“言”音樂之“象”，“道”音樂之“意”

言說音樂，涉及到語言與音樂的本質，即通過聲音傳遞不可言說的內容。1而“道”是最高的“言”，不可言說即不可道的，不可名的。筆者借用王弼的《周易略例》中關于“言”“象”和“意”的三層結構理論，對音之“象”和音樂之“意”進行理解和闡述，從而試圖“道說”音樂中的不可言說。

音樂作為一種抽象的表達方式，一直以來被視為滿足人類聽覺和情感表達需求的藝術。而音樂學則需要借助文字語言去“言說”音樂。正如韓鍾恩曾在文章中指出：“音樂學，就是通過非音樂的文字語言去描寫與表達文字語言所不能表達的東西，這是一個難以解決的悖論，但又是必須面對的現實。”2當我們試圖去用文字語言描寫與表述音樂時，其所能詳盡表達的內容是有限的。那么面對語言表達所匱乏的轄域，我們作為音樂學者該如何面對這種捉襟見肘的狀況？又該如何運用語言來無限接近音樂的本質？

《老子》曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”這里的“道”絕非一般的言說，而是隱藏著比語言更隱蔽的東西或更加接近本質的東西，當我們企圖說“道”時，其本質就被遮蔽了。由于音樂與語言的根本不同，當借用語言來言說音樂時，便能體會到言不盡意的惆悵滋味，其中能心領神會的“意”有時是能“盡”的，有時卻也是不能“盡”的。當然，這里的“盡”不是普通的表述，而是要表達清楚，甚至是窮盡其事物與道理本身。而當“言”與“意”作為一對范疇同時出現時，古代哲人提出“圣人立象以盡意”，“象”成為理解天地萬物和表情達意的重要途徑，也可以說，“象”是“言”與“意”之間的橋梁。3

王弼的意象觀曰：“言者所以明象，得意而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”4音樂是由作曲家、表演者和聽眾共同打造的藝術作品。首先，作曲家創作的過程是“言說”的行為。此外，音樂學者借用文字對音樂試圖“言說”的行為也是“言”的另外一層含義；其次，表演者通過對作品加以理解演繹詮釋給真實的聽眾，這一詮釋過程在每個聽眾的腦海里留下不同的印象和感性體驗，即為“象”；最后，時空中流動的音樂不知不覺架構起作曲家、演繹者與聽眾之間的交流，這種無形中所構建的磁場，即為“意”。

“言”音樂之“象”

語言的終止之處就是音樂的開始，音樂能夠表達語言難以表達或不能表達的東西。正如謝林所說：“沒有任何審美的材料比聲音更適于表達不可言說者。”“象”在《周易·系辭》中主要指物象、跡象和卦象，強調事物的變化。那么，從語言的表意角度來說，象是在大腦中想象的東西，介乎在說與不說之間，已說的“言”和所能表達的“意”都要由“象”來決定。王弼認為“盡象莫若言”，象與言是創生與被創生的關系，言的作用和目的就是使象展現出來，從而我們可以根據象來捕捉言外之“意”。

“言”音樂之“象”可以從兩方面著手，一是對音樂文本進行樂譜分析，二是對聆聽音響所獲得的感性體驗進行描述。首先，阿迦伍2001年為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》撰寫了“音樂分析”的條目，認為“音樂分析是音樂研究的一部分，它以音樂本身而不是外部因素為出發點。”5音樂分析者從作品外部來切入作品結構，研究音樂的音符形態與走勢、節奏的快慢緊湊、和聲織體的色彩與薄厚，進而在整體結構上把握其主旨，讓作品“說明自身”。當然，這一文本自律的分析范式在20世紀后被質疑。于潤洋就曾對我國音樂學學科的長遠建設問題提出建議：“擴大學科的學術視野，加強理論與歷史的相互融合與滲透，重視對音樂本體的研究”。賈達群將音樂分析學定義為“自20世紀以來一門新興的、綜合的、交緣的，并具有方法論意義的集理論、實踐為一體的對音樂及其形態進行分析認知的學科。新興，在于不囿于傳統的經典學理體系，諸如曲式與作品分析；綜合，在于統作曲理論之和聲、復調、配器、曲式于一體；交緣，在于多學科、多領域交叉，諸如哲學、史學、數學、物理學、生物學、藝術學等；方法論，在于其思維的開放性、觀念的包容性以及技法的多樣性、靈活性；而音樂及其形態，則指音樂之形本身的解析及形而上的思辨，并以此打通音樂分析于音樂學分析之經緯。”6由此可見，我們在注重音樂本體分析研究的同時，應開辟一條有規矩而化方圓的路徑，使得哲學、文學等人文學科的特長和內涵，可以做音樂學之用，從而可以將一部藝術作品置于多元時空語境下進行全方位詮釋與解讀，并實現其真正藝術價值。其次，針對聆聽音樂時所獲得的感性體驗。韓鍾恩曾將音樂美學的研究對象和研究方法表述為：“音樂美學是人用理論的方式，去研究人如何以經驗的方式把握音樂世界的實踐現象。”7即音樂美學研究的是關于人對音樂作品的感性審美經驗問題。而感性經驗描寫的本質在于音樂接受主體能夠將聆聽音樂過程中所生發的各種心理直覺活動與審美經驗認識感性化描寫。而這一音樂感性的認識，又該如何用語言文字合理地表達與描述？

