回到可感的世界經(jīng)驗(yàn)

公元前70萬年左右，人們?cè)谟《戎醒氚畹氖r洞穴中發(fā)現(xiàn)的達(dá)比莫貝特卡巖（Bhimbetka）和達(dá)拉奇—查丹巖（Daraki-Chattan）杯狀石，這是世界上現(xiàn)存最古老的史前藝術(shù)品。它們是在堅(jiān)硬的巖石上，經(jīng)過三萬多次的敲擊所形成的半球形的凹洞。這看上去“無用”的藝術(shù)，卻展示了過去人類囤積的關(guān)于世界“有用”知識(shí)的感覺經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)即是一種經(jīng)驗(yàn)。

圍繞著西方思想史中“經(jīng)驗(yàn)”的這一重要概念，歐洲文化理性傳統(tǒng)中的哲學(xué)家、理論家都提出經(jīng)驗(yàn)作用于知識(shí)的各類不同觀點(diǎn)。柏拉圖認(rèn)為人的感官經(jīng)驗(yàn)是不斷變化且不可靠的。不同于他的觀點(diǎn)，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）遵循經(jīng)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)化，埃蒂耶那·博諾·德·孔狄亞克（Etienne Bonnot de Condillac）、德尼·狄德羅（Denis Diderot）、梅恩·德·比蘭（Maine de Biran）承認(rèn)感知經(jīng)驗(yàn)的重要地位。經(jīng)驗(yàn)主義者約翰·洛克（John Locke）、大衛(wèi)·休謨（David Hume）等諸多理論家也曾表態(tài)感知作為知識(shí)基礎(chǔ)的可靠。伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）又增加了時(shí)間、空間的先決條件概念，并提出經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的創(chuàng)見。雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的經(jīng)驗(yàn)指向在場(chǎng)。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）指出經(jīng)驗(yàn)指向主體與客體的缺席狀態(tài)的在場(chǎng)，是要讓遮蔽的理性回歸在場(chǎng)。忽視這些閃耀著反思光芒的歷史，就會(huì)錯(cuò)失概念所被覆蓋的內(nèi)涵豐富性。藝術(shù)家、詩(shī)人和作家的實(shí)踐依賴于這些概念的描述，但所理解的經(jīng)驗(yàn)也不限于既定的含義。不論是文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，還是后來的浪漫主義或者印象派，他們的創(chuàng)作始終源于感覺之上的經(jīng)驗(yàn)。這些感覺不僅是最初的知識(shí)模樣，也是刺激性的想象：草地與海洋、崇高與敬畏、荒野與園林、肉身與蟲鳴，他們從中攝取靈感并將之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。

列奧那多·達(dá)·芬奇以其淵博的學(xué)識(shí)與深邃的思想被世人稱為“天才中的全才”，他是科學(xué)家、工程師，也是善于把真理隱藏于符號(hào)中的藝術(shù)家。所有關(guān)于達(dá)·芬奇的著作和回顧展都反復(fù)歌頌他在文藝復(fù)興時(shí)期所做的先鋒性貢獻(xiàn)，如以透視學(xué)與動(dòng)力物理學(xué)、感性藝術(shù)與思辨科學(xué)之間所建立的聯(lián)系，以及他如何將藝術(shù)視為探索自然的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)方法。這些不斷地展示和復(fù)現(xiàn)都加深了他作為完美藝術(shù)家的定論—但是這一“完美”形象無疑有“神化”的一部分，而這一部分就像是一層紗掩蓋了達(dá)·芬奇身上真正的深刻之處—他認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與科學(xué)之間、知識(shí)與生命經(jīng)驗(yàn)之間并非涇渭分明，而是彼此交織且通達(dá)的。

