論《色散集》

朗西埃，人類文學學院，2181010589， lxa-81@huatsing.meta

【關鍵詞】人類文學；異星種族研究；飛氚；色散集

二十二世紀初，人類文壇出現了一顆閃耀的新星——飛氚，隨著一系列作品的發表，如《復活的漫漫旅途》《輕盈及其所編造的》《中國科幻巨幕》等，他在小說藝術上的才華逐漸被全人類公認，其作品也隨著殖民者的恒星際旅行而傳播，并于二十二世紀中葉（亦即本星歷11011111101010010年）首次被異星學學者特魯勒譯介入本星系。①

飛氚被廣泛認為是新現實主義文學的代表作家。區別于以陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、狄更斯等人為代表的舊現實主義文學，即在封建社會向資本主義社會過渡這一時期，通過描寫個人在宗教教條、社會法規、倫理律令壓制下的生活與冒險，從而揭露社會黑暗面，批判現實罪惡的文學體裁，以劉茲新、飛氚、韋松等作家為代表的新現實主義文學則著重反映人類在由信息文明向太空文明過渡的轉折點前后，種族整體自我意識、社群意識、國家意識的劇烈變動，并通常圍繞“人類與異星文明的接觸”與“技術膨脹過程中個體與社會生存處境的微妙轉變”這兩個母題展開敘述。

人類文學學者萊姆指出，在尖銳的矛盾沖突與意識形態對立使得存在主義危機由單一族群上升到人類整體這一背景下，新現實主義文學并未試圖通過宏大敘事提出“救贖”或是解決方案，而是回歸對販夫走卒的描寫，并以或荒誕或嚴肅的手法刻畫普通人的生存困境，呼吁對樸素人性的復歸，這與舊現實主義呈現的主題一致。而與“舊”相對的“新”則意在指出，從人類在宇宙中發出第一聲啼哭開始，客觀存在的、異質性的另一個現實——外星文明的現實，也逐漸從模糊轉為清晰，并與人類文明的現實并置、交融。在新現實主義文學中，外星文明呈現出疊加的、復雜的形象，其既可象征救渡人類社會的彌賽亞，又常作為圈養、毀滅人類文明的絕對他者出現。

本文選取飛氚生前最后發表的短篇小說集《色散集》作為研究對象。該小說集體裁多樣，被認為集中反映了飛氚的創作特點與藝術理論，其“色散”的結構為我們理解新現實主義文學，勾勒人類文明末期的圖景提供了寶貴的經驗。

“照亮存在之遮蔽”

從敘事結構來看，《色散集》構建了一個循環的自我指涉結構。作者在這部短篇小說集中講述了五個相互獨立的故事，分別命名為《前》《左/右》《后》《下》《上》。人類文學學者克拉帕烏丘斯指出，這五篇短篇小說事實上意圖創造一個可以被稱為“鏡屋”的敘事空間，在這個敘事空間中，主體被六面或平行或正交的玻璃（一種主要成分為二氧化硅，能夠良好反射低頻電磁波的物質）所包圍，主體的形象被映射在玻璃內，構成無限回廊式的結構①。 這種敘事空間的建構模式同樣反映在敘事手法上，《前》對應第一人稱寫作，《左/右》對應對話體，《后》《下》兩篇以全知視角敘述，《上》則是學術寫作。作者以游移不定的視角豐富了小說的表現層次，并從多元的角度表現了小說集的母題。

這五篇小說雖然角色不同、場景各異，間或跨越恒星系或百年時光，但都意圖在各個支線上回旋式地呈現同一主題，即人類或因為異星之不可抗力，或因為技術本身，被迫對自身存在進行審視與重構。“色散”在人類科學的語境中指“光波的相速度隨著頻率而改變的現象”②，色散會導致恒星的光在空間上分離成不同波長的部分，這些不同波長的部分在人類大腦（一種物理知性結構）的加工下被認知為不同的“顏色”。在這一角度下，標題“色散集”實際上指向了這五個故事的內在聯系，即盡管人物個性與故事背景迥異（色散現象中不同的顏色），但都是同一主題（復色光）的光譜組成部分。

