意也。累官數遷，遂佩金符，拜千戶，總海運于江陰常熟之間焉。”[4]史書中有關王振鵬的事跡記錄大多與繪畫有關，政治活動等方面的記載絕少。

王振鵬的界畫繼承了宋代白描手法，筆墨語言生動傳神，元人袁桷稱：“王君亦墨為濃淡高下，是殆以筆為尺也。”[1]虞集評論他：“運筆和墨，毫分縷析，左右高下，俯仰曲折，方員平直，曲盡其體，而神氣飛動，不為法拘。雖入纖細，而格力超騰，非院中人所能。”[4]

一、畫面內容與基本信息

這幅圖以大明宮為名，所以一般認為描繪的是唐代主宮大明宮，圖面建筑形態豐富奇詭，極富想象力。畫卷以白描手法繪制，從城墻關口開始，到海邊帆船結束，中間結合山石溪流，描繪了種種奇觀。樓閣宮觀，亭院環廊，河流山石，龍舟競渡，景物瑰奇，裝飾華麗，場面宏大壯觀。建筑、船只、人物都被細致入微地描繪出來，展現了作者高超的技藝和超凡的想象力。

全卷展開先以樓閣為主，環以廊橋閣道，依山傍石、巍然峭拔，為內廷宮室部分，卷尾是對著運河的前三朝，主體是一層重檐廡殿頂的大殿，可見畫面是從后宮背側展開的，全圖可分為7段。

（一）外城至宮城（圖1）

圖畫從蜿蜒的城墻開始，畫面最右側的兩道城墻分別為外城城墻與皇城城墻。在皇城城墻內，經過一座牌坊與河流上的石拱橋，到達一道彎曲的宮城城墻，上方是重檐歇山頂的城樓，有侍從沿著城墻巡視。這一部分圖面空曠，水岸停泊著運糧的漕船，柳樹與松樹的枝條穿插于煙云水霧之中。

（二）宮城段一（圖2）

進入宮城，背景是依山的廊閣復道，前景為三進院落的宮殿。第一進穿過重檐歇山的樓閣，院落上方經過空中廊橋到達一棟凹字形二層樓閣，屋頂是重檐攢尖與卷棚頂并列配置，樓閣坐落于高臺之上，底層為架空大堂。第二進院落中間是一道廊墻，將整個院落一分為二，一邊是華麗的十字攢尖頂三層樓閣，屋瓦之上還有一條盤龍，院落內停了一輛精巧的輅車，但未見拴馬。另一邊是華麗奇異的大水法，頂面是噴泉水柱，水流從中間的柱頭噴涌而出，流入下方的石質水池，池水沿下方八角形樓閣屋頂的斜脊引下龍頭吐水；第三進院貼鄰石壁，二層建筑交錯連接。最后是與院中廊道相接的一座高聳的攢尖頂樓閣，連接借山勢而成的登山步道。沿山勢而上，下方可以看到出挑的木材或石材撐架，更神奇的另一側的斜索橋，上面還站了兩位宮人。橋上方隱入山石之后，索橋后側石壁面光滑，石壁上方竟然精細雕琢了一條盤龍，龍頭巨大，細節精巧，口中噴涌出的水流傾瀉而下。

（三）宮城段二（圖3）

第一組宮苑由山壁圍合，第二組宮苑則貼鄰水景。宮苑背山而立，以一座十字攢尖的樓閣為中心，環繞折尺長廊。沿水面是高起的兩層殿堂，貼鄰一層水榭與立于水面之上的廊廡。背后是依山而上的步道，山中有平臺，通過折橋連接一座高聳的石拱橋，橋下有掛帆的篷船。左邊空闊的水面上往來三條龍舟，樓船揚帆，艙里是觀景游船的仕女，有人在船尾搖櫓，也有人站龍頭上撐篙，還有人在拉繩掛帆，船上的樓閣形態無一相同，龍頭、龍尾形態也各有特色，足見畫家的巧思。與水岸相對的是另一組宮殿，廊橋水榭環水面曲折布置，與右側建筑呈圍合之態，建筑兀立在水面之上，與虛靈的水面自然銜接。廊院之中，又是一座高聳的十字攢尖的樓閣，一層是磚石臺基，有券門出入，旁邊又是各式屋頂的華麗殿堂，沿水面還有一座八角攢尖亭，梯步相接，成為高低錯落的整體。

