文學出圈：“理想底空名詞”與二十世紀文學“遺賬”

一、“理想底空名詞”與“理想底實質”

在為一九二○年《新青年》第七卷第二號“隨感錄”欄目所寫的一篇文章里，陳獨秀講道：“我們中國人不注重實質上實際的運動，專喜歡在名詞上打筆墨官司，這都是迷信名詞萬能底緣故。”而關于該問題的“覺悟”，陳獨秀首先拋出的便是“我們所需要的是理想底實質，不是理想底空名詞”（獨秀：《隨感錄》，《新青年》第七卷第二號，一九二○年一月一日）。盡管陳獨秀所言的“理想底空名詞”，主要指涉“五四”以來尚且裹挾時髦色彩的“解放”一詞，但論及文學出圈話題，陳獨秀百年前的這段話卻提供了某種略顯掃興卻又直指問題內核的啟示。

觀照百年中國文學歷程，似乎長久以來被“理想底空名詞”遣之不散的幽靈所籠罩。至少從概念命名的角度而言，如一九九○年代國內文學界之所以會進入到陳思和教授所言的“無名”態勢，一方面根植于文學自一九九○年代的多元化格局趨勢，此外需要指出，一九九○年代中國文學的“無名化”傾向，并非由于文學理論批評者們不具備命名的沖動與信念，相反，恰恰是“命名”現場的混雜以及命名者缺乏對所命名概念的縱深向勘探，最終導致文學命名的失效。相似情況也頻繁出現于近期有關文學出圈的討論。文學出圈，在這些走馬觀花的討論里只是一種徒有其表的花式配色，而非題中應有之義。這并非否定文學出圈的意義，而是諸多論者沒有真正形成深度思考的問題是，為何這樣的一個時代里我們要談文學的出圈、破圈，以及文學在出圈后究竟要落位何方。假如沒有厘清相關問題，也就意味著文學出圈，大概率只會面臨看似受到熱捧卻隨時會被宣判過時的命運。

相較于現今被熱議的文學“如何出圈”“如何破圈”，一個更值得聚焦的地方在于，因為沒有廓清文學出圈的明晰的路徑方向，所謂的“出圈”“破圈”，可能更多時候處在“看起來出了圈”“看起來破了圈”的自我幻覺。而我們日常看似豐盈實則趨于同質化、扁平化的好友圈與文學圈，會催生某種一廂情愿的致幻性。依照南京師范大學何平教授提供的饒有意味的說法：“更多寫作者想象的所謂出圈和破圈，出的、破的這個圈可能連文學朋友圈都算不上——就像我們大多數人每天都在用微信轉發各種文學消息，我們共同制造著我們文學朋友圈的繁榮，但似乎忽視一點，朋友圈就是朋友圈，朋友圈里雖然不都是真正意義上的‘朋友’，但至少都是通過添加好友才成為一個朋友圈的。因此，朋友圈的文學繁榮至多只是一個文學的小時代。”（何平：《文學出圈：怎樣的一個圈？出了做什么？》，《文藝爭鳴》二○二二年第二期）而且就算是在朋友圈完成的文學出圈，其衡估標準其實也極為有限——似乎只要有流量明星拿著作家新出版的小說在社交平臺進行推薦、或是作家去某頂流直播平臺參與宣傳、或是作家因意外的言行表現而成為“段子手”“表情包”，就似乎完成了文學出圈的“入門指標”。但對于真正“圈外”的人而言，文學事實上依舊沒有跳出“圈”，更像是一種票友性質的友情客串。

由此可見，很多人認知理解的文學出圈，實乃對應了陳獨秀言及的“理想底空名詞”。出圈即是一切。至于為何要進行文學出圈，則明顯不在考量范圍內。更何況，令諸多文學從業者沾沾自喜的文學出圈，只不過是不可觸碰的幻覺。而他們沉溺于如此幻覺之下，沒有意識到自我想象的文學出圈與真正意義上的文學出圈全然是兩碼事。

且需要昭示的是，即使文學真的實現了“指標”抑或“想象”層面的出圈，如愿獲得“流量”“熱點”“點擊率”，也同文學本身沒有太多關聯。包括這幾年的各類文學盛典活動，相關媒體會借此強調文學出圈的影響力，但這種影響力又是值得甄別的，對于“圈外”來說，這種被賦予出圈使命的影響力，也許僅僅是普通個體在日常刷手機時一條注意力不超過十秒鐘且很快就會被遺忘的新聞訊息。倘若是這種實際境遇下的文學出圈，無論出圈在短時間內能形成多少關注度，能刷新多少次熱搜榜單，對于文學的持續發展而言，都是買株還珠的出圈。