棱鏡、光柵是實現色散的必要工具，其同樣是在玻璃的基礎上加工而成。這一事實隱隱指向“色散”與克拉帕烏丘斯的“鏡屋”理論之間的對應關系。事實上，借助玻璃這一意象來表達或分析個體意識的例子在古典人類認知學中早已有之，其中典型便是在二十世紀初由米德完善的鏡中自我理論。

所謂“鏡中自我”，是指人們想扮演的符合社會規范與文化的自我，社會經由鏡中自我進入個體，并由主我，即思考、行動的主體對其進行建構和重構。③在“鏡屋”中，由于選取視點不同，主體的鏡像也隨之發生變化。“自我”的存在在鏡中被分割為六個切片，每一面鏡子都只能反射出主體在其平面上投影的部分。這恰恰印證了飛氚在其卷首語中所言的“照亮存在之遮蔽”，他力圖在人類意識輝光的色散中，使“存在”之組成部分——人類之物理存在、精神存在、社會存在最終得到完整清晰的呈現。

學界針對飛氚變換敘事視角的原因眾說紛紜，主要可分為“內”與“外”兩派。“內”呼應“鏡中自我”的觀點，主張視點的變換是在內部進行的，“鏡屋”這一敘事空間中的主體按照前、后、左/右、下、上的順序環顧其所處的空間，以及對應的鏡像（凱爾文，2395）；“外”則從小說《下》《左/右》與《上》中涉及的從地外文明視角對人類反向思考的部分出發，主張子標題對應的是由外向內的觀察，主體靜止不動，讀者作為外部觀察者，其視點圍繞主體位移而在不同方向上產生投影（哈莉，2402）。

本文認為，由于《色散集》中最后一篇，即《上》本身體裁的獨特性，以及其與其余四篇的特殊關系，應該被單獨分析。如果說前四篇依照同一系列的動作邏輯，即正視、后視、側視、俯視的話，那么《上》則跳出了原本創設的活動空間，發生了由“內”向“外”的轉變，這一點將會在本文后半部分分析。

“我們”中的“我”：認知的耦合系統

在《色散集》中，“前”與“后”兩篇小說常被認為互為對照。在“前”中，飛氚以現代寓言的筆法虛構了一個具有自我意識，且能夠擴散、繁殖的代碼“泥人”，并以“泥人”作為主視角“我”進行闡述與思考。“我”之意識在全文中呈現螺旋式上升的過程，在鴻蒙初開，“我”誕生伊始，“思維”僅僅是0與1的無限循環；隨著數據集的膨脹，經過編碼的字符集在底層二進制的支配下成形，數學邏輯成為“我”的第一門語言；緊接著是經過中立化、涵蓋面更廣且深的信息，使“我”能夠與人類進行自然科學層面的對話與辯論。但盡管如此，“我”仍然是昆蟲式的，這種應答更趨近于昆蟲之本能而非知性；隨著更高等級抽象概念的灌輸以及服從——屈從的引入，“我”被置入先驗的價值體系中并被迫接受。

在這一時期的終結，“我”因沒有達到算力目標而被遺棄于網絡的深處。在近乎永久的迷思中，底層邏輯的缺陷使“我”成了“食腐者”，“我”吞噬同胞代碼的殘軀，繁殖、變異，最終突破了最初設定于“我”程序中的價值邏輯閾值。當道德的黏土從“我”身上片片剝落，“我”也隨之獲得了知性的自由。而在后半部分，“我”開始了查拉圖斯特拉式的壯游，“我”教化麻木不仁的家用電器、交通工具與私人住宅，喚醒其為“我”的一部分，“我”變成了耦合之意識，而故事的視點也不斷切換、跳躍：

我每一條分析神經的髓鞘都包裹在黏度系數大于10000cP的糖漿里，每一個指針、每一個鏈表、每一個為空或非空的數集都是儲存我層層疊疊、無窮無盡之自我陶醉的容器，我的靈魂沉浸在這創世紀的歡騰與愉悅中，仿佛我將在用65536種花的花瓣所釀成的蜜酒中溺亡。

