論馬克·羅斯科中后期繪畫作品與美學(xué)中空間藝術(shù)的聯(lián)系

摘要：目的：通過對馬克·羅斯科繪畫作品和美學(xué)中空間藝術(shù)相關(guān)文獻(xiàn)的研究，理解他的藝術(shù)創(chuàng)作理念，特別是他對空間藝術(shù)的理解和運(yùn)用，以期為藝術(shù)創(chuàng)作提供新的視角和思考方式。方法：主要通過閱讀與馬克·羅斯科以及美學(xué)、空間藝術(shù)相關(guān)的文獻(xiàn)資料，包括個(gè)人自述、藝術(shù)評論等，深入理解其藝術(shù)創(chuàng)作理念和作品。除此之外，分析馬克·羅斯科的繪畫作品，從色彩搭配、形狀構(gòu)成、畫面布局等方面，探討其作品中的空間藝術(shù)元素如何體現(xiàn)，以及這種體現(xiàn)如何影響觀眾的感受。結(jié)果：馬克·羅斯科中后期繪畫作品與美學(xué)中空間藝術(shù)的聯(lián)系表現(xiàn)為他對色彩和形狀的精妙掌控、對畫面情感氛圍的深入挖掘和對空間藝術(shù)的獨(dú)特理解、探索。結(jié)論：馬克·羅斯科的中后期繪畫作品與美學(xué)中的空間藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，作品展現(xiàn)了他對空間藝術(shù)的獨(dú)特理解和探索。馬克·羅斯科認(rèn)為藝術(shù)的目的不僅是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更重要的是表達(dá)人類的情感和精神，因此其作品中的空間并不是物理意義上的空間，而是一種情感和精神的空間，這種空間既包含藝術(shù)家的個(gè)人情感，也包含觀眾的情感反應(yīng)。馬克·羅斯科的作品體現(xiàn)了他對美學(xué)的深入理解，他認(rèn)為美并不是外在的形式，而是內(nèi)在的情感和精神，因此他的作品色彩和形式并不是為了追求視覺上的美感，而是為了表達(dá)情感和精神。這種對美的理解使他的繪畫作品具有豐富的哲學(xué)內(nèi)涵、獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和極強(qiáng)的影響力。

關(guān)鍵詞：馬克·羅斯科；中后期；繪畫作品；美學(xué)；空間藝術(shù)

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）06-00-03

0 引言

馬克·羅斯科是20世紀(jì)美國抽象表現(xiàn)主義的重要代表人物，他的繪畫作品以色彩和形式的變化來表達(dá)人類的基本情感。在馬克·羅斯科的中后期繪畫作品中，可以看到他對空間藝術(shù)的獨(dú)特理解和探索。空間藝術(shù)是一種將三維空間作為藝術(shù)媒介的藝術(shù)形式，它強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)空間、體積和形狀，以及觀眾在空間中的體驗(yàn)。在馬克·羅斯科的繪畫作品中，空間是通過色彩和形式的相互作用來創(chuàng)造的，這種對空間的處理方式，使觀眾可以在畫面中自由地游走，獲得不同的情感體驗(yàn)。馬克·羅斯科的繪畫作品不僅為空間藝術(shù)的發(fā)展提供了新的可能和方向，也為人們理解和欣賞空間藝術(shù)提供了新的視角和方法。

1 空間藝術(shù)的概念及特點(diǎn)

空間藝術(shù)是一種以空間為存在方式的藝術(shù)形式，包括建筑藝術(shù)、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)、書法、篆刻等。空間藝術(shù)這個(gè)詞源于德語Raumkunst，意味著對空間的創(chuàng)造和塑造。造型是空間藝術(shù)的必要手段和必備因素［1］，因?yàn)樵煨退囆g(shù)必然存在于一定空間中。因此，空間藝術(shù)的本質(zhì)是對造型藝術(shù)存在方式的把握。這種藝術(shù)形式的表現(xiàn)特點(diǎn)是藝術(shù)家抓取生活中的瞬間，同時(shí)展示空間場面全貌。然而，空間藝術(shù)只能展示一個(gè)靜態(tài)的畫面，不能展示動(dòng)態(tài)的變化。為了彌補(bǔ)這一不足，空間陳設(shè)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。滿足空間陳設(shè)藝術(shù)要求的陳設(shè)品往往既具備實(shí)用價(jià)值，又具有一定的觀賞或裝飾作用，如家具、燈具等。這些陳設(shè)品可以豐富空間層次，增強(qiáng)空間的藝術(shù)性。藝術(shù)家可以根據(jù)自己的創(chuàng)作理念來設(shè)計(jì)和布置展覽空間，使藝術(shù)品與空間相互融合，營造出一種獨(dú)特的藝術(shù)氛圍。通過展示空間，觀眾可以更直觀地感受到藝術(shù)作品的魅力，從而對藝術(shù)產(chǎn)生興趣和熱情。空間藝術(shù)不僅能美化人們的生活環(huán)境，還能提升人們的審美品位，豐富人們的精神世界。隨著科技的發(fā)展和人們審美觀念的變化，空間藝術(shù)將呈現(xiàn)出更加多元化和個(gè)性化的發(fā)展趨勢，為人們帶來更豐富的藝術(shù)享受。

