改琦《紅樓夢圖詠》中的元春形象

摘要：《紅樓夢》是家喻戶曉的清代文學名著。根據《紅樓夢》創作的插畫數不勝數。其中，改琦所繪制的《紅樓夢圖詠》最為著名。依據文本筆者選取其中一幅《元春圖》進行繪畫和文學之間關系的討論。

關鍵詞：改琦；《紅樓夢圖詠》；元春；繪畫和文學

改琦的《紅樓夢圖詠》采用直幅單畫的形式（圖1），取材簡單，以人物形象為主。景物的比例小于人，主次分明、人主景輔、景為人用，一切元素皆圍繞人物形象選取設立。畫面中一華服婦人微傾斜坐于扶手椅上，衣著端肅，頭飾精美。座椅的雕花細節較為繁復。改琦留給讀者一個無力慵懶、寂寞寥落的背影。婦人隔雕欄遠望，似在觀瞧不遠處盛放的花樹。占據畫面左半部分的大面積花樹，開得煞是喜人，更加反襯出畫中之人形單影只。畫面的總體端莊靜美而寂寥孤清。

元春的第一個身份是身份高貴的皇室宮眷和家族榮耀的維系者。《紅樓夢》中關于元妃省親排場的描寫：有“五城兵備道打掃街道，攆逐閑人”“街頭巷口，俱系圍幕擋嚴”，一對對紅衣太監緩馬前導，一陣陣細樂奏鳴，一面面“龍旌鳳雉”掩映。元春端坐，“金頂金黃繡鳳鑾輿”，在昭容、彩嬪等前后簇擁下，回到“帳舞蟠龍，簾飛彩鳳，金銀煥彩，珠寶爭輝”的家里。這段濃墨重彩的場面描寫，體現了代表皇家和賈府的元妃身份高貴、權勢顯赫、氣派威嚴。

這段描寫著實令人眼花繚亂，同時也特別提及“圍幙”一事。關于這個場面的直接描繪是在清代孫溫的紅樓夢連環畫中（圖2）。畫面之中帷幔浩浩蕩蕩地包圍了整條榮寧街，氣勢恢宏，莊嚴神秘。書中也表：

“展眼元宵在邇，自正月初八日，就有太監出來先看方向：何處更衣，何處燕坐，何處受禮，何處開宴，何處退息。又有巡察地方總理關防太監等，帶了許多小太監出來，各處關防，擋圍幙，指示賈宅人員何處退，何處跪，何處進膳，何處啟事，種種儀注不一。外面又有工部官員并五城兵備道打掃街道，攆逐閑人。”

賈妃歸寧，要設立“各處關防”“擋圍幙”，以至于以“工部官員并五城兵備道打掃街道，攆逐閑人”。 可見元妃省親時排場聲勢之浩大，事前準備之精細，規格之森嚴。

之所以元妃出游的安排會如此謹慎、如此煩瑣、如此盛大，緣故有二。

其一，宗法社會，女子之容貌不宜暴露于眾人前，尤其是男子。這針對地位尊崇的女性尤為明顯。明清之際，也就是成書之年代，對婦女德容的管束較之前代有過之而無不及。《牡丹亭》中杜麗娘只知深閨幽暗，竟不知家中竟有一座“春色如許”的花園。社會規訓隔絕了女性與外界溝通的渠道。對內闈女子的約束，在書中另有幾處暗表。

二十九回清虛觀打醮直接提及賈府女眷的出行，頭一日鳳姐說了一段話：

“他們那里涼快，兩邊又有樓。咱們要去，我頭幾天打發人去，把那些道士都趕出去，把樓打掃干凈，掛起簾子來，一個閑人不許放進廟去，才是好呢。”

這里指出了內闈女子不見外人的規矩。

且不光是身份高的女子，甚至下等的女性仆從也要遵守。第二十四回寫到大觀園中要請工匠栽種樹木，鳳姐便打發老嬤嬤向怡紅院丫鬟們傳話說：

“明日有人帶花兒匠來種樹，叫你們嚴禁些，衣服裙子別混曬混晾的。那土山上一溜都攔著幃幙呢，可別混跑。”

