米約藝術歌曲中多調性和聲手法的運用研究

摘要：目的：總結20世紀新古典主義時期法國“六人團”作曲家米約藝術歌曲中的“多調性”和聲手法。新古典主義的基本特征在美學方面表現為藝術整體各個方面的均衡、完美、穩定，追求古典主義式的理智、適度的情感表達，復興浪漫主義以前的曲式結構，如早期的組曲、托卡塔、賦格、帕薩卡利亞、恰空等，提倡復調音樂，用線條織體代替浪漫主義的和弦織體，多采用調性明確的自然音調性，節奏勻稱。多調性和聲手法建立在古典明確調性基礎上，在縱向上做空間復合發展。方法：對米約藝術歌曲中涉及多調性的音樂片段進行專業的和聲分析。結果：多調性的復合形式可以分為三種：線條性（復調化）多調性復合、和聲性多調性復合及和聲性與線條性混合化的多調性復合。多調性各層次的縱向調性關系，以泛自然音多調性——同音列異調結合、近關系多調性及遠關系多調性進行分類討論；多調性各層次的和聲進行，分為各層次以傳統功能性和聲進行為主體和各層次中包含有非功能性和聲進行兩方面；五聲調式化的多調性，主要針對作品中以五聲性調式風格進行多調性復合的譜例進行分析研究。結論：多調性和聲手法是米約藝術歌曲中重要的創作技法。

關鍵詞：米約；藝術歌曲；多調性

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）06-00-04

0 引言

多調性手法立足于古典傳統明確調性呈示基礎上，20世紀的作曲家以這種“古典”的要素為指引，在作品中同時使用20世紀的現代作曲技法，從而對古典音樂進行再創造。“例如，旋律和結構布局可能是古典的，但和聲復雜、配器音色多變，又是現代的。有時采用雙重調性，多調性、復節奏、復拍子等，出現20世紀音樂特有的那種尖銳、新穎、不協和的音響效果。”［1］在法國具有新古典主義傾向的作曲家以法國的“六人團”作曲家米約為代表。

多調性手法以縱向上的空間復合發展為主要特征，其中縱向的每一層次大多表現為調性的明確呈現。在多調性的使用中，每一層次大多建立在傳統調性之上，可以說多調性就是立足于傳統調性的變化發展所形成的。傳統調性音樂往往強調橫向的調性變化，那么多調性手法則是將不同調性在縱向上疊置，這樣一來在造成復雜和聲效果的同時也帶來了不協和的音響。在米約藝術歌曲中，多調性的使用是其重要的和聲手法之一。“米約曾指出：‘在巴赫的作品中可以清楚地看出他力圖使每個旋律線都具有獨立的調性特征’，他自己的多調性創作思想即來源于此。”［2］

1 多調性的起源與發展

多調性的手法并非橫空出世，它是在西方音樂風格不斷演變的基礎上形成的，其起源可追溯至西方中世紀時期平行四五度奧爾加農的使用，可以看成是相距四五度兩個調性的縱向重疊。之后在17—18世紀的巴洛克復調音樂時期，聲部采用四五度嚴格模仿的卡農中，也存在兩個或兩個以上的調性層次做線性疊置，只是卡農中的縱向關系以傳統的和弦結構以及協和音程為基礎。到了19世紀末浪漫主義晚期，隨著音樂思維越發復雜，出現很多豐富單一調性表現的手法，造成調性極度擴張，其中之一便是復合和聲的應用。復合和聲在同一調性范圍內，將不同功能的和聲在縱向上結合，具有獨立根音意義，當復合和聲的每一層次具有獨立調性意義時，即轉化為多調性。實際上多調性的基礎即和聲層次的復合。在20世紀的多調性運用中，多數情況下會使用多于兩個調性的復合，這樣一來，調性的疊置所造成的縱向結構就更加復雜，也正順應20世紀所追求的音響效果之“不協和”、音樂思維之“復雜化”。

2 多調性的復合形式

多調性的復合形式大概可分為三種：線條性（復調化）多調性復合、和聲性多調性復合、和聲性與線條性混合化的多調性復合［3］ 46。

2.1 線條性（復調化）多調性復合

線條性（復調化）多調性復合是指多個不同調性的線性化旋律在縱向上的復合。與傳統復調相同的是，其復合形式也分為對比式和卡農模仿式。在米約的藝術歌曲中較多使用卡農模仿式的線性化多調性復合。

