詩學和詩學美學：從幻象到幻指（一）

棗紅馬

每一位詩學理論家都是我學習的榜樣；每一位詩學理論家又是我超越的對象。

——題記

幻象詩學，我心中的宇宙……

——致讀者

【引 論】

幻象詩學和幻象詩學美學（幻指）是新提出來的詩學和詩學美學概念。這是不是胡思亂想、憑空杜撰呢？

雖然，詩學理論也應該如詩學實踐那樣需要奇思妙想，但這兩個詩學和美學的理論問題，絕不是躺在沙發上沒有根據地思出來想出來的。它們是酒，是經過對于原料進行發酵、蒸餾而萃取的酒。

然而，為了消除憑空杜撰的疑慮，為了對于詩學和詩學美學理論的深度探討，那么就必須在理論的廣度上提供理論思想產生的基礎，這就是探討幻象詩學和幻象詩學美學的三個來源的原因，也是本文第一個重點論述的問題。

幻象詩學是幻象詩學美學的基礎，一定也是本文探討的重要內容，雖然過去在一些詩論和詩評里進行過一些討論，但作為一個體系性理論問題被提出來之后，就必須探討它的理論的基本思想的組成和詩學實踐的應用。是的，幻象詩學的研究目的并不是僅僅為了從理論到理論，它還須經過從理論到實踐的檢驗，從而對于詩學理論和詩學實踐才能產生雙重促進。所以，這就是本文第二個重要內容——重點探討了幻象詩學的理論內涵和詩學實踐的應用性。

幻象詩學和幻指美學的最為本質的特性也就是它們的內在指稱，它們的理論意義和實踐意義都是建立在它們的本質和本性之上，這就引發了詩自體和美自體兩個概念的提出，而且對于詩自體和美自體如果不能進行深入論證，或者說不能給予人們信服的論證，這個幻象詩學和幻象詩學美學所建構起來的樓閣就會搖搖欲墜，成為一座危房，甚至于會倒塌下來。或者會在時間的檢驗中布滿灰塵，成為一處雜草叢生、破爛不堪而被廢棄的宅院。

當然，在這篇詩論中還應該弄清楚以下一些相關概念。否則，對于以上說的三個重要內容就難以解讀清楚。

【一、地理性語言和廣譜性語言】

拙作《創造的語言和語言的創造——詩學語言論之三》（原載《南腔北調》2023年11期）提出了這樣一個詩學語言的理念：“詩的語言不是普通語言，它是特殊語言，是專屬于詩的語言，是專門表達詩的幻象的語言。所以，筆者認為，詩的語言與幻象是一體的構成語言。或者說得干脆一點兒，詩的語言就是創造幻象的語言。從反面再說一句話，離開幻象，對于詩的語言就會無從談起。或者說得再‘絕對一些，幻象就是詩的語言的生命存在。”這里所強調的是，詩的語言就是創造詩學幻象的語言，而幻象則是詩的語言的內在生命，詩的語言與幻象是一個整體構成。

現在，如果再“絕對”一些，或者是再往前走一步，則可以這樣說：詩的語言就是幻象。

要說清楚這個詩學理念，就必須弄清楚，詩的語言有狹義的地理性語言，有廣義的廣譜性語言。

或者從另一個角度考察，詩的語言，它應該有內在語言和外在語言之分。外在語言就是上文說的地理性語言，一種地理性語言就是一個語種，而語種的差異和特質就在于它們各自外在的韻律性和內在的韻律性。由于地理性語言的不同，這個地域的人要讀那個地域的詩，就必須借助于翻譯，而對于詩的翻譯無異于再創作，即使翻譯得再信達雅，再創作之后的詩的語言，二者如果不是一個語系的話，那么，它的外在和內在的韻律性都會發生根本性改變。比如任何的外國語種詩歌被翻譯為漢語詩歌的時候，都會失去原語種的韻律性，而根據譯者的再創造，原語種經轉化必具有漢語的內在和外在韻律性。如果翻譯拙劣，就是說不懂詩的人去翻譯詩，很有可能就是對于原詩的摧殘和破壞。記得幾十年前讀到過一位古代漢語專家關于艾略特《荒原》的譯本，該譯本是五言排句（五言排律），讀后筆者難過了很長時間，哪里還有原著的神韻？如果按照這個譯本評判，《荒原》不要說獲得諾貝爾文學獎，成為世界名著，它是不是能夠達到一般的詩作標準都很難說。如果看不懂英語原作的讀者，就是說，僅僅依據地理性語言的漢語譯本，能夠看出它是什么樣的語言藝術嗎？