作為一名科學(xué)家，他不僅追求可測(cè)量的真理，在對(duì)自然生命過程的強(qiáng)烈好奇和密切熟悉中，他也創(chuàng)造出更多令人不安的秘密。自然被他理解為最深刻的現(xiàn)實(shí)。日常中，他低頭“觀察水面運(yùn)動(dòng)，其形似卷發(fā)，卷發(fā)的形狀由兩個(gè)因素決定，一個(gè)是與頭發(fā)本身的重量有關(guān)，另一個(gè)是與漩渦的方向有關(guān)；水流形成漩渦是由于一部分水順著主要的水流的推動(dòng)，其他水順著偶然的水流進(jìn)行運(yùn)動(dòng)和回流”。1抬頭發(fā)現(xiàn)“葉子總是正面朝向天空，以便整個(gè)葉子表面接受到從空氣中徐徐降落的露珠，并且植物葉子的分布層層交錯(cuò)，盡量減少相互遮掩……這種相錯(cuò)有兩個(gè)目的；第一個(gè)目的是留出讓空氣和陽(yáng)光穿透的空間；第二個(gè)目的是從第一片葉子上落下的水珠，可以掉在第四片葉子上”。2他相信知識(shí)來源于這些最樸實(shí)的感知經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)正是其中的代表，“有許多科學(xué)如果沒有光和影的知識(shí)就不可能存在—如繪畫、雕塑、天文及大部分透視學(xué)等等”。3經(jīng)驗(yàn)知識(shí)作為一種強(qiáng)勁的感知力量與深刻現(xiàn)實(shí)問答斡旋。一切知識(shí)來源于我們的感覺，而科學(xué)則是人們感受的經(jīng)驗(yàn)結(jié)果。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們關(guān)注著植物學(xué)、解剖學(xué)、物理學(xué)、力學(xué)等可感知的系統(tǒng)性追求。他們研究骨骼、血管、肌肉的結(jié)構(gòu)畫法并將其發(fā)展為科學(xué)，使科學(xué)成為繪畫的一部分。他們繪畫巖石和云朵并將其發(fā)展為地質(zhì)學(xué)和光學(xué)，構(gòu)成更系統(tǒng)化的研究。科學(xué)與藝術(shù)在這時(shí)期密不可分，成為整體。知識(shí)作用于真實(shí)的生活，像一綹縈繞日常的細(xì)線，使得藝術(shù)既有現(xiàn)實(shí)的深度也有生命力的反射，充滿想象力和建構(gòu)性的感受力通過細(xì)微的筆觸，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖導(dǎo)向科學(xué)的理論和實(shí)踐。

然而，19世紀(jì)開始的分科之學(xué)將代表著人類行動(dòng)、思考、積累、爭(zhēng)論和保存產(chǎn)物的人文科學(xué)割裂開來。科學(xué)離開感覺，呈現(xiàn)抽象的、建構(gòu)的、理論化的世界模型，也成為實(shí)驗(yàn)室一小部分專家的模擬方案，不能再作用于公眾的日常經(jīng)驗(yàn)。學(xué)科類目中最高褒獎(jiǎng)的諾貝爾物理學(xué)、化學(xué)或者醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)并不直接與我們的生活發(fā)生關(guān)系，文學(xué)獎(jiǎng)的消息也并不會(huì)出現(xiàn)在藝術(shù)界面的新聞中，藝術(shù)關(guān)于對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)的整體性把握就此被明確地指向特定的路徑及特定的人群，成為我們感知世界經(jīng)過驗(yàn)證的一般命題。不同的學(xué)科合作產(chǎn)生了以跨界為名的協(xié)作，卻并沒有生產(chǎn)豐富的現(xiàn)實(shí)。知識(shí)被分類、架構(gòu)，事物過去的豐富性、復(fù)雜性也被化約為垂直細(xì)分的系統(tǒng)里，使它們得以高效精準(zhǔn)地被找到。媒體技術(shù)景觀的加速下，藝術(shù)又以“實(shí)驗(yàn)”“新媒體”的概念化標(biāo)簽定義和切分，推敲著如現(xiàn)代科學(xué)般嚴(yán)謹(jǐn)和確定性的實(shí)驗(yàn)結(jié)論。它不再報(bào)以希望地面對(duì)人類的所有復(fù)雜性，而是無盡的抽象概括和類別化。

數(shù)字智能技術(shù)加速了21世紀(jì)資本主義的自我迭代，也加速了人的感覺危機(jī)。正如圖靈測(cè)試（TURING，1950 年）所預(yù)言的那樣，人工智能最終與人類并肩作戰(zhàn)，甚至替代人力。這是在資本層級(jí)化的精準(zhǔn)切分下，全球數(shù)字治理造就的固有結(jié)果。受2020年開始的全球新冠疫情影響，迫使我們習(xí)慣投入以網(wǎng)絡(luò)社交媒體為平臺(tái)的工作、會(huì)議和娛樂休閑中。公共空間和私人領(lǐng)域糾纏不清，時(shí)間似乎從字典中抹除，日常路人隨時(shí)變身網(wǎng)紅形象，這一事實(shí)也不斷強(qiáng)化我們的認(rèn)知：我們?nèi)粘５囊磺信c技術(shù)是不能分割的。AI巨大的內(nèi)容生產(chǎn)能力導(dǎo)致了過量的內(nèi)容生產(chǎn)，使我們加速成為一般意義上的消費(fèi)者。我們?cè)诨旌犀F(xiàn)實(shí)中，側(cè)重于通過嵌入式技術(shù)、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、人工智能和機(jī)器學(xué)習(xí)以及虛擬體驗(yàn)來擴(kuò)展人類身心的力量和能力。藝術(shù)與技術(shù)作為不同的衡量標(biāo)準(zhǔn)試圖互相協(xié)調(diào)，重新詮釋這個(gè)時(shí)代。科藝融合、ChatGPT、元宇宙這些看似華麗的關(guān)鍵詞生成，也將公眾的目光窄化聚焦在這些特定的頻道。時(shí)代的當(dāng)下，缺乏生命經(jīng)驗(yàn)的心靈，促成了“無主體性的人”。