除此之外，二○二四年開年國內文學界最具話題性的“事件”，即二○二四年一月二十三日晚在“與輝同行”抖音直播間，《人民文學》主編施戰軍、作家梁曉聲、蔡崇達與俞敏洪、董宇輝暢聊“我的文學之路”，同樣是研究國內文學出圈現象的典型案例。應指出，這場文學直播活動會逸出文學范疇而升級為“社會事件”的原因，很大程度上源于這場直播在四小時內完成了《人民文學》二○二四年全年訂閱量8.26萬套，99.2萬冊，成交金額1785萬，銷售碼洋1983萬的驚人實績。盡管《人民文學》與“與輝同行”以“文學尋親”為主題的合作，無疑為國內文學期刊的傳播銷售產生了可供借鑒的示范效果，但結合一系列相關的新聞報道，這次直播被認定為“出圈”的主要依據，還是對標直播觀看人數、雜志銷售量與成交金額等量化的直觀數據，至于這些夸張數據背后究竟有多少能轉化為我們所指認的真正意義上的文學出圈，抑或僅是一種不走心的觀眾刷屏行為與不了了之的沖動消費，并不在上述“可喜”數據的覆蓋范圍。

二、二十世紀中國文學的

“遺賬”與“清賬”當下對于文學出圈的眾說紛紜，究其本質還是接續了上世紀八九十年代之交拋出的“文學失去轟動效應之后”話題，以及延續至今的“一個時代結束了”的漫長的焦慮。除去“出圈”，包括之前的“跨界”“轉場”“破壁”“斜杠青年”等說法，都是對于“文學失去轟動效應之后”這一擔慮作出的反復性的回應。說到底，本質問題沒有變，無非是“講法”換了。耐人尋味的是，命名者與言說者因為“講法”的轉變而心安理得——似乎“講法”的改換“馬甲”，就可以令核心問題煙消云散。

對于數量不在少數的文學從業者而言，他們要借助文學出圈、破圈等說辭，試圖重返文學曾擁有“轟動效應”的階段。比如“五四”。在很多人看來，那是文學擁有無限開火權、能夠跨域進行收編的一個“祖上曾經闊過”的時期。但應指出，被投射美好愿景的文學的“黃金時代”，恰恰可能是非常態化的時代。由之需要正視的是，如二十世紀的“五四”與“一九八○年代”，皆是當前文學觀念層面須清理的“遺賬”。關于這些借由口耳相傳與著述被賦予特定神圣性的時代，后來者往往抱持著過度的熱情與期待。至于這些所謂的文學“黃金時代”究竟是如何出現的，以及“黃金時代”潛流之下的暗面，則顯然不在這種熱情與期待的考量范疇。這也導致現今關于一九八○年代文學的研究，往往會逐漸演變為對一九八○年代的可疑的重塑與神化。而背離一九八○年代美好想象的暗示則因話語正當性與邏輯合理性的需要屢遭忽視，甚至是貶抑。事實上，一九八○年代并不是一個全然如很多人渲染的、文學可以無限制開疆拓土的時期。比如文學評論家吳亮作為親歷者在接受木葉訪問時就指出的，一九八○年代其實并不存在文學意義上特別尖銳的部分，因為“八十年代桎梏要比九十年代大得多”（木葉：《吳亮：先鋒就是歷史上的一座座墓碑》）。很多研究者（尤其是面目曖昧不清的一九八○年代文化偶像與悲情英雄，以及借助有限的二手史料來繪制自己未曾經歷年代風云變幻的年輕一代）在探討與對標那似乎可借文學統攝一切的一九八○年代時，并沒有注意到（或是刻意忽略了）一九八○年代文學的泥沙俱下與正在漸漸靠攏的黃昏。而從更為宏闊的視角出發，當前文學界在觀念與實踐層面的各類論爭及其中的偏失，正是源因二十世紀相應“被神化”時期的習焉不察的文學“遺賬”。