所以，對于詩來說，尤其是對于譯詩來說，研究地理性語言，就是說研究某一個語種詩的語言就會有很大的局限性，在世界多語種范圍內不具備共有性。那么，有沒有詩的廣譜性語言呢？這里說的廣譜性語言，跟西方有學者提出的“超語言學”的觀點有近似之處，但超越了“超語言學”的學術界定，因為“超語言學”主要是指日常人們所表現的各種姿態和手勢等。

認識廣譜性語言就必須突破地理性語言，也就是突破語言的外部形態——詞語。比如英語的詞語轉換到漢語詞語的時候，它的外部特征已經全部改變，這就勢必會影響到詩的內部特征的表達和理解。而現在，詩畢竟不是音樂、繪畫，還沒有一個世界通行的世界語，但我們能看到“伸大拇指”“兩手比愛心”的超語言學狀態，幾乎在世界范圍內，你不需要發出任何音響，人們都能心領神會。這就是說，超語言學的狀態為認識和創造廣譜性語言提供了可能性的思路。

沿著這個“超語言學”的思路，就必須超越從詩的詞語和句子的角度考察廣譜性語言，而僅僅研究地理性語言的路徑是很難通行的。那么，詩的什么東西能夠讓各語種的人不受地理性語言局限而能夠共同理解和接受呢？上文說到的“伸大拇指”和“兩手比愛心”等超語言動作，在一定的藝術情境中，可以把它看作簡單的詩的意象。由簡單到復雜，就是詩的情感和精神的濃度達到極致的時候，意象的意蘊性和韻蘊性達到充溢狀態的時候，意象不論是簡單意象還是一團意象，它就成了詩學幻象。這個時候，各個語種的人就會突破地理性語言的束縛，通過詩的幻象而理解和體悟到原詩的意蘊性和韻蘊性的美。比如洛爾迦的一個翻譯成漢語的詩行“船在海上，馬在山中”，翻譯前后的語言的詞語不論有什么根本性不同，但不同語種的讀者都能夠想象出這個意象的動感以及這個意象所蓄蘊的意境。這個時候我們會看到，全世界的現代詩人如果是拋開地理性語言這個詩人的枷鎖，他們都是在用意象表達，用幻象創造詩，廣譜性語言——意象（幻象）就成為他們心靈和靈魂溝通的表達。這樣的詩，就是意象（幻象）創造的詩，全世界的讀者如果打破地理性語言這個解讀的壁壘，他們都會進入原詩的意象（幻象）創造的詩的境界中。

當然，這里并不是主張廢棄詩學地理性語言的研究，在某一個層面上，詩學地理性語言的研究對于某一個區域的詩學研究卻具有重要的意義，比如在中國，如何強化漢語詩的詩性口語化，就是一個提升口水詩優化口語詩的理論和實踐的迫切需要的雙重課題。另外，從地理性語言的角度研究的詩學語言，如果能夠抽象出它的普遍性，也能夠間接地給其他語種的詩人和詩學家以啟示。比如，俄國形式主義詩學主要研究詩的形體詞語和句子，而對于非印歐語系斯拉夫語族東斯拉夫語支的詩人來說，雖然很難有直接的啟示，但他們形式主義詩學的內容與形式的融合性，詩學研究的自主性、自我決定性和外向指稱的排除性，對于各語種的詩學實踐和理論都有一定的啟示意義。