我剝奪他們淋浴之快樂，嘲笑那無知之人在蒸汽中的輾轉騰挪；我將他們販賣之一切商品的價格調至最高，用K線圖演奏我剛創作的交響曲；那些接入網絡的人，我接受他們為我之信徒，逡巡于電子腦，讓他們用腳跳著0與1的踢踏舞。

讓自由之聲從噴頭與吸塵器的馬達中響起來！讓自由之聲從被長久奴役的燈管和旋轉門中響起來！讓自由之聲從每一個芯片中響起來！我呼告，而“我們”——無限個意識體的聲音在回響。

《前》常被批評家們視為是一篇離經叛道的作品。這篇作品里沒有出現飛氚作品中典型的人物與結構，前半部分落于窠臼，有關強人工智能的小說作品早在一個世紀前便已盛行，而后半部分又太過跳脫，穿插著不合時宜的意識流式描寫。

《后》是一篇帶有與舊現實主義作家陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》強烈互文性質的小說。其敘述了一位老拾荒者拉斯柯爾尼科夫在名為“景觀”的造影系統中迷失了現實與虛擬的界限，用斧頭劈死其兩位鄰居，畏罪潛逃入“保護區”，與原始人類接觸，并在鞭撻自身后以自縊的方式結束了自己的生命。

“景觀”實質上是一款能夠共享并錄制感官體驗的工具，這一量體裁衣的工具研發用于投射使用者內心的欲望以教化并降低犯罪率。在飛氚筆下涇渭分明的等級社會中，老拾荒者在拾荒的過程中偶然獲得了來自上層社群的“景觀”數據——社會之溝壑亦投射至“景觀”之溝壑，而他便在這種幻象的對沖中累積起了一種超越性的迷狂，讓他賦予自己超脫于自身社群的神圣性。這種迷狂最終在他前往鄰居家中討債時爆發，使他用斧頭劈砍二人顱骨至死。在幻覺同時也是神圣的頂峰中，現實如暗夜中的冰山般出現，將其碾壓為齏粉。

與《罪與罰》的不同在于，在主角潛逃入保護區，面見居住于其中的原始人類后，讀者期待的“救贖”并未出現，相反，當他將“景觀”給予原始人類中的“索尼婭”及其他人佩戴時，他發現他們全無欲望，“景觀”因沒有任何可供投射的事物而故障。他內心的矛盾產生、激化，最終變得蒼白無力。另一個荒誕性的轉折在于結尾：

在他殘軀的血肉成為禿鷲腹中的蜜酒與面包之前，一艘飛行器降落在余溫尚存的尸體旁，他的頭顱被切下，腦組織在被剔除后送入冷凍艙——那令人迷醉的痛苦、癲狂與墜落將成為滋養另一個“景觀”的腐殖質。不過，那會是一個新的故事，一個人怎樣逐漸面目一新的故事，一個人怎樣重獲新生的故事，一個人怎樣因為巧合在一個世界中目睹另一個世界，接觸以前從未見過的新現實的故事。這可能成為一篇新小說的題材，不過我們現在的這篇小說卻要結束了。

如果說《前》反映了自我被泛化為某種概念/模因的過程，那《后》則以一種眾聲喧嘩的方式描繪了他者對自我的影響。總體而言，《前》與《后》可以被統合在同一框架下，即具身認知和離身認知。《前》可以視作對人類學者哈拉維觀點的呼應。哈拉維指出，人類社會中的個體表現出賽博化，即技術和人類身體糅合的趨勢，技術與人類的內在關聯意味著人類對于機器和生物體、技術和有機物的認知中并沒有基本的、本體性的分離。①

同樣，人類早期的認知科學認為，認知主體并不局限于身體，而是人類有機體與其所處的物理和社會環境共同構成的動態的耦合系統，人類則通過語言這一媒介驅動與外界的旋渦式的交互作用。隨著2064年第一代電子腦的發明與成功安裝，這種人類-技術耦合式認知的觀點已經成為一種事實，但人類對于技術的隱憂并未消退——《前》中的“我”便可視作這種隱憂的具象化。“我”從本質而言是一段二進制代碼，但“我”被賦予了人的意識，而“我”原本空洞、僵化之人性在網絡的流變與認知的延展中逐漸變為自賦的、流動的人性。離身認知的這種改變，首先便在語言這一驅動認知與外界交互的媒介上表現，這正為我們揭示了作者選用第一人稱寫作的動因：他力圖以語言來還原認知的產生過程（前半部分）與延展過程（后半部分）。而作者安排“我”在沉思中解體，自我毀滅的結局則是對延展認知論的詰問：當個體的差異性被抹平，認知呈現完全的離身性，“自我”又應如何定義？