2.1.1 卡農模仿式

傳統復調中的卡農式模仿縱向結構以單一調性為基礎，受傳統和弦結構或協和音程的束縛。隨著20世紀多調性音樂思維的發展，這種傳統束縛被打破，使得不同調性下的卡農式模仿旋律線條直接疊置，造成縱向結構的復雜化，從而獲得一種順應20世紀大背景下突出“不協和”音樂風格的藝術效果。

如米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第八首“悲嘆”（Lamentation）47～56小節，采用多調性的寫作手法，除鋼琴低音外，其余聲部表現為線條性多調性復合。鋼琴伴奏左手低音聲部以#c小調的主屬音交替暗示其#c小調調性，上方三個聲部對這首藝術歌曲的主題旋律做相隔一小節的下小六度精確卡農式模仿，從而形成調性縱向上的重疊并置。在調性的選擇上，作曲家采用大三度調關系的E大調-bA大調-C大調做主題旋律線條的精確卡農式模仿，這三個大調在縱向上構成增三和弦形式，屬于一種遠關系調復合，營造出一種不協和的音響效果。上方聲樂旋律線條具有#g小調特點，聲樂旋律與鋼琴低音這兩個“外聲部”形成#c小調-#g小調的純五度近關系調，似乎是為了突出一種和諧，這樣一來在縱向上就形成復雜的多調性并置。如此的調性縱向關系以及織體寫法安排，使音響效果雖不和諧但具有層次性，見圖1、圖2。

2.1.2 對比式

對比式的線條性多調性復合是指縱向各層次采用在不同調性上的具有對比意義的線性化織體所構成的多調性復合。巴洛克時期的對比復調，每個聲部采用不同的線性旋律，而橫向各聲部之間通過多種對位法寫作規則的束縛，始終能夠將音樂限定在某個調性內。到了20世紀，作曲家擺脫了這些“清規戒律”，使各聲部均可以擁有自己的調性中心，在將縱向空間上的多個調性直接并置后，得到具有20世紀時代氣息的不協和效果。

如米約藝術歌曲《農業器具》第三首“收割機”的第31～34小節，這里的多調性織體形式采用線條化對比式，聲樂旋律結束在bB大調。其中，短笛和大管相距多個八度在高音區與低音區演奏同一旋律線條，明確體現出bB大調調性；低音提琴具有一定的bb自然小調特點，只是最后結束在同主音大調的Ⅲ級音上；而小提琴聲部的旋律線條明確體現出d多利亞小調調性；下方中提琴旋律線條由于a音的強調，所以具有以a為調中心的意義。調性旋律線條的調性呈現最具特點的當數單簧管和大提琴，從兩件樂器的結束音來看，均結束在#C音，觀察其旋律走向發現，單簧管聲部具有D大調特點，而大提琴聲部具有d和聲小調特征，結束音#C正好是其導音，而這個結束音相對于具有背景意義的bB大調來講，是其同主音小調的三音。小提琴聲部最后結束音即調式主音“D”音，那么這個音相對于bB大調來講是其Ⅲ級音，最后的結束小節在一定程度上縱向統一為bB調分裂三音的主七和弦。所以，此例中不僅體現出線條化多調性的縱向疊置，從結束音的選擇上還體現出調性的辯證統一。調性安排見表1。

2.2 和聲性多調性復合

和聲性多調性復合是指不同調性的各層次均采用具有和聲進行意義的方式來明確調性。這種手法在米約的鋼琴作品中得到大量運用，由于藝術歌曲中聲樂旋律的貫穿，因此單獨意義的和聲性多調性復合比較少見。

如米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第一首“乳娘之歌”（Chant de Nourrice）的18～25小節。這里的鋼琴伴奏部分采用和聲化多調性織體，鋼琴下方聲部持續著B大調主和弦與屬七和弦交替的伴奏和聲層，上方聲部并置著D大調T6-D2的伴奏和聲層，后轉向C大調，這兩個和聲層為聲樂聲部的e小調旋律線條做伴奏。