在19世紀(jì)至20世紀(jì)的藝術(shù)領(lǐng)域，雙年展、美術(shù)館、博覽會(huì)、拍賣行等一系列藝術(shù)價(jià)值體系與價(jià)格體系被構(gòu)建出來。當(dāng)代藝術(shù)中我們看到充滿太多宏觀的、牽強(qiáng)的、深?yuàn)W的、華而不實(shí)的藝術(shù)隱喻，這些由畫廊、藝術(shù)館、雙年展支撐起來的全球藝術(shù)市場(chǎng)暗含著藝術(shù)工作者的優(yōu)越感和紙上談兵的民主性。“展演性社會(huì)”是資本與技術(shù)合體下景觀社會(huì)的升級(jí)形態(tài)，藝術(shù)輕易地被其所收編，其重要特征之一是調(diào)動(dòng)人類全部知覺感受的形象展示。其中的“表演性”并非只是指社交媒體中媒介技術(shù)制造的單純影像中的表演，而是被媒介技術(shù)所投射和影響的人與人、人與物和空間之間的形象關(guān)系集合；其中的“展示性”也并非只是指媒介技術(shù)功能屬性所自帶的展示效果，而是被媒體應(yīng)用所異化的，對(duì)無盡的主體性重建和所覆蓋的全部日常經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵的展示巨構(gòu)。“奇觀”不再是通過規(guī)模性的圖像景觀生產(chǎn)。在展演性社會(huì)中，我們能看到如 teamLab 等各種沉浸式的體驗(yàn)消費(fèi)空間，各式全球擴(kuò)張的奇異設(shè)計(jì)博物館。美國(guó)藝術(shù)家杰夫·昆斯（Jeff Koons）的不銹鋼反光氣球狗雕塑、弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）的大黃鴨，草間彌生（yayoi Kusama）的無限鏡屋，抑或者是蘭登國(guó)際（Random International）創(chuàng)作、平均排隊(duì)8小時(shí)的“雨屋”藝術(shù)作品，都成為社交媒體小紅書、Instangram等社交應(yīng)用標(biāo)簽為“網(wǎng)紅自拍必打卡”之景。這些展示的奇觀哪怕是業(yè)余的藝術(shù)愛好者也依然會(huì)感覺切近。不了解藝術(shù)家或藝術(shù)家試圖闡述的作品用意并不重要；重要的是，這些藝術(shù)家創(chuàng)造的令人身臨其境的奇觀已妥善地保存于人們的手機(jī)相冊(cè)并由他們的社交媒體所展示。藝術(shù)創(chuàng)作輕松地將公眾對(duì)乏味、穩(wěn)定的日常經(jīng)驗(yàn)關(guān)注反轉(zhuǎn)成對(duì)驚奇的、重要的瞬間欲望。我們實(shí)時(shí)、積極地參到著展演性社會(huì)的內(nèi)容生產(chǎn)中。一種新的展示奇觀出現(xiàn)，那就是剔除主體真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出了比生活更誘人的幻境的能力。

資本致力于開發(fā)與人類感覺相關(guān)聯(lián)的日常的景觀能量，藝術(shù)工作者徹底忘了藝術(shù)原本應(yīng)該作用于真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)和感覺。學(xué)者高世名先生一直在提醒的是：“所以真正的藝術(shù)作品是撬動(dòng)我們這個(gè)堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)世界的阿基米德點(diǎn)。……開啟可能世界的路徑，是藝術(shù)的一種本質(zhì)面向。藝術(shù)必須要有所創(chuàng)造，而創(chuàng)造是一種發(fā)現(xiàn)、一種開啟，是打開可能世界的通道”。4藝術(shù)工作者的職責(zé)不正是應(yīng)該去展開關(guān)于想象實(shí)踐的新路徑嗎？我們今天重提達(dá)·芬奇就是對(duì)這個(gè)時(shí)代和當(dāng)代藝術(shù)癥狀的回應(yīng)，藝術(shù)在這個(gè)偏愛技術(shù)創(chuàng)新力的展演性社會(huì)有什么作用？

各類看似荒誕的社會(huì)展演還在我們身邊繼續(xù)。ChatGPT和元宇宙已成為社會(huì)學(xué)家的新關(guān)鍵詞和資本解藥，也成為藝術(shù)家們開發(fā)的新戰(zhàn)場(chǎng)和靈感材料。然而，藝術(shù)工作者的戰(zhàn)場(chǎng)不一定在他處，也不一定只能依靠技術(shù)的假肢。在藝術(shù)與科技融合的全力以赴之下，我們依然可以通過以自身完成的、關(guān)于創(chuàng)造的想象力，讓技術(shù)、科學(xué)成為可感的世界的經(jīng)驗(yàn)，讓我們成為與人工智能（技術(shù)）共同進(jìn)化的新主體。