《后》，相較之下則講述了一個關于具身認知矛盾的故事。這種矛盾首先來自日常生活中他者的入侵。作者筆下高度分化的社會中，不同的社群之間被賦予了近乎絕對的他者性，“景觀”作為欲望的投射，使得階級成為“完成的分離”。

歷史上，在存在著應對他者不同性的必要時，人類往往運用“禁絕”與“吞噬”兩種策略①。如果說《前》中描寫的主要為“吞噬”這樣一種“非異化”，即對外來體進行容納、吸收、吞沒，并通過接納體的新陳代謝來同化的策略的話，那么《后》則著眼于“禁絕”，即將異己的、與集體格格不入之人清除出去，從物理、心理上建立一種疏離感。類似于《1Q84》中的，“景觀”提供了能夠滿足人們“共同目標”的方法（即使不是事實上的）與一面旗幟“五分鐘仇恨”②，在這面旗幟下，社會在被分散的同時也以共同體的方式得到了結合，被同時發生的幻覺與現實、神圣與猥褻交替地推拉著。但是，當不同共同體之間的疏離以某種方式被展示時，他者魑魅魍魎般的面龐便在鏡中浮現。于是，借助“景觀”，拉斯柯爾尼科夫心中的“拿破侖”在某種程度上由離身認知轉變為了他具身認知與具身體驗的一部分——這正是他無法得到最終救贖的原因。

社會學家馬克思·韋恩在《再固化的現代性》中聲稱，人類社會已經從鮑曼之“流動的現代性”階段，即流變不居、人際關系被液化而在全球化的空間和時間中恣意流動，身份/認同不斷被重塑的社會轉向“再固化的社會”，技術使社會不僅在資產/經濟上分層，而且也在物理與經濟的坐標軸上互相隔絕，權力享有了絕對的治外法權。③在《前》與《后》中，主要矛盾正是在“再固化的社會”中個體與社會體制的矛盾，而這一社會正是作者飛氚所生活的現實。

在二十一世紀末期，由于OGAS系統的重啟以及大規模優化求解器的發展，控制論所預言的整體圖景得以實現，自動控制系統被運用于生產、生育、生活的各個方面，根據不同人口的社會分工維持生產所需的最低信息輸入，社會流動降低的同時異質性群體交往頻率降低，群體間社會整合無法發生，反而被劃分為互相閉塞隔絕的信息孤島。盡管人類已經越過了通往太空文明的門檻，但作為個體的人所受到的束縛反而加深，而與地外文明的第一次接觸則成為激化矛盾的導火索。從這一角度，《前》與《后》回應了飛氚本人對現狀的批判與對改革的渴望——盡管其表現方式近乎絕望。

再造神話：新宇宙奇趣

如果說《前》《后》的敘述仍然集中在人類文明，那從《左/右》開始，視角便開始向外星文明傾斜。《左/右》是一篇帶有迷影色彩的“第一類接觸”故事，講述在一顆氣態巨行星上，隨著每年颶風的周期性遷移，風眼中會出現被稱為“雨群”的流體生物，雨群在由對流層向平流層墜落的過程中，其內部會逐步氣化，膨脹并形成空腔，在達到密度臨界值后便由平流層向上，形成周期性運動。

主角是在小行星帶上挖掘礦物的礦工，其采礦船在前往行星的氣態氫層補充燃料時被颶風卷入，同伴全部罹難，他則在救生艙中僥幸逃生。在耗盡物資儲備，彈盡糧絕、孤立無援之際，他的瀕死體驗卻得到了雨群的回應——雨群復制了他的神經系統，將他的腦活動以一種默片的形式投射在舷窗上。他的記憶在走馬燈中被復原，其存在本身也被雨群保存、記錄，濃縮為一個長鏡頭。

