狂歡語境中的思想療愈

王碩瑀

近年來，以余華為代表的幾位國內頂流作家在社交媒體上獲得了很大熱度。過去兩年，僅余華一人就登上熱搜四十余次。在這一過程中，余華與“潦草小狗”“躺平”等等頗具喜感與新潮的詞匯緊密聯系在一起。與此同時，莫言、余華、蘇童等作家出席綜藝節目《我在島嶼讀書》，劉震云出席《脫口秀大會》，讓這些作家們更加炙手可熱。這一現象，被稱作“文學出圈”。本文將圍繞“文學出圈”現象，探討作家們能夠在互聯網出圈的文化邏輯。

一、什么是“圈”？

本文講“文學出圈”，就不得不先談“圈”。此處所說的“圈”，是指由于某些共性而聚合的一群人。因此，論“圈”，就不得不由“群”說起。

常有人引述一句話“牛羊才會結隊，猛獸總是獨行”，說這是魯迅名言，以為獨行是好的。殊不知魯迅《春末閑談》的原文乃是“猛獸是單獨的，牛羊則結隊；野牛的大隊，就會排角成城以御強敵了，但拉開一匹，定只能牟牟地叫”[1]。人類自誕生之初就是群居的，群居而漸漸有了聚落，這便是所謂“圈子”的基本形態。晚清之時，嚴復從西方譯介來了“socialism”這一學科，今日稱為社會學，嚴復稱之為“群學”[2]。今日的“社會”一詞，是日本人從中國典籍中選取出來，作為“society”的譯文，后又從日本傳回中國的。而關于“society”的本質，嚴復選取一“群”字。人的小群聯成大群，這便是社會。群，是我們要討論的“圈”的第一個特性。

“圈”的第二個特性來自“圈”字的本義。按照《說文》來看，圈是指“養畜之閑也”[3]，即以籬笆圍起來的牛圈、羊圈，由此可知，封閉性是“圈”的必要條件。圈是一種禁錮，是一個被劃定的范圍。這個范圍的出入都不是隨意的，而是要受到限制的。但禁錮似乎并非“圈”的最終目的，牛、馬一類牲畜，只拴住繩子它們便不會亂跑，甚至不做限制也不會逃逸，故而“圈”的存在是為了其他目的。

同樣的，當人類集結成“圈”的時候，他們把自己封閉起來，這種封閉是一種自我標識。這種保護來源于“僧多粥少”的現實局面。古而有之的各種職業行會、幫派，乃至以血緣關系團結起來的家族，甚至土匪山賊都以某種特殊的限制將自己的小群圍了起來，形成一個圈。賣藝的演員有自己的黑話“春典”[4]，接不上話的圈外人會被驅逐；四川的袍哥遇到難事要用茶碗擺茶陣，才會有同袍接濟[5]；除了血緣外，有人嫁入或入贅大家族要祭祖錄入族譜才算正式家人；《水滸傳》中，林沖上梁山要殺一人繳納“投名狀”才被允許留下[6]。所有這些儀式與限制作為圈子的準入標準，都是為了保護這個“群”共同保有的資源不至于被外人瓜分。有群，便形成了一個又一個穩定的“圈子”。

二、文學“圈”的位置：中心VS邊緣？

文學出圈，或者說余華等作家的出圈，離不開他們自身的努力破圈。破圈是一種主動的行為，是自發的。余華等人的作品很早就被影視化，在20世紀八九十年代，《活著》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等電影就已經深入人心。在新的互聯網時代，這些作家也沒有選擇作為隱者，而依舊積極活動著。中國的文人有隱逸的傳統，但現代以來的作家普遍有較強的社會責任感，不甘于做沉默者。如果余華像美國作家托馬斯·品欽那樣隱居一隅，那么再高的文學成就也難以使他獲得今天的互聯網熱度。與余華、莫言等作家參與《在島嶼讀書》這樣的綜藝類似，劉震云參加了《脫口秀大會》，許多文學從業者與青年作家也都在網絡平臺開展運營自己的賬號，爭取發聲的機會。

但是出了一個圈子，就必然要進到另一個圈子中。在當前語境下，這個新的更大的圈子，就是中文互聯網。網絡像一個巨大的廣場，每個人在這里都擁有平等對話的權利。但在這個廣場之上，文學的聲音并不響亮。因此，除了自身努力的破圈行動，文學出圈的另一面是“文學被接納”。

在中國，幾千年的文化積淀與傳統使得文人在社會中占據著特殊地位。從社會層面上講，科舉作為晉升渠道為中國社會打上了深刻的烙印，形成“萬般皆下品，唯有讀書高”的思想烙印；從文學藝術層面上講，魏文帝在《典論·論文》中說文章是“經國之大業，不朽之盛事”，劉勰在《文心雕龍》中開篇明義發出“文之為德也大矣，與天地并生者何哉”[7]的感嘆。盛唐不是因為有唐明皇而被銘記，而是因為李白、杜甫、王維才顯得偉大；李煜乃亡國之君，但因為他是一個優秀詩人而使后人對他頗多惋惜。