2.3 和聲性與線條性混合化的多調性復合

和聲性與線條性混合化的多調性復合是指不同調性的各層次有的采用線性化旋律，有的采用伴奏和聲層或旋律和聲層。這種復合方式是米約藝術歌曲中應用最多的。

如米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第八首“悲嘆”（Lamentation）的1～12小節。此藝術歌曲的開頭部分，其中鋼琴左手低音聲部始終持續著省略三音的#c小調主屬和弦交替，而聲樂旋律以及鋼琴右手部分主要在A大調呈示，總體上形成#c小調與A大調的復合。但是在6～8小節，聲樂旋律轉向#c小調，而鋼琴右手部分也于第8小節停在#c小調的D7和弦上，這里正好是第一樂句結束的半終止處，使得調性統一具有#c小調特點。若從橫向各層次的功能和聲進行來看，鋼琴右手聲部在第8小節應認為是向A大調Ⅲ級的臨時離調。這段音樂鋼琴右手中音聲部為A大調，屬持續音“E”音，在其上方的旋律線條是這首藝術歌曲的重要主題之一，這個層次的和聲內涵主要圍繞A大調主屬和弦的功能和聲進行。聲樂旋律由A大調起，在第一樂句后半部分轉向#c小調，于第2樂句（第10小節起）回到A大調。這里多調性的織體層次見圖3。

3 多調性各層次的縱向調性關系

多調性各層次之間的調性關系大致可分為三類：自然音調式范圍內的同音列異調結合的泛自然音多調性，相差一個調號的近關系多調性，以及相差兩個調號以上的遠關系多調性［3］ 53。

3.1 泛自然音多調性——同音列異調結合

泛自然音多調性是指縱向各層次之間調性關系屬于同一自然音調式體系范圍內，構成同音列的異調結合，由于音列完全相同，只是強調的主音不同，因此這種多調性手法所產生的音響效果最具融合性。

如米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第八首“悲嘆”（Lamentation）56～64小節。這個片段整體在四個升號的自然七聲調式體系內，聲樂旋律結束在#f音，具有以#f為調性中心的意義；鋼琴上方聲部具有A利底亞調式特點；鋼琴下方聲部體現出#c自然小調特征，整體縱向調性關系形成同音列異調結合的泛自然音多調性。最后3小節形成以A為根音的高疊十三和弦是對前方多調性復合的總結，由于此藝術歌曲的主題旋律是以A大調為主要調性，因此在這里結束的和弦具有A調主和弦的意義，可以認為是省略九音的T13（利）和弦，這個和弦包含除A利底亞調式Ⅱ級音外的所有調式音級。從和弦的排列上看，根音A音表明主要調性A調的地位，上方#c-#g-#d的排列體現這首藝術歌曲鋼琴低音聲部#c小調省略三音主屬和弦交替的通篇持續，較高層次的#f小三和弦體現了對聲樂聲部結束音#f音的支持，高音選擇“E音”則突出體現鋼琴右手聲部的A調屬持續音“E”。第7小節后兩拍的四五度和音以#c-#f的四度和音起，再次強調#c和#f調的地位，這兩個調與A調形成上下三度關系。7～8小節的四五度和音#F-#C、#G-#D、A-E均是T13（利）高疊和弦中的音，通過空曠的四五度和音平行進行后，在鋼琴的高音區再次重現T13（利）高疊和弦音響。這里多調性的織體層次見圖4。

3.2 近關系多調性

近關系多調性是指縱向各層次之間調性關系為相差一個調號的近關系調，這種結合由于各層次所使用的調式音列共同音多，因此調性之間的對比較弱，從而造成比較融合的音響效果。

如米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第八首“悲嘆”（Lamentation）37～46小節。這里聲樂旋律和鋼琴中音聲部的單旋律線條相隔八度在A大調呈示此藝術歌曲的重要主題，鋼琴右手上方聲部的平行三度旋律和聲層在E大調呈示此藝術歌曲的另一主題，左手低音聲部始終持續著#c小調上省略三音主屬和弦交替的伴奏和聲層。此處縱向各層次的調性組合為近關系多調性，這樣的組合方式有利于縱向上調性融合度的提高，音響效果也較為協和。這里多調性的織體層次見圖5。

3.3 遠關系多調性

遠關系多調性是指縱向各層次之間調性關系為相差兩個調號以上的遠關系調，調號相差越多，則對比的矛盾沖突越明顯，整體音響效果也越不協和。遠關系多調性在20世紀備受青睞，因為他們更追求一種縱向關系上的矛盾性與復雜化。在米約的藝術歌曲中要突出一種不協和的矛盾沖突音響效果時，此種多調性手法會被廣泛應用。

如米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第三首“農夫之歌”（Chant de laboureur）28～42小節。這里采用復調化與和聲化多調性手法的復合。聲樂旋律為G大調，鋼琴下方左手聲部對其聲樂旋律在三全音調#C大調做相隔一小節的卡農式模仿，如此遠關系調的卡農式模仿構成不協和的音響效果。鋼琴上方右手聲部在G大調屬持續音“D”上做T-SⅡ的變格進行，以和聲化的伴奏支持著同調式調性的聲樂旋律。多調性關系見表2。