（四）宮城段三（圖4）

第三組是一個山間宮院，以豎向高聳的山石與前面宮院隔開，先是一條鐵鏈橋，經過了一處高深莫測的溪林壑谷，經過山巖中間一處修行洞府，又沿索橋輾轉經過丘巖瀑布，沿著半山的閣道進入宮院。這一處宮殿依借山勢，建筑高低錯落，朝向也相對自由。背側是環山的兩層復道，第一進院落以四層的攢尖高樓為中心，第二進是高低折轉的一組樓閣，樓梯臺地轉折連接。

（五）宮城段四（圖5）

第四段是兩組山間宮苑，第一組是一個山間院落，樓閣的屋脊吻獸和脊尾的龍首相較前面的宮殿都輕巧了很多，一座十字卷棚頂的四層樓閣高塔，旁邊是八角攢尖的樓閣，背側是棧道和半山亭，左側以轉折的廊橋引導，引向一座山間拱橋，又進入山林之間。

第五組宮苑又是一組勾連繁復的建筑群，經過山中草堂、環山廊道與單拱的斜向石橋，引入院落之中，經過一層的廊道門房過渡，穿接二層的樓閣建筑，以一段宮墻和中部的攢尖樓閣收頭。這座樓閣精致華麗，上面盤了雙龍，與第一院落的攢尖樓閣形成呼應。

（六）前朝（圖6）

最后一組是對應了宮殿的前朝部分，兩座華麗的重檐廡殿的一層大殿，檐廊柱上都盤著龍，靠內側的一座大殿，有高高的須彌座，對應的是明代太極殿或者元代大明殿這種最高等級的朝會殿堂。院落內兩側有宮人儀仗，文官列隊，手持笏板，院落中間的龍紋御道上有文官跪伏上奏。左側面對廣場的殿堂，對應的應為太極門或大明門，廣場地面有坐臺，兩側排列著皇家儀仗隊，還有一頭頂著坐輦的白象。廣場前方有盤龍的華表，與故宮形制一致的三道金水橋，地上是石雕盤龍的御道。宮墻前面是一個華麗的接連宮墻的門樓，對應的應為明代午門或元代的崇天門。

（七）宮城前景（圖7）

出了宮墻，是一片開闊的世界，穿過欞星門，是臨水的廣場。御道連接高高的鐘樓，廣場上有華麗的輅車，象奴牽著白象，還有一座華麗的門樓。門樓前有蒙古人裝束和漢人穿著的臣子，姿態生動，沿步道下去，大約可達水邊的碼頭。水面空闊，遠山層巒，有幾艘帆船，云淡風輕。

《大明宮圖》的長卷形式，通過豎向山體、城墻與水路將宮室分為了七大區塊，建筑群體之間表現得非常緊湊，使得整個畫面看起來雖然延展很長，但沒有平淡之感。同時樓閣宮殿密集，高低參差錯落，如劍穿空，高聳峭拔，藝術形式的精粹提煉，拉開了圖繪空間與現實生活中的距離，創造出一種奇異夢幻的情境效果。

二、圖像淵源與內涵分析

從題名上看，這幅畫是表現唐長安主宮大明宮恢宏壯麗的氣象以及唐宮內的奢靡生活。王振鵬生活的時代距離唐朝滅亡和大明宮的毀棄已經過去了三百多年，因此他不可能目睹大明宮的建筑原貌，考諸史籍，也未發現有關唐人繪制大明宮形象的作品見載，因此，王氏也無摹繪唐人粉本的可能。《大明宮圖》的建筑原型，或《大明宮圖》的圖像淵源為何，就成為首先需要討論的問題。

（一）圖繪原型：大明宮與大明殿

大明宮是唐代皇宮主宮殿群，坐落于西安城北的龍首原上，建于635年，史稱永安宮，軒朗宏闊，號稱“千宮之宮”，后來毀于904年的唐末戰火。唐代建筑發展到了一個成熟的時期，形成了一個完整的建筑體系，氣勢宏偉，嚴整開朗。