但我們應該注意到，雖然從傳統上講，中國的文學是處于中心位置的，其背后卻是千年來文學水準和個人晉升渠道強行綁定造成的。20世紀90年代市場經濟崛起后，在新的價值觀和價值體系沖擊之下，文學開始走向邊緣化。“科學技術是第一生產力”的觀點催生出“學好數理化，走遍天下都不怕”的俗語，相伴而生的就是文科無用論。在經濟高速發展的情況下，文科自然處于被邊緣化的地位，也就是錢鍾書在《圍城》中說的“理學院的學生看不起工學院的，工學院的看不起文學院的”。

因此，余華等作家的文學出圈，并不是自金字塔頂向下的兼容，而更多是從邊緣圈子回到輿論中心圈子的一種突破，或者說，是再一次被接納。

在網絡平臺上聚集的主要人群是在城市中上學、工作的年輕人群體，也就是所謂的第一代互聯網原住民。這些人從事不同工作，處于不同的人生階段，但都同樣地面對城市發展中的內卷壓力。這些年輕人以網絡為媒介聚集成為一個“最大公約圈”，在這個圈子中最大的共鳴便是理想與現實的反差感引起的身份焦慮。因此，網絡上先后出現了“打工文學”“發瘋文學”“鼠鼠文學”，最后，他們在嚴肅文學中找到了共鳴、宣泄與救贖。回看歷史，這一批人正是在“學好數理化”浪潮中成長起來的一代人，這一代人在形成自己的意識與思想之后，回過頭來重新接納了文學。他們聽到余華在采訪中說年輕人“躺平是對卷的治療”，聽到他說“苦難不值得追求”；繼而通過余華去閱讀余華的文字，去讀《活著》《兄弟》《許三觀賣血記》，在這些悲劇性的故事中獲得“卡塔西斯”式宣泄，得到一種心靈的凈化。

文字本就是人的心靈對抗世界的武器。一般認為，人過著兩種生活，一種是物質的生活，一種是精神的生活。物質的生活是衣食住行，精神的生活是哲學與信仰。而文學處于兩者之間又獨立于兩者之外，可以說，是第三種生活，一種帶有思考的美的生活。美是生命中不可或缺的，美使人完整。俄國作家契訶夫說“人應該處處都美”（語出《萬尼亞舅舅》），大文豪陀思妥耶夫斯基更是直言“美拯救一切”（語出《白癡》）。人們從對余華感興趣，進而對文學感興趣，最終會發現，盡管文學家們常常自稱為病人，但美的文學是治愈生活的藥。

綜上，文學的破圈不是作家的破圈，而是讀者的破圈。不是作家進入普通人生活，而是更多普通人接納作家進入了自己的生活。

三、笑的力量與狂歡的場域

中國人會尊重那些有大義的文人，比如屈原、杜甫、范仲淹、文天祥等，因為他們的氣節、擔當與正氣。但中國人最喜歡的文人，卻一定要是幽默、豁達的，比如東方朔、蘇東坡、徐文長等。余華這次的爆火，是因為人們發現了他身上的一種詼諧屬性。

在采訪中，余華一次次用幽默灑脫的話語回應各種問題。他自述讓坐輪椅的史鐵生做足球比賽守門員，夸獎莫言新作時在直播中爆粗口，甚至親自回應自己與“潦草小狗”長相相似，這一切都是他詼諧與幽默的表現。

詼諧是一種力量。俄國大文論家巴赫金認為詼諧是具有非官方性與民間性的，它為擺脫官方世界的嚴肅性提供了可能；與此同時，詼諧之中蘊含著原始的生命力，在笑聲中人們能獲得身心的自由和解放[8]。

在中國的民間文化中，詼諧一直是最重要的組成部分。司馬遷寫《史記》時都單列《滑稽列傳》一章。在中國的傳統文化中，詼諧并不是低俗或者油嘴滑舌，反而是“不流世俗，不爭勢利，上下無所凝滯，人莫之害，以道之用”[9]的大賢才有的境界。

余華在被問到給《活著》評多少分時說道“9.4分”，接著被問及原因，他說道：“這個去問問那個豆瓣，他們打的9.4分。”被問到為什么當作家，余華說，自己覺得當牙醫太累了，羨慕文化館上班的人每天在大街上游玩，于是寫小說進入了文化館工作；第一天上班故意遲到兩小時，結果發現是第一個到的。余華的幽默無疑是他爆火的導火索之一。

中國文化中，向來欣賞有急智的文人，急智的表現形式體現為詼諧，民眾越喜愛一個文人就越要講更多幽默故事傳說加到他身上，使得他成為一個文化符號。比如蘇東坡，作為大文豪的他以樂觀豁達聞名，被貶到邊地依舊寫道“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”。這種幽默精神激發了民間文學的創作欲望，于是在民間傳說中，蘇東坡憑空多了一個貌美聰慧的妹妹蘇小妹，甚至讓才子秦觀做了蘇東坡的妹夫。而在浙江紹興流傳的徐文長故事更是為大才子徐渭添加了諸多傳奇故事，甚至“徐文長故事”作為一個整體已經被列入國家級非物質文化遺產。除他們之外，東方朔、諸葛亮、王羲之、紀昀、蒲松齡等文人才子都因為受人喜愛而有民間故事流傳。