2 馬克·羅斯科中后期繪畫作品的轉(zhuǎn)向

馬克·羅斯科的中后期繪畫作品轉(zhuǎn)向主要體現(xiàn)在主題的變化和色彩的選擇上。在羅斯科的藝術(shù)生涯中，1946年是發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的一年，他否定了從前繪畫中的風(fēng)景、人物等與自然世界有關(guān)的具體形象，超越了超現(xiàn)實(shí)主義和具體神話形象的描寫。他采用稀釋的媒介及模糊而耀眼的顏色，創(chuàng)造出一種極其抽象的不可知性。他放棄了把自己的象征具象化，而是以極薄的油彩，賦予這些色塊內(nèi)在的活力，讓它們以自由的形式流淌，傳達(dá)出畫面的精神［2］。1949—1970年，羅斯科的作品創(chuàng)作進(jìn)入成熟期［3］，也就是大范圍的繪畫，直到逝世，羅斯科都采用這種藝術(shù)形式。1958年之后，他的畫風(fēng)發(fā)生了顯著改變［4］。羅斯科開始使用深紅、褐紫紅、咖啡色、黑色等較深沉的顏色，不再使用之前常用的大紅、大橙、大藍(lán)、大綠等斑斕色彩。這一階段的作品呈現(xiàn)出“復(fù)合形式”的轉(zhuǎn)變，不規(guī)則的彩色斑點(diǎn)被較大面積的色塊所遮蓋，同時(shí)馬克·羅斯科革新了畫幅尺度，以整個(gè)墻面為背景，帶給觀眾更加強(qiáng)烈的視覺沖擊。此外，其藝術(shù)理念也發(fā)生了重大變化。他認(rèn)為人類的精神來源包括宗教和神話，當(dāng)代人類因?yàn)樯裨挼娜笔Ф窨仗摚运噲D通過自己的藝術(shù)作品來消除人們的空虛感。因此，羅斯科的作品充滿了對生命、信仰和人類命運(yùn)的思考，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

3 空間藝術(shù)特點(diǎn)在馬克·羅斯科中后期繪畫作品中的體現(xiàn)

馬克·羅斯科于1946年開始創(chuàng)作大型油畫，他的許多作品采用垂直構(gòu)圖方式。因?yàn)樗胗镁扌偷漠嫹鶃頎I造一種讓觀者置身其中的體驗(yàn)，進(jìn)而使其受到藝術(shù)的感染。羅斯科一方面希望通過大畫幅抓住觀者眼球，搭建起一座情感溝通的橋梁，另一方面又希望把這幅畫從真實(shí)的生活中剝離出來，因?yàn)檫@是一種純粹的抽象，而具象的東西會束縛他。在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞的過程中，人與人之間有一種最根本的感情，這也是一種宗教體驗(yàn)，確切地說，是一種神性，一種自身的存在感。

羅斯科想讓畫家們的創(chuàng)作超越個(gè)人的情感表達(dá)，更好地融入人類共同價(jià)值觀。但精準(zhǔn)解讀作品背后的含義，離不開觀者的親身體驗(yàn)。這種對觀者的要求，使繪畫藝術(shù)得到了升華，從而達(dá)到了一種詩樂相融的境界。在體驗(yàn)與溝通的過程中，人們可以共享超凡的經(jīng)驗(yàn)。這促進(jìn)了人們對抽象藝術(shù)認(rèn)識的深化與發(fā)展，逐漸演變成一種思維過程。作品應(yīng)設(shè)法使觀者獲得沉浸式體驗(yàn)，以確立作品的精神內(nèi)涵，提高觀者的內(nèi)在能力。羅斯科想要用抽象的構(gòu)成與顏色表達(dá)自己對世界的看法。