另一方面，目前國內學界、批評界對于改革開放時代初期相關作家作品的經典化論證過程，反而在一定程度上使得一九八○年代的文學“遺賬”被置于遺忘的角落。一九八○年代，就這樣被片面地浪漫化、傳奇化。那個時代文學與寫作者曾經歷的理應反思的部分，也在此銷聲匿跡。我曾在一篇短文里談到，如莫言、王安憶、余華、蘇童、格非、孫甘露等人在一九八○年代的小說創作基本屬于他們的“學徒期”，但由于當代文學史著述者特殊的書寫訴求，令不少國內作家在“學徒期”的寫作“儼然是在當代文學史上占據相應篇幅的‘代表作’”，但要看到“對照其中相關寫作者之后問世的作品，尚在‘青年寫作’階段的‘代表作’必然包含著視野、觀念、技法、思想等方面的粗糙與滯后，而這些缺陷卻時時由于當代文學史與當代文學史教育的經典化‘濾鏡’而隱去”（顧奕俊：《“復古”的青年寫作與被經典化的“學徒期”》，《文匯報》二○二三年九月二十七日）。而圍繞一九八○年代中國在整個二十世紀世界地緣政治的位置，一九八○年代中國文學引發的“轟動效應”，也要牽涉到在此之前較長時間段、社會同外部時空的隔膜狀態。這也意味著一九八○年代如“現代派”“尋根文學”“先鋒文學”等文學潮流里相關作家作品的形式技法實踐，縱然在整個世界文學的脈絡體系里并不算獨特（甚至可以認為是遲到的），但對于其時在文學審美維度還較為滯后的國內讀者而言，無疑是具有炫技性與沖擊力的。當“經過了八十年代的存量卸載，九十年代我們與世界文學基本上完成接駁”（何平：《所謂先鋒，或將是舊的棄物》，《花城》二○二二年第二期）以后，再次返照一九八○年代中國文學的思潮流派、作家作品，在一九八○年代語境下標示的“先鋒文學”，更多呈現的還是中國文學與世界文學的“時差”當中的模仿性產物。一旦廓清了一九八○年代文學“轟動效應”的內外部結構與讀者接受的實際處境，以及整個世界文學的發展圖譜，“先鋒”與“滯后”也就只不過是一枚硬幣的兩面。從這個角度講，一九八○年代以來國內文學領域的“轟動效應”與“群星閃耀時”多少有些時勢造英雄的意味。與之可堪對照，國內更年輕的寫作者由于過度聚焦于“先鋒”的形式層面，以及對于一九八○年代中國先鋒小說的習仿，而非更應得到強調的“精神先鋒”，使得現在同樣是熱詞的“重返先鋒”實質上趨同于擬古的寫作風尚。而對于“先鋒”“先鋒文學”等概念及論域的粗糙理解和寫作層面的機械重復與投機心理，也是一九八○年代至今未能充分“算清”的文學“遺賬”。由此而論，百年中國文學演進史，長期以來都是在“負債”前行。包括文學理論批評研究與文學現場的嚴重錯位，導致很多時候主觀期許的文學對象與文學時代，乃是逸出現實基準的臆想與捏造。

一個不得不正視的問題是：現今浩瀚如海的中國現當代文學研究，很明顯尚未對百年中國文學史留下的“遺賬”進行真切地梳理闡發。我們也就在關乎二十世紀中國文學的偏激、矯情的自說自話與閉環操作里面向未來。而對于文學破圈進行必要的檢視與反思，也是從一個特定角度試圖對二十世紀中國文學進行“清賬”。現在普遍認為關涉未來時空的文學命題，其癥結卻埋于過去沒有解決的“遺賬”及“遺賬”隱含的終極塊壘。

當百年中國文學相應“黃金時代”的“濾鏡”借由“清賬”褪去，實際上反而意味著對于文學來講，厘定其效用邊界，以及承認文學在這個時代的小眾與邊緣（即使這是兩個讓很多文學樂觀主義者感到黯然神傷的詞語），也許才能令文學保有其本不該被剝奪的自主性與尊嚴感。因為正是文學的“小眾”與“邊緣”，使其構成了不會被這個時代輕易消解的特質與位置。且唯有進一步明晰文學“小眾”“邊緣”的屬性與界域，才能真正說明文學在這個時代的責任使命到底是什么。就算是諸多懷舊者言及的二十世紀中國文學在“五四”時期的“無限開火權”，其同時也自覺標示了“五四文學”的職責使命，即通過文學方式對公眾進行精神與審美維度的“啟蒙”與“救亡”。即便是作為“五四”精英文學標靶的通俗文學，也實則如李歐梵所言“含有教化的意義”（李歐梵、季進：《文學的轉向》，《當代作家評論》二○○四年第二期）。而在關于文學出圈、破圈的各類討論當中，文學理應承擔的職責卻是缺席的，這也就導致文學出圈顯見的目的，似乎僅僅是同其他藝術門類搶奪市場、資本、資源與公共話語權。