大明殿則是元代大內的主殿。至元四年（1267年），忽必烈營建大都城，他堅信“宮室城邑，非巨麗宏深，無以雄視八表”[5]。前后用了18年的時間，用工150萬人左右，建成了當時世界上最大的宮殿和城市。

元代皇城之中修了三組宮殿，大內中宮、興圣宮與隆福宮，三宮格局相類。大明殿為大內正殿，最為富麗，當時也被稱為大明宮，元代詩人柯九思創作的《元日會朝大明宮》中“軒冕朝元涌翠埃，中天雞唱內門開。云開五鳳層樓矗，日繞群龍法駕來”[6]描述的是大明殿前舉行的元日朝會。元代開挖了通濟河，皇城南門麗正門直對漕運的寬闊河流。三宮之間為太液池，池中瓊華島，山勢較高，山上修筑了廣寒殿。

元代宮城沿用漢制，皇宮大內主城宮門前設置了千步廊，從大都城宮城南側的正門崇天門，來到了大都宮殿的大明殿。元大都宮城內的建筑分為南北兩組，南面是以大明殿為主體的前朝，北面是以延春閣為主體的后廷。大明殿一組是元宮主殿，是宮內尺度最大的建筑物。元代建筑現已無存，現代考證復原大多依據史料文獻。梁思成的《中國建筑史》中結合文獻資料《元史地理志》《元故宮遺錄》《輟耕錄》和《馬可波羅行紀》[7]，對元代都城述語如下：

“城方六十里，十一門。”

大都正南門曰麗正，其內有千步廊，“可七百步，建靈星門，門建蕭墻，周回可二十里，俗呼紅門攔馬墻。門內二十步許有河，河上建白石橋三座，名周橋，皆琢龍鳳祥云，明瑩如玉，橋下有四白石龍，擎戴水中甚壯。繞橋盡高柳，郁郁萬株，與內城西宮海子相望。度橋可二百步為崇天門，門分為五，總建闕樓，其上翼為回廊，低連兩觀。傍出為十字角樓，高下三級；兩傍各去午門百余步。有掖門，皆崇高閣。內城廣可六七里，方布四隅，隅上皆建十字角樓。

由午門內可數十步為大明門，門后正中為大明殿。“殿乃登極正旦壽節會朝之正衙也；十一間，東西二百尺，深一百二十尺，高九十尺，柱廊七間，深二百四十尺，廣四十四尺，高五十尺；寢室五間，東西夾六間，后連香閣三間，東西一百四十尺，深五十尺，高七十尺”。“殿基高可十尺，前為殿階，納為三級，繞置龍鳳白石闌，闌下每楯壓以鰲頭，虛出闌外，四繞于殿。殿楹四向皆方柱，大可五六尺，飾以起花金龍云。楹下皆白石龍云花，頂高可四尺。”楹上分間，仰為鹿頂斗拱攢頂，中盤黃金雙龍，四面皆緣金紅瑣窗，間貼金鋪，中設山字玲瓏，金紅屏臺，臺上置金龍床，兩旁有二毛皮伏虎，機動如生。“大殿寬廣足容六千人聚食而有余，房屋之多，可謂奇觀。”

當代學者結合文獻資料，繪制了大內宮城的規劃復原圖（圖8）。對應比較，可以發現《大明宮圖》的建筑尤其前朝部分很多可以在史料中找到對應，但也有很多并不相符的部分，比如史料中麗正門內的千步廊在《大明宮圖》中未見，取而代之的是從面臨寬闊的江面臺地開始，設置門樓與一座十字樓閣，作為廣場的焦點，但在御道上設置樓閣，無疑會使整個宮殿入口顯得狹隘局促。史料中的欞星門、蕭墻、河、周橋等，在畫面中均清晰可見。畫面中崇天門的位置與文獻記載略有差異，移到了周橋外側。主殿大明殿的繪制，采用的九開間重檐廡殿頂的最高規格，在檐廊部分的柱子上也雕飾了龍紋，對應上文“殿楹四向皆方柱，大可五六尺，飾以起花金龍云”。進深空間明顯不足，使得房屋顯得極其扁瘦，缺乏作為殿堂的寬博氣象。“殿右連為主廊十二楹，四周金紅瑣窗，連建后宮”，這一部分也與圖中相似。至于臺基部分，重疊須彌座的形式繪制得極為精細，但都顯得豎向挺拔有余，平面開闊不足。