“道”音樂之“意”

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象，猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；……得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也”。8

這段話是王弼在莊子“得意而忘言”的基礎上提出了“得意而忘象”。言是為了成象，象則是為了窮盡意，而得意則必須要忘象。這里的忘象最終是要表達意，而最深的意當然出自于道，也就是老子說的“玄之又玄，眾妙之門”的“道”。因此，王弼的“得意而忘象”最終是要得“道”。9王弼通過象，在言和意之間架起了一座橋梁，形成了“言—象—意”的三層結構，同時體現出作品接受者（正向）與作者創作（反向）的思維順序。

同理，王弼的基本觀點“道不可名”“得意忘言”“立象以盡意”，都指出言不盡意的實質是言不盡“道”，因此關鍵不在“說道”而在“道說”，即讓道自身展現。前者是把“道”作為一個明確的對象去說，背后是主客對立的二元論思維；而后者則更強調“道”中隱藏著比語言更隱蔽的東西，或者“本性的東西”，其背后則是“非對象化”的現象學思維，也可以叫“詩性思維”。10正如西方存在主義哲學家海德格爾認為語言能使物作為自身顯現，物只有作為自身而被語言顯現出來才能稱為物。11“存在”居于語言中，并被語言顯現出來。這里的語言并非工具性或日常性的語言，而是與個人經驗完全融為一體的詩性語言。“道說”音樂，音樂之中的“道”自身就在言說、呈現，我們需要暫時將主體性懸擱，用一種純粹的狀態聆聽音樂本身，讓音樂自己說話，體會其言外之意境，意外之道境。

于是，當我們談論音樂或進行音樂寫作時，抽象的音樂拒絕了和語言構成對等關系的可能。且語言作為理性和邏輯的產物，其本身也有遮蔽性的一面，而音樂作為以聲音為載體的時間藝術，聆聽時所引發的一系列復雜的心理體驗無法用一般語言來加以形容。《老子》中的關于“道”是否可說的問題包括兩個觀點，即“道”不可言、“道”不可名。前者指出道不是用“一般語言”12去說，后者指出，道不能用概念加以說明。由此，當我們用有限的語言去接近無限的音樂時，可以采取特殊的語言策略來迂回表達音樂中的言外之“意”。

20世紀70年代左右，音樂學家們開始以音樂隱喻為視角展開研究，直至今日，隱喻性言說已經成為音樂詮釋過程中的一種方式，即通過文學性、聯想性和主觀性的言辭描述，來傳達音樂的意義進而豐富音樂的意義顯現。13音樂術語在日常描述音樂時已經被理所當然讓地使用，全然忘記了其中的隱喻性—即“已死”的隱喻。當一個詞匯被不斷的使用，其意義也不斷增殖，但是這一過程也是其原初意義不斷退隱的過程。14最終，這種貌似很直白的詞匯就會使我們不知不覺陷入自己編織的“隱喻”陷阱，從而出現一種無意識跨界的現象。這一跨界將音樂與其他學科進行融合的同時，也豐富了音樂學科的學術話語與語言范式。

除了運用一定的修辭手法之外，每個人的審美差異造成了對于音樂的理解和詮釋的不同。對于一經發表就不完全屬于作曲家個人而具有社會性的音樂作品來說，分析者不僅有其自主的發言權，其分析過程同樣也是獨特、神秘、不可言狀的理論話語，藝術品的意義也將隨著結構詩意研究的深入而不斷被挖掘出來。15于是，音樂作為一種文化的產物，闡釋音樂即再次建構文化的過程。這其中的差異造就了這種獨特性，并最終構成了世界的多元性。因此，分析者應該以一種敞開的姿態去尋求一種話語權，用“有限”的存在去生發“無限”的意義。此外，音樂中有一部分是無法用語言來言說的，用維特根斯坦的話來說，就是必須對之“保持沉默”的部分。沉默是普通語言之外的另一套語言，是有意義的語言。這種意義來自于其中對“道”的理解，即借助于感覺經驗，又超越于感覺經驗，進入一種抽象的理性思辨，最終生揚到一種自由的審美境界。16

結語

音樂作為特定社會文化下的產物，音樂學勢必也就是一門復雜的學科，當我們研究某一問題，勢必會觸類旁通的涉及到其他學科疆域。而音樂“不可名狀”的特性使得我們在談論音樂或進行寫作時總是會遇到難以言說的境況，為了能夠如其所是的表達其意涵，音樂學者應該打破傳統的界限，因時制宜、廣采兼收，使得哲學、文學等不同學科的特長和內涵，可以做音樂學之用。這樣，才能挽救“不可言說”的危機，才能表現當代學者的“沉默感”，也才能于沉默中尋出一線生機。17

作者" 上海音樂學院西方音樂史研究21級碩士

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