而與之相對應的，余華的爆火之后，“余華故事”的創作也開始出現在網絡上。其中有代表性的，是嗶哩嗶哩視頻網站的一位UP主“柳鎧讀書”創作的短視頻《準備和余華結婚，想了好久了》，在短時間內獲得了一百七十七萬的播放量。這個短視頻將余華、莫言、劉震云、蘇童和自己整合到一起，模擬幾位作家的語氣，編排了一出圍繞UP主與余華結婚展開的鬧劇。在相聲等曲藝中，這種創作方法叫作“砸掛”，表演者將人氣很高的公眾人物融入自己的創作中，一般代表了觀眾對被砸掛者的認可。余華用幽默走近了廣大群眾，又由此在互聯網二次創作的反作用中成為一個新的文化符號。也就是說，他成了一個活著的文化符號。

正如前面所講，詼諧文化的本質是自由與生命力。事實上，如果我們考察這一輪文學出圈之前的幾次出圈現象，就會發現，“笑”是其中的關鍵因素。時間較早的有古代文學學者戴建業，他課堂上一句“陶淵明種的那個鬼田，種成那樣還好意思寫詩”既帶火了自己，又帶火了陶淵明。接下來出圈的中國政法大學刑法學教授羅翔，因為其標志性的“張三”系列案例出圈，也是略帶夸張的喜劇風格。在傳統的觀念中，課堂是嚴肅認真的，法庭是嚴肅神圣的，文學是嚴肅深沉的。但是，在這種嚴肅之中，有人發現了其詼諧的一面，公布在網絡上。在互聯網浪潮的解構下，種種嚴肅被消解，新的生命力被煥發出來。在戴建業、羅翔、余華的一次次網絡爆火之間，夾雜著“發瘋文學”“鼠鼠文學”這樣的自嘲，于是一場網絡的狂歡畫卷呈現在大眾面前。

巴赫金在談論狂歡時所研究的對象就是中世紀的狂歡節。中世紀的狂歡節是人們在農閑時期舉行的為期月余的盛大狂歡，這種狂歡是人們被壓抑的生命力的展現。在這種狂歡之中，每個人都帶著假面，小丑可以扮演國王對案件進行審判，低位者與上位者在此時完全平等，由此便帶來了一種平等對話的可能。這種為期一兩個月的狂歡自然不可能出現在當今的世界中，在工業文明社會里，人們休息的時間被縮短，鮮有更多釋放生命力的渠道。互聯網使得這種情況迎來轉機，在網絡的世界上，所有人都帶著假面，每個人都獲得了對話的權利，因此，互聯網天生就帶有狂歡的隱性基因。我們經常看到批評認為互聯網過于娛樂化，不夠嚴肅，但事實上，如果將它看作一個大型的狂歡節現場，那么反對嚴肅、反對權威本就是這一狂歡化場域的應有之義。

當我們從這個角度再次去觀瞧一系列的出圈現象，就必然意識到“笑”的巨大作用。宣傳普法知識的課程、視頻不可謂不多，力度不可謂不大，但無一不是嚴肅的、勸誡式的；而羅翔向一個虛構的“法外狂人張三”形象中加入詼諧的元素，就掀起了全網的刑法學習浪潮，甚至讓《刑法學講義》成為暢銷書。在這一輪出圈之前，余華、莫言等作家也曾做出破圈的嘗試。他們積極推動自己作品影視化的進程，也都曾參與到紀錄片《文學的故鄉》的錄制，出席一系列活動，但最終在互聯網上取得如此大的曝光，依舊是帶有狂歡式的“笑”的底色的。

因此，當我們論述文學出圈這個問題時，不得不謙虛地意識到，在互聯網時代中，文學出圈的主體并不是文學或文學家。文學是作為客體終于被網絡這個場域、這個更廣大的圈子接納。而網絡這個圈子，正如千百年來一切的狂歡化場域，自由的、充滿生命的笑是它的本色。當我們看到余華為代表的文學家們終于成為這片勃勃生機的網絡圈子中的頂流之一時，也就能不免欣慰地意識到，即使獲取信息的載體已經由紙張改變為屏幕，但文學依舊以其不朽的生命力震撼著每一個渴求慰藉的靈魂。

注釋：

《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第216頁。

[英]赫伯特·斯賓塞：《群學肄言》（The study of sociology），嚴復譯，商務印書館，1981年，扉頁。

[漢]許慎撰、[清]段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第277頁。

連闊如：《江湖叢談》，中華書局，2010年，第1—4頁。

王笛：《茶館：成都的公共生活和微觀世界 1900—1950》，北京大學出版社，2021年，第334—340頁。

[明]施耐庵：《水滸傳》，人民文學出版社，1975年，第151頁。

[南北朝]劉勰著，周振甫譯注：《文心雕龍選譯》，中華書局，1980年，第19頁。

夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學研究》，北京師范大學出版社，2000年，第147—152頁。

[漢]司馬遷：《史記》，中華書局，1982年，第3318頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）