王振鵬在仁宗未即位時已入京城，對元大都的宮廷相當熟悉。王振鵬名下還有《大安閣圖》，這幅圖繪制的是元世祖在開平用宋代熙春閣的材料建造的大安閣，也就是后來的上都大殿。這幅《大明宮圖》無疑更貼近作者身處的元代宮廷。雖然肯定有作者的創意想象，但是基本符合元代宮城的型制。

《大明宮圖》中的重疊宮苑與水系山巒，顯然不僅是大內一組宮殿，展開有一條貫穿全卷的中軸線，連接了不同的宮門，但通覽全圖的宮廷序列，我們大致可以理解為一條連接各個宮殿中軸的流線曲折展開在畫卷之中，才能形成跌宕起伏的空間序列。這條流線經過了瓊華島上的廣寒殿與山石，又為太液池的寬闊水面隔開，在經過興圣宮、隆福宮兩座華麗精巧的宮殿之后，轉折回大內，面向前朝（圖9）。這種轉折視角表現空間的手法，我們也可以在仇英的《桃花源圖》或者徐揚的《姑蘇繁華圖》中感受到。

這條視覺路徑的組織，選擇了最佳的表現角度，隨視點變化展開景觀，同時又伸縮自由地截短銜接了不同宮觀的距離，與山水背景的關系，虛虛實實，似真非真，在圖中呈現流線之中最為精粹的片段。

（二）建筑型制：前殿后閣與廊廡周匝

《大明宮圖》中展現的大明殿是以殿堂、柱廊和樓閣組成的一組“工字殿”（圖10）。這與元代宮殿建筑格局是一致的，元代宮廷雖然采取的也是前朝后寢的傳統宮殿制度，但沒有采用傳統獨立殿堂的形式，而是以用回廊環繞的大型整體式工字形殿堂為基本的造型形式，從而形成更大體量和更為繁復的宮苑建筑。

傅熹年先生的《元大都大內宮殿的復原研究》參照文獻進行了建筑復原[8]，大內宮城“一前一后，分別建有以大明殿和延春閣為主殿的兩組最主要的建筑群，各由正門、東西門、鐘鼓樓、廊廡圍成矩形宮院。元代王士點《禁扁》稱大明殿一組為‘大內前宮’，稱延春閣一組為‘大內后宮’”。大明殿為型制等級最高的重檐廡殿頂殿堂，本身是工字殿，殿后柱廊連接寢殿與香閣，臺基是最高等級的三層須彌座（圖11）。大明殿后面的延春閣為大內后宮正殿，也為工字形殿堂。以閣為主殿，是前所未有的元代獨創。延春閣結合文獻所做復原，是一棟兩層重檐樓閣（圖12）。兩組建筑周廡之中也有殿堂。李緯文在《隱沒的皇城》中對興圣宮的形式也作了鳥瞰復原（圖13）[9]。復原圖中前殿后閣的建筑形態，與《大明宮圖》中的樓閣組織形式相仿，相似形態還包括在封閉廊院中建造的高閣，四周環繞封閉廊院，夾雜起居的廳堂。

《大明宮圖》中的樓閣眾多，且以三至四層樓閣為主，院落布局緊湊，可能是進行了藝術上的夸張。元代宮廷的樓閣的確有類似尺度的建制，王貴祥教授結合文獻與宋代熙春閣的資料做的元代大安閣復原（圖14）[10]，是一座五檐覆壓的四層樓閣，相較延春閣顯得更為壯觀。但這樣壯觀的高層樓閣，還是較為少見的。