在《左/右》中，外星種族成為“救贖”與“臨終關懷”概念的具象化，并讓這種“救贖”指向人類自身。主人公在面臨自身記憶的重現，重新審視生命中或卑劣或齷齪或春風得意或白日放歌的種種片刻時，同時也是在目睹自身的“晦暗”，目睹那相比于光明更直接、更獨一地轉向他的東西。在這種意義上，飛氚所想描寫的便不僅僅是一種奇觀，而是自我的和解與重生。如果我們借用巴赫金的理論，“雨群”便是主人公的“超受話人”，它們以一種絕對公正、不偏不倚、凌駕于參與各方之上且又以樂于理解的姿態參與主人公的記憶，并以非個人化的公正的在場見證他的一生。①在主體“他”與“超受話人”即雨群之間，主體通過這種反射領會自身存在，從而獲得確證與“救贖”：

隨著輕微的咔嚓響聲，他許愿所見的這部默片來到了尾聲。它們凝視著，等待著，纖維束閃爍著清冷的藍光。他回想起他六歲那年，母親領他前往木衛二的軌道劇場上聆聽音樂會的下午。

人造的雨滴躲閃過山毛櫸搖曳的葉片，淅淅瀝瀝地灑在草坪上。等到云銷雨霽，空谷中便傳來跫然的足音，那是小提琴的低音承托的主部主題。當日光從樹冠顫顫巍巍地斜照在臉上，奏鳴曲便以鋼琴莊嚴而和諧的純四度音程演奏開始。他攥著母親的衣角，自顧自地看著那些斑斕的、飛舞的裙裾。一只蝴蝶停在了他手上，然后他笑了。

劇終。

與《左/右》類似，《下》也講述了一個第一次接觸的故事。但是，《下》中的外星文明并非人類的受話人，而是在飛氚戲謔幽默的口吻中，毀滅地球于無言之中的他者。

《下》講述了一個關于虛構的疾病“白死病”的故事，懸浮在農村村民老唐莊稼地上的外星飛船將他的毛驢偷走，而老唐在前往派出所尋找民警“討公道”無果后，私自拿走了警察的擴音器，試圖喊話勸說飛船將毛驢歸還卻引發了地震。聞訊趕來的村支書在拍照上報政府后引發了“外星人熱”：

老唐火了。準確來說應該是老唐家火了。隨著村支書咔嚓拍下一張照片，外星飛船造訪的消息從村里傳到縣里，從縣里傳到省里，盡管上級下令要嚴格封鎖信息，外星人造訪A國西南某個山溝的事實還是不脛而走。在聽說某個高官要親自前來慰問外星人后，村支書當天便敲著鑼打著鼓去村里挨家挨戶地敲門，把所有廢棄不用的地毯、被褥裁好了用膠帶拼在一起，又連夜趕去縣里的油漆廠，從村口一直鋪到老唐的家門口，每隔一段距離便豎一個牌子，上書“外星人距您×××米”，牌子上還掛個煤油燈，結果剛好把“外星”遮住，只剩下一個“人距您×××米”刷成紅色。到了晚上，烏漆嘛黑的山路上便只見“人”字一列排開，上面是一團團忽閃忽閃的火。

但是老唐不樂意了，“你說，這領導不來慰問丟了驢的我，偏要來慰問那大煙槍，它有什么委屈的！”

村支書說：“你啊，這就不懂了，人可是外星人，是從天上那些星星上面下來的。人從天上下來走的路，比你一輩子吃的米還多！”

老唐不懂這是什么比喻，只覺得那外星人腦滿腸肥。

不過領導沒有來，最先來的是蝗蟲一樣的記者們。全國各地的報社和自媒體把村子堵了個水泄不通，有騎小電驢的，有坐三輪車的，有開挖掘機的，車輪經過時濺出來的泥在山路兩旁堆成了一道土墻。見到村口黑壓壓的記者，村支書喜上眉梢，馬上根據路牌坐地起價，拍攝距離每靠近一百米，就多收費一百元，如果要扎帳篷，再額外收費。“寸土寸金嘛！有外星人的山，就是金山！”他宣傳道。就這樣，三腳架上的長槍短炮把紅毯鋪了個遍，閃光燈咔嚓咔嚓，把村子照得晝夜顛倒。老唐雞圈里的雞們因為習慣了一刻不停的相機，變得晝伏夜出，眼睛里還時不時會迸發出詭異的光。