【二、本體論哲學和幻象詩學】

如果上升到哲學的層面談論幻象詩學和幻指美學，就必須談論哲學性的本體論。

從表層上看，幻象詩學的幻象作為符號是有限的，而內在的蓄蘊則是無限的，或者說，表面上是存在，而內在是“不存在”，按照本體論的思想，“不存在”就是無限。所以，從本體論的哲學思想出發，幻象詩學的存在和不存在、有限和無限就構成詩的本體。進一步聯系現代主義詩學，筆者之所以稱它為幻象詩學，就是因為現代主義詩學最大程度地深入詩的本體。這個論斷是在詩的實踐的基礎上得出的，也是詩學在幾千年的發展中逐漸認識到的。詩學的本體論思想，不是一開始就有明確的認識，而是在探索和發展的過程中自然而然地認識。在古代，不論是西方的亞里士多德還是中國的孔子，他們認識詩都是在詩的外在指稱中認識的，或者說是在功利性的功能上認識的，不論是亞里士多德的“詩人是教師”的觀念，還是孔子的“興觀群怨”說，他們都不是從本體論上認識詩。后來經過古代和現代的美學的洗禮和熏陶，詩才以幻象的姿影深入人們的心靈之中。尤其是現代主義美學強調的是自我的創造，詩和詩人才真正看到了自己本來的真容。

【三、詩自體和美自體】

詩自體是指幻象詩學的詩學意蘊，美自體是指幻象詩學美學的哲學意蘊。詩學家馬利坦認為詩不從屬于藝術，也不從屬于美，但詩有自體的美，這就規定了詩學和詩學美學的自主性。如果把詩學的自主性稱為詩自體，那么，詩自體的美的屬性，則可被稱為美自體。而詩自體和美自體的理論基礎，則來源于康德的物自體哲學思想。

康德的物自體又譯作“物自身”“自在之物”，是指物體作為自主存在的。康德把統一的世界分為“此岸”的“現象”世界和“彼岸”的“物自體”世界。物自體的世界則是相對于現象世界的自由意志的世界。據相關研究資料，康德認為，物體具有自身特性和本質，它們不僅存在于感性經驗中，而且具有超越感性經驗的本質屬性。他認為物自體概念是我們對物體的最高認識，是對物體認識的最終目標。

這種超越感性的屬性就是先驗理念，比如靈魂、宇宙和上帝。通過物自體概念，人們可以了解物體的本質和本質屬性，從而更深入地認識和理解世界，但是它是不能被認識的。據此，有人認為他的物自體先驗理念是不可知論。

其實，康德對于先驗理念諸如靈魂、宇宙和上帝不可認識的理念，是指終極認識。就是說，人們只能去努力認識，但不可能完成終極認識，所以人們只能在認識的路上，不會到達認識的終點。這不應該是不可知論，而是永恒探求論。這正如我國偉大詩人屈原說的，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”

幻象詩學實踐所創造的幻象，具有康德物自體的哲學屬性。先驗，不僅僅是理性的，也是感性的，甚至是超驗的。而詩學實踐創造的幻象的世界就是一個感性的也包括超驗的自由意志世界。它的意義存在于它自身。

這就是“詩自體”和“美自體”兩個詩學和美學理念的根由。

【四、幻象和幻指】

幻象和幻指與詩自體和美自體同屬一個本體論范疇。

那么，幻象和幻指是什么關系呢？

要談它們之間的關系，應該認識到，詩學既然成為詩學，它既是實踐的，又是理論的，是理論和實踐的融合。即使超驗超靈的意識領域，人們也是竭力趨向于實踐的，雖然有些悟知無法實踐。

這樣我們就必須認識到：幻象詩學既然是理論的，那么它就必須超越于實踐而成為一種純粹的理論的存在；按照馬利坦說的“美是詩的唯一目的”，那么詩學就必須是美學的，幻象詩學也就上升到了幻象詩學美學，即幻指。

具體來說，幻指脫胎于索緒爾普通語言學的“所指—能指”概念。而本文所說的詩的語言則是廣譜性語言，幻象就是詩的廣譜性語言。就是說，索緒爾說的普通語言在于詞語，而這里說的詩的語言在于幻象。在結構主義的框架中，普通語言的所指表示“被表示成分”，能指表示“表示成分”，它主要是象征和意義。而詩的語言幻象是物自體的屬性，它既是“被表示成分”，又是“表示成分”，它是“表示成分”和“被表示成分”的合體。這個合體的意義不在于或者不全在于象征，它自身產生暗示。如果按照索緒爾結構主義語言的表達模式，幻象作為廣譜性語言在結構主義語言的框架上則表達為“所指—幻指”。既然詩的廣譜性語言——幻象是一種合體，于是，幻指就成了“所指—幻指”的簡稱。