這里囑咐的顯然是大觀園之中年輕的女性仆從。

另外后文寫到晴雯病重，托太醫診治，也要“丫鬟都回避了，有三四個老嬤嬤放下暖閣上的大紅繡幔”，凡此種種，皆說明貴族環境中貴族婦女不得以面目示生人的規矩傳統。

其二，“不見真容”的目的也在于封建權力的宣顯，繁文縟節正是天子貴族宣示非凡身份的慣常途徑。封建貴族，不僅十指不沾陽春水，輕易連面也不得露于平民百姓前。不僅是女人，須眉也如此。第十五回寫及賈府安葬秦可卿，路過一莊停靠休息。“將眾莊漢攆盡”。村姑莊婦見了鳳姐、寶玉、秦鐘的人品衣服、禮數款段，紛紛出來觀看。如此，權力階層刻意與下層階級拉開生活距離，以得到權力的威懾度和神秘感來彰顯氣度身份。古代皇權體系的設計處處體現了這種距離感的營造，例如冕旒中“旒”的設計。

冕旒（圖3）是古代中國禮冠之一，為最高規格，自宋以后只許天子佩戴。所謂“旒”，就是冕板之下懸掛的以彩色絲繩貫穿起來的玉串。據說，置旒的目的是“蔽明”，意思是王者視事觀物，不可“察察為明”①，客觀上將天子與朝臣之間的距離拉開。旒不僅“蔽”的是天子之目，也是朝臣之目。種種禮節塑造了帝王“天威不可親近”的形象。這是天家威嚴，也是身居高位無盡的寂寥和失落。

所以，改琦畫中元春形象不以正面示人，目的也就明了。她是被層層禮教包裹的宮中婦女，三從四德的要求隔絕了她與外界人和物的交流途徑。清代有宮女可見家人的制度，但嫁與皇帝為妃后，從未有過出宮省親的例子。后妃之容顏只歸屬皇帝一人所有。畫面中人物面目不示于人，也代表著元春被藏于“見不得人的”深宮，受到禮教和皇權的約束。且前文提及，元春正式出場甚少，著墨只有寥寥數筆。她的存在只是一條暗線，貫穿于全書的各個角落，關系著家族興衰和寶黛愛情的轉折。元春畫像的“簡單”，也可能是畫家在理解文學內容之后的繪畫表達。

端坐于椅子上的形象，莊重嚴肅，是典型的身處高位者的形象。例如我們所能看見的帝王后妃圖像，基本上是居于畫面中心端坐（圖4、圖5）。一般神仙形象中也通過坐姿凸顯人物的尊貴身份，在廟宇中隨處可見。端坐的姿態區別于常人，也使觀眾產生敬重之感。

為了說明賈妃身份的非同尋常，這里再次強調賈妃，無論是對于情節中賈府興亡，還是在文章結構上都具有非常的重要性。庚辰本上有一條脂硯齋的眉批寫道：“大觀園原系十二釵棲止之所，然工程浩大，故借元春之名而起，再用元春之命以安諸艷，不見一絲扭捻。”此句進一步解釋了元春對于全書寫情的中心環境—大觀園的重要性。“大觀園這個理想世界便是在元春歸省的名義下建造起來的，而后來寶玉和諸釵入住大觀園也出于元春之命。在某種意義上，元春可以說是理想世界的創造者”②。

對于家族興衰，元妃是重要的影響因素。張錦池先生認為“元春的晉封在政治上固然使賈府門第生輝，但在經濟上也造成了賈府的一蹶不振”③。紅樓夢曲十二支中最后一首末尾“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”，正是賈妃與家族關系的真實寫照。賈府世勛已過三代，賈元春是賈府一個重要的政治籌碼，她的命運定然會影響賈府的興衰消長。元妃一旦仙逝，賈府便失去政治依靠最終走向衰亡，應了“樹倒猢猻散”的俗語。

畫中人以端坐之姿被呈現在畫中，端莊肅穆，體現了改琦對于人物身份地位的考量，元春的顯赫身份躍然紙上，這是改琦的匠心獨運。對于人物衣物飾品細節的刻畫，可見其華貴程度。這里著重提及元春所坐的“扶手椅”。椅子體格厚重、花紋精美、形態別致、格調考究。不遠處雕欄玉砌、宮花似火，這既是元妃宮廷生活錦衣玉食的體現，也是地位尊崇的彰顯。