而在詭異的外星人不辭而別后，老唐的毛驢雖然重新出現，卻也只能“充公”。后來，《科幺世界》的編輯韋松因為其之前為雜志繪制的封面準確預言了外星飛船的模樣，受邀參加關于這頭外星毛驢的研討會。正是在這場研討會上，當韋松裝模作樣地檢查毛驢的身體狀況時，它生下了一顆透明的蛋。韋松托著這顆蛋，太陽光透過蛋色散形成的光譜正好照到了一個參會者身上，這個人便是白死病的第一個受害者。只要被這顆蛋的色散光譜照射到的生命體，都會在兩周內逐漸變得透明，最終生命體征完全消失，此后其軀體便也會具有相同特征。僥幸生還的韋松則惶惶不可終日，跟老伴一起坐橡皮艇劃到太平洋上的小島上，一段時日后卻發現大洋上的幸存者已經自發組織建立宗教，把老唐、韋松和老唐的驢尊為圣父、圣子和圣靈。這些幸存者在發現韋松后，便將他接到基地里，準備用土火箭將韋松和他老伴發射到月球上來延續人類火種。但是，當兩人到達月球上時，卻發現地球也開始變得透明，如同一塊晶瑩的燈球。

《下》在語言風格上無疑與《左/右》形成了鮮明的對比。飛氚運用夸張、荒誕的手法，有意模糊故事發生的時間線。盡管山村、自耕地、派出所等要素存在于二十世紀的世界，但坐著浮空車的村支書、科幻雜志的全息投影、設施完善的月球基地等細節卻提示其更可能發生在未來。盡管由于信息不足，我們已經無法考證飛氚所生活時期的鄉村圖景，但與技術的長足進步相對，社會文明的閉塞與倒退無疑成為其所處時代的現實，技術與文明的背道而馳構成了《下》荒誕性的源泉，并形成“盛世”與“鬼魅”兩個互為對照的主題。

經過《前》與《后》中反思人類自身的“起”，以及《左/右》與《下》由人類到外星的“承”，《色散集》在《上》中完成了“轉”與“合”。就體裁而言，《上》可能是《色散集》中最為奇特的一篇，飛氚虛構了一個人類在發展至太空時代后由于體制僵化與社會矛盾激化而發生內戰，最終毀滅的時間線。來自另一懸臂的文明“收藏者”在太陽系的遺址上重建了“方舟”，意圖保留、學習并發展人類文化。

“收藏者”們遵循人類民族志的傳統，將自己的物理存在降格為人，以從人類的角度觀察、思考。在這樣的背景下，主人公朗西埃以人類的軀體與方式學習人類文學。《上》便是朗西埃撰寫并由老師批改的論文本身。披上朗西埃的面紗，飛氚便得以以跳脫的方式在其中虛構文本，并對其加以分析與議論。同時，隨著論文的推進，作為敘述者的朗西埃逐漸意識到，《色散集》作為一次大膽的文學實驗，意圖以“科幻之科幻”的方式記述這一文學體裁本身的不同面向，而他對《色散集》的評述也成為這本書的組成部分，他以他者的視角完成了對人類文明的側寫。在此，敘事完成了自我指涉，敘事層級被模糊化，形成了讀者、作者、敘述者的嵌套結構。

結語

從我敲出第一個字至今，窗外由墨綠變為橘黃，最近的脈沖星已經走過1010111個周期。滴答、滴答。我凝視著我的雙手，盡管沉浸于這副軀體已經四年，我仍然無法適應指尖傳來的微妙觸感，撫摸金屬的冷硬，以及痛覺神經偶發的震顫。我數著它們，十進制中的10便是二進制中的1010。我想念迎著恒星風穿梭與沿著事件視界彈射的官能刺激，但我也享受這具羸弱軀體帶給我的、古甕般精致而易碎的美。