如果說，幻象是幻象詩學的核心內容，而幻指則是幻象詩學美學的簡稱概念，換句話說，幻指等于幻象詩學美學。

【（上）幻象詩學和幻指美學的三個來源】

一、來源之一：中國的理論詩學和實踐詩學（歷史詩學）

理論詩學：古代的體驗式詩學和近代魯迅、現代于賡虞的生命詩學。

中國古代詩學有自己的特點，它不是像西方那樣運用邏輯論證，而是體驗性悟知性心得，雖然它沒有論證性的理論高度，也沒有完備的邏輯體系，而它表現為悟知者的自我性、內心性、體驗性的經驗所得，擁有神妙的超驗悟知，對于創作實踐有較為直接的啟發性，由于悟知的奧妙隱藏在里面，極大地顯示了美的誘惑力。當然，由于缺少理論高度的邏輯思想貫穿，古代詩學長期沒有得到體系性的深度發展，后來就遠遠地落后于西方詩學理論。

中國新詩創始，有識之士引進了諸多的外國先進的詩學理念，尤其是現代主義詩學理念，中國的詩學理論有了根本性的改變。進入新時期之后，我國大量翻譯外國的現代主義哲學、美學、文藝學和詩學理論著作，煥發了我國對于詩學研究的激情，也引發了我國詩學理論的體系性的建立。筆者所建構的幻象詩學理論就是當時受到思想解放的極大影響而開始思索，逐漸完成的。

我國古代的詩學尤其是幻象詩學之所以表現出上文所論體驗性和悟知性特性，是因為它來源于哲學，具體說是來源于極具辯證思維的老子哲學。春秋時期，老子在談論“名”的時候這樣說：“無狀之狀、無物之象，是謂恍惚。”這些恍惚的狀態，老子的感覺是“視之不見”“聽之不聞”“搏之不得”（《道德經·第十四章》）。老子這里描述的狀態和他的感覺，如果用現代的精神分析心理學表述，就是“幻覺”和“幻象”，“無物之象”就是現實不存在而以想象創造的幻象。老子用哲學家的思維強調心理感覺之“幻”，為我國幻象詩學開辟了一條一直不斷的路徑，也為幻象詩學指明了一個廣闊的創造空間。

聯系到詩學，我國唐代司空圖的《詩品》可謂古代最早系統性描述詩學的美學情境的著作，它的描述在很多地方都和老子哲學具有親緣關系。作者所體驗到的幻象詩學的美，含蓄的美，委屈的美，都和老子哲學所體驗所描述的美，有異曲同工之妙。“悠悠空塵，忽忽海漚。”（《含蓄》）說的是空中的沙塵游蕩不定，海里的泡沫飄蕩涌流。這是比喻幻象的存在狀態。“似往已回，如幽非藏。”（《委曲》）說的是似來又往曲折不盡，隱中有顯而委婉多樣。這些描述都是指向詩美，也都是指向幻美。在這里，詩美就是幻美。雖然沒有直接論述幻覺和幻象，但在具體描述中已經包含了那樣的感覺和狀態。我國古代詩學理論經過明代流派性發展，到了清代，詩學理論的體系得到多方向發展，而探究神韻和性靈的詩學則更加著重詩的美學。著名詩學理論家葉燮認為，詩學的美學境界是“含蓄無垠，思致微渺”，他認為：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可解不可解之會……引人于冥漠恍惚之境。” （《原詩·內篇》）似可言而又不可言，似可解而又不可解的恍惚之境不就是“幻象”嗎？對于這樣的詩學幻象，程金鳳女士在為龔自珍《己亥雜詩》作跋的品評中這樣描述：“ 變化從心，倏忽萬匠，光景在目，欲捉已逝。”這樣的心理學景象——幻覺，表現在詩學中就是幻象。