在《大明宮圖》中，每組宮苑中都以一座十字形樓閣為最高的主體建筑，面闊三間、進深三間，做周邊檐廊，形成空靈的起居空間。主體樓閣有平地起樓，還有四座是坐落在磚石高臺以上，周圍環以二層的小型殿閣，一層廊廡與環山的閣道，成為極具戲劇化的場景。結合充滿細節的窗檻門廊，變化豐富的闌干花式，形成個性鮮明又彼此融洽的建筑組群。所有建筑均有檐廊空間，可以沿著廊道觀賞整個建筑群，經過其中或坐或站、或聊天或煮茶、或讀書聽音的仕女身邊，感受平靜悠然的氛圍。

為了突出宮殿建筑的高聳雄偉，《大明宮圖卷》沒有像其他界畫那樣繪制華麗簇擁的樓閣建筑群，而是使樓閣拔地而起，在水平展開的長卷中顯得高峻峭拔，錯落參差，同時廊道回轉盤山，彼此遮擋穿插，形成層次豐富的進深感。配合山水煙云，更顯得空間深邃。構圖撐滿全幅，形成宛如高山深谷中的視覺之感，儼然脫離人間的天上宮廷。

（三）景觀處理：大水法與大假山

在《大明宮圖》中，有一座壯觀華麗的大水法（圖15），與圓明園西洋樓中的水法相似。山頂石壁之上，還有龍頭吐水的巨大噴泉。元代文學家陶宗儀在《南村輟耕錄·萬歲山》中提到了大都萬歲山上的“噴水蟠龍”[11]：

“萬歲山在大內西北太液池之陽，金人名瓊花島。中統三年，修繕之。其山皆以玲瓏石迭壘，峰巒隱映，松檜隆郁，秀若天成。引金水河至其后，轉機運斗，汲水至山頂。山石龍口，注方池，伏流至仁智殿后，有石刻蟠龍，昂首噴水仰出，然后東西流入于太液池。山上有廣寒殿七間，仁智殿則在山半，為屋三間。山前白玉石橋，長二百尺。直儀天殿后，殿在太液池中圓坻上，十一楹，正對萬歲山。”

這座山中大噴泉的做法，從山石龍口到方池，伏流至仁智殿后，再由石刻蟠龍，昂首噴水仰出，然后東西流入太液池，與圖繪中令人稱奇的大水法相互呼應。制造噴泉水景，技術難點在于水的方向引導，傳統方式主要依靠水車的人力轆轤，或高處蓄水利用水的落差解決問題。圖中的山頂龍頭，下方的塔頂噴泉，水浪流動噴涌，意趣橫生，依賴的或是山中水泉，或是通過人力引水流上山。《大明宮圖》表現的運用先進機械手法造景，讓現代人也感慨稱奇。

文獻中記載的園林景觀處理方式，也可在畫卷中找到對應。梁思成的《中國建筑史》中引用了《元故宮遺錄》《南村輟耕錄》的記載[7]：

“苑囿之勝，當首推太液池之萬歲山，即今北海瓊島是也。池在大內之西北，‘廣可五六里，駕飛橋于海中，西渡，半起瀛洲圓殿，繞為石城。圈門散作洲島拱門，以便龍舟往來。由瀛洲殿后，北引長橋上萬歲山，山高可數十丈。’‘廣寒殿在山頂，為全山最大之殿。東西一百二十尺，深六十二尺，高五十尺。重阿藻井，文石甃地，四面瑣窗板密，其里編綴金紅云，而蟠龍矯蹇于丹楹之上。’‘憑闌四望空闊，前瞻瀛洲仙橋，與三宮臺殿，金碧流暉；后顧西山云氣，與城闕翠華高下，而海波迤回，天宇低沉，欲不謂之清虛之府不可見也。’”

元代修建宮城御苑，造就了大量的山景水景。例如在瓊華島上堆土壘石，建造大量石假山，山上修建了廣寒宮，在西苑還堆了兔兒山，山上也建造了圓殿，形成了高下起伏的景觀效果。瓊華島的山石之間還修了復雜的洞穴通達系統，“縈紆萬石中，洞府出入，宛轉相迷”[12]，與《大明宮圖》中的山中洞室表達可以對應起來（圖16）。畫卷在表現宮殿的時候，上不見天，下不見地，烘托宮殿在群山峻嶺之間的氣勢。山間的閣道步廊，水上的拱橋與長橋，文獻上也可以看到相關的表述。