而論及文學的“小眾”“邊緣”，與之相關，這個時代應該保留文學的某種稀缺的“他者”屬性。然而就當前的文學出圈案例，很多情況下往往是在無形間消解文學的這一特質，令文學趨于類同其他的藝術門類，比如表演、戲劇、電影等，缺乏顯豁的區分度。部分文學從業者基于文學出圈動機，而有意識地形成指向想象的“圈外接受者”與“圈外市場”的諂媚行為，也在加速文學的同質化趨勢。韓炳哲就指出社會的同質化趨向，促使社會體深陷于“遷就與贊同”，反而是“他者的否定給同一者以輪廓和尺度。沒有了這一否定性，同質化便會滋長”（＼[德＼]韓炳哲：《他者的消失》，吳瓊譯，中信出版社二○一九年版）。這也是為何我要反復表明，當下時代語境的文學與文學從業者并非要質疑出圈、抗拒出圈，而是應該看到文學出圈的絢爛表層之下潛在的同質化陷阱，以及部分寫作者不得不依附于這種同質化的“遷就與贊同”。由之，文學創作與理論批評者要在一個自己不熟悉的規則賽道里，以“非文學”的評判標準重新定義文學，文學自身的“輪廓和尺度”則消失殆盡。帶貨主播、新聞媒體有意標示的某部作品的即時銷售量高低，就非常容易讓人誤認為是對該作品蘊含的審美藝術價值的替換指代，甚至因“可以折現的爭奪發表空間、讀者和市場份額”（何平：《文學出圈：怎樣的一個圈？出了做什么？》，《文藝爭鳴》二○二二年第二期）的單向度追求，繼而出現“劣幣驅逐良幣”跡象。因此，應注意到作為文學出圈隱含代價的某種“反文學性”帶來的耗損貶抑，或者說，結合眾多令人眼花繚亂的文學出圈“成果”，需要明晰的一點是，文學出圈究竟是“創造性轉化”還是“消耗性轉換”？

三、“出”與“破”之外的文學圈層升級

也許，對于中國當代文學與文學從業者而言，究其本質的任務不在于對圈子的“出”與“破”，而是中國文學如何形成鉚接新時代、新語境的圈層升級。所謂“圈外”廣闊天地，其實可能本來就是這個時代的中國文學的內部構成肌理，只是“圈里”的文學寫作者一以貫之的精英立場與傲慢姿態將其拒之門外。此外，包括《我在島嶼讀書》《文學館之夜》，以及再早之前《文學的故鄉》《文學的日常》《朗讀者》等文學節目的熱播，文學從業者、文學組織機構、文學出版方愈益明晰的向外敞開的視野格局，傳統文學刊物從紙媒向融媒體的調度轉型等等，都是這個時代的文學面對社會轉型要及時作出應對的自我調整與轉變。

文學出圈，同樣可能是對原已有之的文學脈絡的重探。比如二○二一年在上海作家書店舉行的“二○二一世界讀書日·文學脫口秀大賽”，看似另類夸張的形式外殼底下其源頭卻可追溯至作為文學溯源的口頭文學（《文學脫口秀，創新還是返祖？》，《江南》二○二二年第六期），又比如現在被視作文學出圈核心指標的作品影視化改編，在上世紀八九十年代年代其實是極為普遍的現象，如張弦的《被愛情遺忘的角落》、路遙的《人生》、李存葆的《高山下的花環》、古華的《芙蓉鎮》、張賢亮的《靈與肉》《浪漫的黑炮》、阿城的《棋王》《孩子王》、蘇童的《妻妾成群》、莫言的《紅高粱》、余華的《活著》、李碧華的《霸王別姬》、王朔的《一半是火焰，一半是海水》《動物兇猛》——不過在當時，這似乎并沒有被認為是圈外或需要另眼相看的事情。只是對于現今僅僅在表征層面參與、觀察文學出圈的人而言，他們沒有意識到上述議題實則本應是歸于文學圈層內部的“變量”。