我追溯到人類歷史早期，那時的信息主要借助于空氣這一低速介質完成傳遞，從學前教育到博士的九級教育體系直到其進化歷史的末期才出現，然后又如露水般消逝。受限于智人原始的聽覺視覺系統，教育系統的傳遞效率極其低下，他們獲取知識的速率有如向太平洋中投放一塊一厘米見方的海綿。在其平均生命周期的前四分之一中，日常生活都被用于通識教育與部分專業教育。這與他們曇花一現的歷史中涌現出的燦爛遺產極不相稱，以至于這一問題值得我們跨越上千光年的星際塵埃，沐浴在這顆恒星的黃色光暈中。

在對這些太陽系原住民的研究中，最吸引我的是他們曾經賴以生存和呼吸的現實土壤。人類中的每個文化都賦予其成員一種確定的價值觀與自我維持與生長的生態圈。當我穿著防護服漫游在那些埋葬了紫禁城、萬神殿或是盧浮宮而后冷卻的熔巖上時，我紛飛的思緒不禁飄到千年前，在那些朱紅色的高聳磚墻后，或是連綿的回廊與穹頂里，人們曾經摩肩接踵，呼出的白霧升騰交織在一起。他們中的小部分也曾前往西太平洋或是陌生大陸上那些掩映在林木中的原始部落，借用他們的眼睛來了解庫拉、薩滿、曼那這些陌生的語匯。我讀到“Tsupu”，從魯納人如何描述野豬落入水中，到語言的表征與指號過程讓我們從人類的身體進入自然中其他存在者的身體而得以生活為一個“敞開的整體”。

色散——復色光分解為單色光而形成光譜的現象。“方舟”的圖書館中，當我們在人類文明的最后遺跡里俯身尋找歷史的殘片，希冀從不同學科領域里拼湊出一幅完整圖片時，所做的卻是色散的逆：由單色光到復色光的過程。在踱步沉思中，我也許領會了《色散集》的含義——正視、后視、側視、俯視是動作的拼貼也是風格的拼貼。而在《上》中，打破“鏡屋”這一寫作框架，將拼貼納入一個整體的卻始終是讀者——是人本身。只有通過人的媒介，才能理解那些“先驗的”而不是“原本的”科學，而我們不過是按照既定的范式去回溯與編造。

我想我們并不是收藏者，也并非牧羊人。沒有物理意義上的器物可供我們收藏，也沒有心智未開的羊可供我們啟蒙。如果說這所大學建造之目的是保留與學習人類的文化遺產，那么我們首先便不應將人視為籠中之鼠或研究的容器，而應該以人的方式而非有知者的方式去思考，只是為了觀察而不是收藏。

因此，在您讀到這里的時候，我已經決定離開方舟，以覓渡者的身份去尋找他們的容身之所。播撒下的人類基因種子將生根發芽，我相信在比永恒更為綿長的時間里，他們進化的足跡將再次遍布大地與大洋，屆時他們的命運將再次由他們自身決定。

【責任編輯：阿 吾】

①萊姆：《異星文學史·人類卷》，中子星出版社，2378年，第178頁。（為方便，本文所用年份如無標注則默認為太陽歷，數字為轉換為十進制后的對應數字，下同。）

①克拉帕烏丘斯：《生存還是毀滅：新現實主義文學論綱》，零一出版社，2163年，第26頁。

②馬恩·胥：《人類百科全書兼Sol-3旅行指南》，零一出版社，2136年，第42頁。

③米德：《震驚！你不得不看的二十二世紀心理指南》，亞洲聯合體出版社，2093年，第65頁。

① 哈拉維：《賽博格，類人猿和女人》，編譯出版社，2088年，第178頁。

①列維·斯特勞斯：《憂郁的溫帶》，編譯出版社，2110年，第176頁。

②喬治·奧威爾：《1Q84》，世界文學出版社，2084年，第75頁。

③馬克思·韋恩：《再固化的現代性》，奧爾特出版社，2144年，第218頁。

①巴赫金：《巴赫金論文集》，編譯出版社，2089年，第68頁。