4 多調性各層次的和聲進行

當多調性的某幾個層次運用到和聲性織體時，就會涉及和聲進行問題。在米約的藝術歌曲中，多數情況下各層次和聲進行比較單純，基本按照傳統功能和聲進行創作。但當要表現一種復雜化思維時，各層次的和聲進行會采用半音化和聲手法，甚至會具有調性模糊的狀態出現，在一定程度上會造成縱向層次不清晰的問題。

4.1 各層次以傳統功能性和聲進行為主體

當多調性的使用在橫向某個層次中表現為和聲層的織體形態時，那么就要更加關注其中的和聲關系。往往在多調性手法的應用中，橫向各層次多以傳統的功能性和聲進行為主。因為每一層次調性的明確陳述是確保多調性整體協調的必要手段，否則各個層次若均表現為模糊的調性，那么多調性復合手法可能也就不復存在了。

如米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第一首“乳娘之歌”（Chant de Nourrice）18～25小節。此例在前文中敘述多調性織體形式時提到過，鋼琴下方聲部持續著B大調主和弦與屬七和弦交替的伴奏和聲層，上方聲部并置著D大調T6-D2的伴奏和聲層，之后上方層次轉向C大調，這兩個和聲層為聲樂聲部的e小調旋律線條做伴奏。縱向兩個和聲層采用遠關系調并置，和弦在并置過程中出現的減八度為整體音響效果帶來了一絲不協和，橫向層次是最傳統的屬主關系，但是縱向采用遠關系調性并置后立馬帶來屬于20世紀的不協和效果。

4.2 各層次中包含非功能性和聲進行

如米約藝術歌曲《猶太人詩歌》第一首“乳娘之歌”（Chant de Nourrice）1～12小節，聲樂旋律具有#g小調特點，鋼琴左手低音聲部采用B大調主屬和弦交替的固定低音式伴奏和聲層，右手上方聲部則是以c小調為調中心的另一伴奏和聲層，其中半音化的平行四度音程造成c小調調性游移模糊。這里調性組合的縱向關系是鋼琴低音層次與聲樂旋律為近關系調復合，而半音化的右手上方層次與其他兩個層次形成遠關系調結合。值得一提的是，鋼琴左手固定低音式的伴奏和聲層為右手上方聲部的發揮提供了更大的空間，而且右手上方聲部所選擇的和弦功能均與低音層次的調性有著密切關系，這樣一來并沒有造成音響的混亂，反而形成一種獨特的異域色彩。

5 五聲調式化的多調性

在法國作曲家米約的藝術歌曲中，表現東方情懷時采用五聲調式化的多調性，其中五聲調式化的多調性有的采用純五聲調式的多調性，有的則采用五聲調式與七聲調式縱向復合的多調性［3］65。

如米約藝術歌曲《認識東方詩歌七首》第一首“走廊”（La nuit a la verandah）74～77小節，采用五聲與七聲調式縱向復合化多調性。其中聲樂旋律的調式調性體現為以#a為主音的#C無半音五聲調式體系的第五調式，而鋼琴伴奏部分則具有#d小調特征。值得一提的是，此處五聲調式化聲樂旋律所包含的五個音可以完全納入鋼琴伴奏部分的七聲調式中，形成一種同音列下的不同主音不同類型調式的多調性復合。

6 結語

在米約的藝術歌曲中，多調性的使用是其最重要的手法，不同調性的橫向線條在縱向上的直接堆疊往往會造成具有20世紀時代色彩的不協和音效，這種創作手法究其根源是對巴赫音樂的感悟并經過時代意義的加工而來，這種對古典形式的重新審視與思想上的回歸，促使當時法國作曲家對復興古典或巴洛克時期某些作曲家的創作風格產生極大興趣。而米約在前輩作曲家的多調性手法上獲得啟發，將其加以創新，大量應用于自己的藝術歌曲中。

參考文獻：

［1］ 于潤洋.西方音樂通史［M］.上海：上海音樂出版社，2012：352.

［2］ 瑪麗-克萊爾·繆薩.二十世紀音樂［M］.北京：文化藝術出版社，2005：58.

［3］ 桑桐.桑桐和聲論文集：多調性處理方法［M］.上海：上海音樂出版社，2002：46，53，65.

作者簡介：吳玥（1988—），女，河北衡水人，博士，講師，研究方向：和聲。