然而改琦不僅停留在表面身份的呈現，他也意圖表現形象本人的心理活動。元春的另外一重身份，是恪守婦德的深宮怨女和寂寞孤獨的“籠中囚鳥”。她夾在家族榮譽與個人自由中無法動彈，處境悲涼。改琦的仕女畫極具清代陰性文化特色，風格清麗婉約，表現為女子“倚風嬌無力”“風露清愁”的柔弱形象。畫面中，元春衣衫單薄、體態孱弱、背影蕭索，無力地斜倚在座椅之中，又加之厚重繁復的宮中飾物的反襯，人物心境的寂寞哀涼而無可言說便表現出來了。可以說，改琦對于元妃的心境把握得十分準確，雖不見其樣貌表情，但觀眾似乎已經聽到了嘆息聲和暗自垂淚的傷心語。對于元春來說，家族和皇帝皆不是她可以全權仰仗的對象，面對宮闈斗爭的殘酷，她是柔弱而無力的。身處宮內宮外、家里家外的夾縫之中，她是孤立無援的。書中多處讖語暗線，都表明其壽命不久，可能死于兩派政治勢力的惡斗之中。改琦的一生也并不安穩。其父改筠篤信伊斯蘭教，曾因為《天方至圣實錄》寫序而被卷入“海富潤事件”，并因此被革職和抄家。雖然后來乾隆皇帝為其洗脫冤屈，但是其卻因此斷送了改氏家族前途。改琦因家庭變故，體弱多病，生活艱難，迫于生計在主流審美的驅使下作畫，在世俗審美和封建禮教的夾縫中生存。在元妃的形象里我們可看出作者的精神投射，也許元妃的形象也因帶有作者的影子而愈發栩栩如生。

元春的寂寞背影令人不免想起自古文藝作品中所塑造的宮怨形象。宮怨詩是表現宮闈題材的主要作品類型。在宮怨詩中，唐代白居易的《上陽白發人》：“上陽人，上陽人，紅顏暗老白發新。綠衣監使守宮門，一閉上陽多少春……憶昔吞悲別親族，扶入車中不教哭。皆云入內便承恩，臉似芙蓉胸似玉。未容君王得見面，已被楊妃遙側目。妒令潛配上陽宮，一生遂向空房宿。”這是宮怨詩中比較典型的一首，與元春遭際何其相似。“憶昔吞悲別親族，扶入車中不教哭”，使人不免想到元春省親離別時的不舍無奈和對家族命運安排的怨恨。“紅顏暗老白發新”大概是絕大多數宮女們的遭遇。“一生遂向空房宿”，與畫面設計不謀而合。戚蓼生序本《石頭記》第十六回前有一絕句云：“請看財勢與情根，萬物難逃造化門。曠典傳來空好聽，那如知己解溫存。”這是評者對元春晉封的感嘆，意思是說皇帝的隆恩曠典雖然看上去有無限榮耀，但卻是以元春喪失自我為代價的。既然如此，倒不如找一個如意郎君。然而這一切都是作為一個宗族之女無法選擇的。改琦畫中的人物形象受到作品中詩話的影響，也從詩詞意境中汲取了養分。同時，詩歌對文學形象的塑造輔助也被沿用到繪畫中。

通過改琦的《元春圖詠》，我們可以看出小說插畫與原始文本之間的關系：畫家應植根于文本，圍繞文學人物本身設計，才能更貼合文本作者與觀眾內心的人物形象。

作者簡介

郭妍岑，女，漢族，河南洛陽人，碩士研究生，研究方向為民族音樂學。

銀連桐，男，碩士研究生，研究方向為設計史、中國藝術史。

注釋

①戴仕熊：《服飾文化沙龍》，中國輕工業出版社，1997。

②余英時：《紅樓夢的兩個世界》，上海社會科學院出版社，2002年2月第98頁。

③張錦池：《紅樓十二論》，百花文藝出版社，1982年6月第292頁。