且以“文學出圈”為名所標榜的相關主旨立場，反而映照的是論者對于文學內義的認知不清，如“文學出圈”論者格外在意的文學如何爭取更廣大的接受對象。將百年中國文學史向前推演，中國現代文學開端涉及的一項重要議題，便是文學怎樣大眾化，一九一七年相繼刊發于《新青年》雜志的胡適《文學改良芻議》、陳獨秀《文學革命論》這兩篇文章，都是在論證文學大眾化的勢在必行，這也是“五四”新文學陣營強調“若要活文學，必須用國語”（胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》第四卷第四號，一九一八年四月十五日）的原由之一。一九四二年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》及隨后解放區文學對“延安講話”的廣泛實踐，進一步深化了相關命題，并構成了自一九四九年中華人民共和國成立以來文學建設的核心主題與面向大眾化的持續性的基準規范。諸如文學出圈一類的命名表達，看似是旨在拓展文學影響的輻射地帶，實際反而可能是將百年中國文學長久以來作為重要主題、任務、目標的文學大眾化訴求讓渡出去，從而收縮文學發展的內涵、范疇、適用對象。鑒于此，文學從業者亟待梳理的問題，不是該不該出圈，而是就當下的情境語境，應該依循怎樣的審美觀念、文學觀去設定圈子。

對照近期涌現的若干關乎文學出圈的研究文章，部分學者、批評者、寫作者對于文學出圈的終極指向，卻是文學的“網絡文學化”角色定位。在“網絡文學究竟算不算文學”依舊是橫亙于當下文學創作與理論批評界的詰問時，視聽文化與跨媒介傳播等條件背景下的文學出圈特征，反而有可能在倒逼文學形成主動迎合網絡文學的生產機制與向度趨勢。也因此，假如承認確有文學出圈一說，就目之所及的被判定為“出圈”的個案，文學出圈與否的主要判斷依據，似乎也是我們對于“網絡大神”的界定，即不外乎資本盈利、群體關注度、IP生態鏈的延伸與產業化。有意思的是，以余華為例，其作為中國當代文學最具“圈外”知名度之一的作家，其“成功出圈”的原因歸結主要有兩點：其一，余華的“段子手體質”，如其與莫言的令人捧腹的CP組合，或是經由短視頻剪輯的各類余華充滿“人間真相”意味而又“有梗”的“德云社式語錄”；其二，梳理如“B站”“豆瓣”“知乎”“微博”等媒介平臺對于余華何以如此具有話題度的各類評價，余華圈外走紅的一個令人啼笑皆非的因素，竟是余華“看起來不像一個作家”。這對于那些還憧憬于借助文學出圈，達成文學“重返黃金時代”的人而言，不知該作何感想。假如文學出圈，最后淪為變相的“資本翻牌”或是“大眾狂歡”，反而會導致文學成為商品生產—營銷—消費的“中間商”環節，甚或僅是提供一種毫無意義的笑料。

很顯然，文學出圈最為根本的啟示意義，還是借由參照系反觀文學現有圈里的世界究竟是怎樣的，哪些構成項維系了文學圈的運轉。其中不應忽視的一點，既然談到文學出圈，從創作角度我們這個時代文學的“圈里”到底在如何認識現實、書寫現實。尤其是很多以“出圈”為己任的寫作者，他們的作品卻同“圈外”的現實社會南轅北轍。更為荒謬的地方是，他們臆想并且編造了一堆連自己都沒法信服的“賣家秀”，爾后等待著被“圈外”的“買家”翻牌。文學出圈，本應促成的是文學寫作者在視野、路徑、資源、觀念等層面破開創作舒適區，走向更為寬廣的境地，但是翻閱近年有關現實主義文學創作的各類作家訪談、作家創作談，相當數量的寫作者實則仍然重復著陳舊的現實主義文學觀念，固執地將這些古老的化石判定為不容挪移的金科玉律。盡管他們會配合“圈外”的需要，將人工智能寫作、性別書寫等熱門議題點綴為自己文學作品里的應景裝飾，但他們對于這些概念的認知態度，就如同他們對于文學出圈的理解，終究不過是“理想底空名詞”。而文學出圈映照的是諸多寫作者撕裂的形象：一方面是異常高傲而又無比脆弱的獅子座內心，并常通過“夢回”“祖上曾經闊過”的時代獲得虛無縹緲的“精神勝利法”因子，同時又隨時都可能為了“圈外”伸來的橄欖枝而卑躬屈膝。這些言行背離的背后，是相關“出圈愛好者”枯竭的靈魂與乏味的追求。