三、奇僻精謹的審美境界

（一）規矩謹嚴與布局雄闊

中國古代建筑的基本形體方正簡潔，主要以建筑之間的組織關系，達成層次豐富的空間效果，這就要求建筑組群中主次分明，高下相傾，院落高臺，層次清晰，自然也會有輕盈流動之氣灌注其中。

《大明宮圖》表現宮殿建筑的部分，雖然亦有程式，如環廊、高閣、重檐頂、塔剎，但繪畫者極盡巧思，無論塔剎、屋頂，還是臺基、步道，高低錯落間，全無類似，打開圖幅，令人驚嘆。長卷中的建筑為主體，而虛靈的山石樹叢，區分開一組組的宮殿，也不斷提醒人們，在宮院之外，有更為奇妙開闊的自然天地。同時高聳密集的樓閣布局、靈動奇妙的山間環道、矯飾夸張的建筑裝飾，又流露出一種詼諧靈動之趣（圖16）。

于永森的《諸二十四詩品》中對虛幻之境的描述中有一條“奇僻”[13]，簡直可以看作此畫的評語：

“造境無難，驅毫維艱。猶之理徑，繁蕪用刪。苦思內斂，幽況外頒。極其神妙，天為破慳。洞天清宓，蓬壺幽閑。以手扣扉，砉然啟關。”

（二）筆墨韻味與氣韻周流

界畫容易流入板滯，利用界尺繪制的線條僵硬少變化無疑是其中主因。同時形體組織如果不夠豐富精巧，使得一個方向上的平行線太多，也會顯得無趣呆板。在《大明宮圖》中，建筑群落不斷變化。為避免過長的同方向廊廡，當一個方向稍長，就要在形制上進行變化，或者夾雜殿堂，或者轉折高下。這樣顯得神氣流動，完全沒有拘謹板滯之感。

王振鵬的畫素被稱贊“以墨為濃淡高下”，圖中的屋面排線、墻上的裝飾蟠龍、樓閣臺基上的石材花紋，彼此之間都有線條的粗細首尾變化，自然形成了空間的深度變化，造就了筆墨本身的趣味與逸致。

全圖宮殿線條用筆精細勻凈，造型整飭森嚴，而山間院里的松樹柳枝顯得遒勁老辣，逸態橫生，山石則淡墨渲染。斧劈皴，顯出巖石的整體背景感。兩者互相映襯，筆墨意趣對比鮮明自然。

（三）有我之境與無我之境

王國維在《人間詞話》中提到了藝術的境界，無我之境，以物觀物，所以不知何者為我，何者為物，猶如莊公夢蝶，在淡泊超脫中實現物我相對。有我之境，則在藝術形象中表現了個人情感，移情于物，情景交融。

傳統界畫一方面要恪守建造的規則道理，一方面要表現高于實際的美感。《大明宮圖》中的白描界畫，通過線條的變化，創造出一種既謹嚴又雅致，合乎禮儀又清冷的繪畫風格，形成一種既有距離感，又有真實感的觀照姿態。

《大明宮圖》中靈巧的變形與夸飾，增加了建筑的趣味與靈動。界畫如果務求肖似，也容易使藝術感逐漸讓位于對真實感的追求。錯動變化的樓閣，與山石水岸相接，展現了一個獨特的時空。宮院中，人們各安其位，水面上龍舟競發，也使整張圖紙充滿了靈動的生機。

四、結語

縱觀《大明宮圖》長卷，畫風精工細密，氣韻流動，樓閣恢宏，細節夸飾，畫風奇詭，意蘊生動，營造出一種令人向往的意境。同時，對于早已被湮沒的元代皇城的浪漫再現，也具有其獨特的歷史文獻價值。《大明宮圖》無論構圖筆墨，還是創意意境，都堪稱上上之作，即使不是元代王振鵬的作品，也應為元明時代的高手托名而作。

作者簡介

王小平，女，漢族，江蘇南京人，高工，碩士研究生，三江學院教師，研究方向為美術理論與研究。

姚義斌，安徽巢湖人，教授，博士，研究方向為美術與考古。

參考文獻

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