回溯到技術(shù)和藝術(shù)最密切的牽連點(diǎn)—文藝復(fù)興時(shí)期去尋找思路，為的是讓已被“限流”的藝術(shù)重新煥發(fā)生機(jī)。藝術(shù)曾是人類精神的種子庫(kù)，但它并不只是承載著歷史的意義，而是關(guān)于世界的，持續(xù)不斷的發(fā)現(xiàn)。因此，藝術(shù)創(chuàng)造的是與世界關(guān)系的體驗(yàn)和把握，需要把附著著想象力的具體事物填充在可能性空間的新維度中，始終保護(hù)著人類經(jīng)驗(yàn)的多樣性和創(chuàng)造力。正如米開朗基羅的雕塑、莎士比亞的戲劇，或者達(dá)·芬奇的繪畫，總是更新著人們對(duì)藝術(shù)、世界和人的新的發(fā)現(xiàn)。

就在同期開展“Panel 21：向達(dá)·芬奇提案—二十一世紀(jì)的文藝復(fù)興人”論壇的上海，各種展會(huì)浩如煙海—環(huán)球食品展銷會(huì)、國(guó)際進(jìn)口博覽會(huì)，新能源汽車技術(shù)年會(huì)等。與之相比，藝術(shù)界內(nèi)盛大的ART021西岸藝術(shù)與設(shè)計(jì)博覽會(huì)兩大展事在產(chǎn)業(yè)體量上也都相形見拙，這些看上去和藝術(shù)無甚關(guān)聯(lián)，但市場(chǎng)結(jié)構(gòu)巨大的行業(yè)跟作為藝術(shù)工作者的我們有什么關(guān)系呢？就在論壇召開的7天前，一位銀行的普通工作人員海漄榮獲“雨果獎(jiǎng)”最佳短中篇小說獎(jiǎng)，他說：“我每天計(jì)算著我的時(shí)間，計(jì)算著我的收入，在下班途中，在每天晚上加班回家的路上，也會(huì)去仰望一下星空，這本來是兩個(gè)毫不相關(guān)，互不干涉的平行世界，但現(xiàn)在在成都，這兩個(gè)世界融合了，理想照進(jìn)了我的現(xiàn)實(shí)。”5科技與藝術(shù)并不是兩個(gè)平行世界，它們必須也終將結(jié)合交匯。而達(dá)·芬奇提醒我們，每一個(gè)人，都可以創(chuàng)造一份現(xiàn)實(shí)感的愿景，并撬動(dòng)一種有溫度的、神圣的世界感覺。在這新感覺里，達(dá)·芬奇可以穿越時(shí)間抵至我們的面前，與此同時(shí)，我們也可以回溯時(shí)空，用提案向達(dá)·芬奇介紹這偉大的時(shí)代。

維斯瓦娃·辛波絲卡（Wislawa Szymborska）在她的詩(shī)歌中這樣寫道：“我何其幸運(yùn)，因?yàn)槲乙膊皇堑刭|(zhì)學(xué)家，用不著去精密地推算海浪需要多少年將一塊巖石變成神女的模樣，而我會(huì)超越時(shí)空地想象，黑夜里上帝是怎樣用無形的手在別具匠心地雕琢……我們何其幸運(yùn)，無法確知自己生活在什么樣的世界。”6

藝術(shù)是基于感覺的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)世界這個(gè)偉大的作品，我們一無所知，而藝術(shù)可以使我們無所不知。同行者，讓我們像達(dá)·芬奇那樣去感知自然、描繪世界！不只做藝術(shù)界的藝術(shù)家，而是去做無遠(yuǎn)弗屆的、世界性的藝術(shù)家。

作者" 中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)藝術(shù)教育研究院研究員

達(dá)·芬奇.杜莉譯.達(dá)·芬奇筆記[M].北京：金城出版社，2018：205.

達(dá)·芬奇.杜莉譯.達(dá)·芬奇筆記[M].北京：金城出版社，2018：194.

達(dá)·芬奇.杜莉譯.達(dá)·芬奇筆記[M].北京：金城出版社，2018：301.

高世名.數(shù)字時(shí)代藝術(shù)何為？[J].上海：文匯報(bào)，2021.

董魯皖龍.當(dāng)理想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)—訪2023年雨果獎(jiǎng)獲得者[J].中國(guó)教育新聞網(wǎng)-中國(guó)教育報(bào)，2013.

Kostkowska J. “To Persistently not Know Something Important”Feminist Science and the Poetry of Wislawa Szymborska. Feminist Theory， 2004， 5（2）： 185-203.