當我們講到文學的出圈、跨界、轉場，其“牌底”其實依舊還是文學與社會的關系幾何。但如上所述，如果一個寫作者在文學觀念與實踐上嚴重缺乏對公共事件、公共空間的解讀能力與創造能力，關于他們的最為理想的結局，只能是躲在由“圈子”構成的保護層里，蜷縮于各類文學刊物、文學獎項、文學排行榜單，在此之內生產出“假裝被注意到的文學”（何平：《“排榜時代”，假裝被注意到的文學》，《南方周末》二○一八年三月三十一日）。至少就文學破圈這個詞出現的時間節點以來，似乎還沒有因此在相關作家作品內形成超越文學既定圈層束縛的創作方法、審美趣味、思想觀念、視野情懷。由之延伸的另一個問題是，盡管晚近國內的文學創作，比如小說、散文、詩歌、報告文學、雜文等門類的年發表量、出版量異常驚人（在此姑且先略去網絡文學部分，否則每年的文學出產量將更難以形成有效統計），但每年文學創作產出量之多，并未從本質上扭轉寫作者在創作視野、形式路徑、理念目標等維度的“窄”。梳理二○二○年以來具有重要影響力的文學獎項、文學榜單，這些文學獎項、文學榜單下的文學產出，有相當比例是在極為有限的主題設定下所完成的重復率極高的“規定動作”。這些“規定動作”更多的是對文學獎項、文學榜單負責，其結果便是文學創作與理論批評在雙向“審美疲勞”過程間循環往復。因此當部分寫作者言之鑿鑿于文學破圈的重要性，實際上令他們感到惶恐不安的也正是文學破圈最終成為現實。因為他們原本羸弱卻借由“圈子”得到掩飾與保護的軟肋，在文學破圈后將會暴露無遺。

而當文學圈層以“圈內”與“圈外”的方式進行區分、限定，我們需要思考，被“圈子”排斥在外的部分，是否存在推動文學革新、激活文學對話機制的破局因素。尤其是在文學圈已被視作是高度成熟的形態樣式，成熟，或許也隱含著對“圈子”以外的新生文學力量的漠視與曲解。一個值得在此作為探討的樣本，是何平教授自二○一七年至二○二二年在《花城》雜志開設的“花城關注”專欄。該專欄共計三十六期，刊發了百余位作者的作品。如果對“花城關注”每期所涉專題以及邀約作者構成進行考察，如“這次我們不只談論電影，也談談他們的小說”（二○一七年第一期）、“被放逐出文學的劇和劇作家”（二○一七年第四期）、“散文的野外作業”（二○一八年第三期）、“從‘故事新編’到‘同人寫作’”（二○一八年第五期）、“雜音，或者噪音”（二○一九年第二期）、“文學擴張主義”（二○一九年第六期）、“田野、民族志（個人志）和小說”（二○二○年第二期）、“關于縣城和文學的十二個片段”（二○二○年第三期）、“地方的幻覺”（二○二一年第三期）、“目前的機器寫作，不是文學，更不能取代作家創作——關于當下AI寫作的技術問題”（二○二一年第五期）……會意識到何平教授主持的“花城關注”欄目，之所以在國內文學界、學界、批評界產生深刻反響，其很突出的指向就在于對被狹隘的傳統文學認定為“圈外”的寫作者與文學碎片的重拾與激活，以及相關關注對象的彼此纏繞與共同體的生成。但這一過程，我并不覺得是僅僅以“文學破圈”就可概括的，而是文學版圖在改革開放時代以“花城關注”這個欄目的途徑方式所推動的自我覺醒與重新發現。這些在二十世紀中國文學的“遺賬”當中被遺漏的構成項與“文學史失蹤者”，以另一種方式回到文學現場。不過，這種如復旦大學金理教授所言的“聽到當下不同文學現場中發出的不同聲音”（《文學應該成為可以吞吐一切的存在——“花城關注”與當代青年文學現場》，《文藝報》二○二三年十一月二十二日）的探索，依舊只是當下堪稱龐然大物但又時常陷入自我重復的文學理論批評界的有限的“個數”。顯然，觀察者們對“不同聲音”的接納度還遠遠不夠，而如果拒絕這樣的接納、庇護與聲援，以及在此基礎上的扎實的對話與行動，那么文學出圈、破圈云云只能是聊以自慰的偽命題。

至少就這個角度，對于廣大的文學從業者而言，“出不出圈”或“破不破圈”并非是首先的，最關鍵的還是先搞清楚所謂的“圈”到底是個什么“圈”，同時厘清“圈里”的歷史遺留“債務”與圈層自覺升級。借用陳獨秀的話來講，由之或能真正指向“理想底實質”。