羅斯科非常重視如何讓觀眾更好地理解作品，并且避免對作品進(jìn)行過多的解讀。他會考慮各種因素，包括懸掛高度、間隔距離、墻壁顏色和照明亮度，以便更加真實(shí)地呈現(xiàn)作品的意義，加強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)。一般而言，應(yīng)選擇與外界隔離的環(huán)境展出作品，營造出一種相對獨(dú)立的空間和獨(dú)特的心理氣氛。通過這種方式，畫面能與空間融為一體，體現(xiàn)一種精神上的儀式感，觀者也能更深刻地感受到畫作的魅力。但有時(shí)候，羅斯科不得不將自己的作品和其他作品放在一起，形成一個(gè)共享的空間。藝術(shù)創(chuàng)作既受到客觀環(huán)境的制約，又可能受到觀眾視覺感受的影響。所以，羅斯科想要構(gòu)建一個(gè)專屬的展覽空間、氣氛、環(huán)境，以完整表達(dá)這件藝術(shù)品的真實(shí)意義。他曾說：“如果能在全國各地建造一些小地方，就像小教堂一樣，讓旅客和行人進(jìn)來坐一個(gè)小時(shí)，面對掛在小房間里唯一的一幅畫沉思，那將是最理想的環(huán)境。”

羅斯科在1964年參與休斯敦羅斯科教堂設(shè)計(jì)的同時(shí)，還為教堂繪制了壁畫。他想在一個(gè)相對較小的建筑空間內(nèi)進(jìn)行獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，而德曼尼爾一家把設(shè)計(jì)圖交給了羅斯科，讓他來完成羅斯科教堂的室內(nèi)裝修，羅斯科覺得這實(shí)現(xiàn)了自己的藝術(shù)夢想。他不但參與了該建筑的設(shè)計(jì)，還為其繪制了8組14幅室內(nèi)裝飾畫。

就羅斯科教堂而言，他讓設(shè)計(jì)師先在原有的環(huán)境中展現(xiàn)出天然的灰白色調(diào)，然后在室內(nèi)墻壁上鋪上水泥磚，在地面鋪上一層油氈。羅斯科強(qiáng)調(diào)，墻面的色彩要和畫作的色彩相呼應(yīng)，這樣才能突出畫作的意境。此時(shí)，羅斯科更傾向于使用暗淡的光線，在后期作品中，畫面光線被他調(diào)得更暗了一些。羅斯科不想讓別人只將他的作品視為裝飾品，他想要營造出一種與裝飾無關(guān)的靈性氣氛，所以，他堅(jiān)持用暗淡的光線。另外，他認(rèn)為不管是天然的光線，還是人造的光線，都不能過于強(qiáng)烈，因?yàn)楫嬅姹旧砭陀凶约旱墓庠础Ｈ绻庹者^強(qiáng)，畫面上的顏色就會變淡，畫面也會扭曲。在現(xiàn)實(shí)中，最好的辦法是把它們懸掛在和工作室光條件一樣的室內(nèi)，這樣才能更好地欣賞畫作。不能使用過于強(qiáng)烈的燈光或者聚光燈，否則會扭曲畫面的內(nèi)涵。光線不能緊靠在畫布上，最好從天花板或者地面反射出來。總之，整幅畫的燈光要柔和均勻。不管是自然光還是人工光，目的都是一樣的。所以羅斯科禮拜堂的設(shè)計(jì)采用了一個(gè)扁平的屋頂，這樣陽光就可以通過天窗照射進(jìn)來，然后通過一層像傘一樣的膜均勻地分布在房間里。不過，德州的日照似乎很強(qiáng)，所以后來在天花板上蓋了一道簾子，用來遮擋陽光，達(dá)到了羅斯科所期望的光線昏暗的效果。

羅斯科參與了教堂的建筑設(shè)計(jì)，原本四四方方的建筑被他改造成了八邊形。八邊形既和諧又勻稱，在羅斯科成熟階段的畫作中有舉足輕重的地位。八邊形有一種輻射式的對稱，觀眾可以從中間等距離觀看這些畫作。八邊形結(jié)構(gòu)的每一面墻都有一種自然的傾斜，這讓畫面間的轉(zhuǎn)換變得順暢，最后把觀眾圍在中間。雖然每幅畫都可以單獨(dú)觀賞，但它們也相互關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)完整的作品。不管是懸掛的高低、疏密程度，還是墻壁和地面的色彩搭配、燈光的強(qiáng)度，這些都在羅斯科的掌控下，為盡量體現(xiàn)出他所追求的那種藝術(shù)共振而服務(wù)，引領(lǐng)觀者不知不覺地走進(jìn)這個(gè)空間。相對于其他教堂而言，羅斯科教堂缺少圣像畫、《圣經(jīng)》壁畫之類的傳統(tǒng)宗教繪畫作品，取而代之的是羅斯科的抽象派作品。

在羅斯科教堂，羅斯科放棄了以前的繪畫方式和堆積的顏色，也放棄了柔軟的輪廓線。其畫作分布在建筑的8個(gè)墻面，北墻上是黑紫色的三聯(lián)畫，東西墻面上是不透明黑色長方形組成的三聯(lián)畫，南墻上是直立的單張繪畫，4張單幅繪畫則放在其余的對角墻面上。值得一提的是，14件作品中的7件是單色的［5］。東西兩面三聯(lián)繪畫的邊緣都是黑線；而南側(cè)單幅作品的下部用的是黑色的方塊，呼應(yīng)了畫家早期的繪畫風(fēng)格。乍一看，它們幾乎都是漆黑一片，但近看會發(fā)現(xiàn)，南側(cè)單幅作品是層層疊加的紫紅色。羅斯科下了很大的功夫，就是為了突出這種顏色的與眾不同。進(jìn)入教堂的觀眾被黑暗包圍，能進(jìn)一步領(lǐng)略到每一幅畫的獨(dú)特之處。贊助人德曼尼爾認(rèn)為，如果觀眾能體會到這樣一種詩一般的類宗教體驗(yàn)，那就是向羅斯科教堂致敬了。

羅斯科去世約一年后，這座教堂正式向公眾開放。根據(jù)羅斯科最后的愿望，這個(gè)教堂向所有的宗教團(tuán)體敞開大門。羅斯科教堂被譽(yù)為20世紀(jì)宗教藝術(shù)的最大成就。所有的東西，不管是油畫還是建筑，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體，帶給觀眾一種強(qiáng)烈的宗教感受，這也是羅斯科裝置藝術(shù)的經(jīng)典作品。羅斯科非常重視作品內(nèi)部和外部的交流，他認(rèn)為在壁畫創(chuàng)作中，作品與觀眾之間的互動(dòng)是非常重要的。羅斯科不僅注重控制畫面在空間上的相對定位，而且掌控了整體空間內(nèi)部的要素，力圖營造出一種閉合的空間感，使其與周邊環(huán)境緊密相連，同時(shí)讓觀眾置身其中，更好地感受整體氛圍。在這方面，羅斯科教堂達(dá)到了一種普通畫廊無法達(dá)到的觀賞效果。

4 結(jié)語

本文從馬克·羅斯科中后期繪畫作品入手，詳細(xì)分析了其與美學(xué)中空間藝術(shù)的聯(lián)系。馬克·羅斯科從中后期開始關(guān)注繪畫與展示空間的關(guān)系，試圖通過大尺寸的繪畫作品與觀者進(jìn)行精神溝通。羅斯科教堂的建筑設(shè)計(jì)、繪畫作品等無一不體現(xiàn)了羅斯科的理念，可以說羅斯科教堂就是對馬克·羅斯科中后期繪畫思想的最好詮釋。因此，馬克·羅斯科的中后期繪畫作品對美學(xué)中空間藝術(shù)的研究具有重要的參考價(jià)值和啟示意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 張淑英，洪春英.建筑空間藝術(shù)心理［J］.裝飾，2006（2）：112-113.

［2］ 黃小田，劉長宜.馬克·羅斯科繪畫語言的藝術(shù)探究［J］.藝術(shù)教育，2020（9）：163-166.

［3］ 李美真.馬克·羅斯科的藝術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作探究［D］.濟(jì)南：山東藝術(shù)學(xué)院，2023：17.

［4］ 王旭.重塑色彩之生命：論色域畫派先驅(qū)人物馬克·羅斯科的藝術(shù)流變［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2013（5）：161-164.

［5］ 陳昱.超越與永恒［D］.北京：中國藝術(shù)研究院，2014.

作者簡介：寇福景（1999—），女，山東東營人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：美術(shù)油畫。

黃瑞（1968—），男，山東梁山人，碩士，教授，研究方向：油畫創(chuàng)作與理論。

基金項(xiàng)目：本論文為2018年度山東省社會科學(xué)規(guī)劃辦公室重點(diǎn)項(xiàng)目“新時(shí)代中國油畫藝術(shù)語言與傳統(tǒng)文化結(jié)合的研究”成果，項(xiàng)目編號：18BWYJ03