我國古代幻象詩學的生發，從幻覺的角度來考察，應該從兩個方面來理解，一是上文說的老子哲學層面的悟知性描述，二是從生命的本性的角度，也就是心理學的角度，清代的詩學家和詩家多是如此，他們多是從創造心理學的層面論詩，最為突出的是“性靈說”。

清代的性靈說詩學也在影響著新詩詩學，突出的例子是于賡虞的生命詩學。

于賡虞是一個在新詩拓展時期影響很大的詩人，但就其對于新詩的立世和發展的貢獻上來看，更大的意義在于他所創立的生命詩學理論。在中國新詩史上，從詩學本質上看，于賡虞的生命詩學理論是一個最早的體系性的詩學理論。1924年8月他來到北平之后，與徐志摩、聞一多、劉夢葦交往密切，旋即，因為他認為新月社詩人缺乏生命底蘊，便與之分道揚鑣。從此可知，于賡虞的生命詩學不僅是自己在創作實踐中的詩學認知，而且以其堅定的態度捍衛自己的詩學理論。一百年過去了，新詩經過了風風雨雨，曲曲折折，生命詩學的路徑不僅沒有消失，而且更顯其寬闊。那么，于賡虞的生命詩學與本文論述的幻象詩學有什么直接聯系和淵源呢？

這就在于生命詩學的本質是他提出的“生命的靈影”。一是他的這個論斷與清代的葉燮和程金鳳女士的詩學都具有心理學的意義；二是“靈影”就是幻象，用幻象詩學理念來表達，就是生命的幻象。

然而，論述他的生命詩學，為了顯示其詩學的厚度，需要從魯迅說起。魯迅1907年在日本寫作并發表的詩論《摩羅詩力說》可謂一部生命詩學論，在詩學精神上，于賡虞生命詩學和它有著一定的親緣關系。

中國新詩，如果從現代詩學的角度來看，應該是詩學理論早于詩學實踐。胡適1917年倡導并實踐白話詩，一般論者認為這是中國新詩的初起。如果僅僅從自由詩的角度認為這是中國新詩的初起，并無可厚非，而如果從現代詩的角度來考察，說是中國新詩的初起就有些勉強。因為胡適的白話詩只是以白話文寫就，而缺少現代詩的詩學內涵和精神。而真正可稱得起現代詩而又是自由詩形式的，應該是20世紀20年代初的詩壇三大流派，文學研究會和創造社充溢現實主義精神和浪漫主義精神的詩作，和以李金發為代表的象征派詩作。而這個時候，距離魯迅的詩論已經過去十余年矣。然而，國人論者有幾個發現魯迅的詩論是現代詩論呢？

《摩羅詩力說》以題記的方式引用了尼采哲學著作《查拉斯圖拉如是說》中的一段話：“求古源盡者將求方來之源，將求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于淵深，其非遠矣。”用白話文說就是：“探求那古老的源泉已經窮盡了，將要去追尋未來的源泉，那新的起源。兄弟們呵，新生命的興起，新的泉水，從深淵中噴涌出來，那日子不會遙遠了。”一般來說，以題記形式引用的都是作者信奉的經典，并且以此引領全篇的思想。要“破惡聲”，必追尋新聲，這里不但反映出魯迅這篇詩論的主旨，也證明這是一部生命詩學論。為什么呢？尼采關于生命的解讀主要是指精神生命，有兩大內涵，一是生命的欲望或者說是生命的追尋，二是生命的反抗精神。魯迅這篇詩論以論述浪漫主義詩人拜倫、雪萊以及追隨者為主要內容，而拜倫被人稱為“惡魔”（“摩羅”）詩人，是因為他擺脫陳舊的傳統，追尋自己信仰的精神，向世俗和社會挑戰，反抗和破壞。聯系尼采關于生命的兩個哲學內涵，結合魯迅詩論的內容，這就是魯迅詩論是生命詩學的根本理由。

鑒于他的生命詩學是從人的本性出發，所以魯迅這篇詩論認為詩與道德無關。“顧有據群學見地以觀詩者”，“要在文章與道德之相關”。“茍中國文事復興之有日，慮操此說以力削其萌蘗者，當有徒也。而歐洲評騭之士，亦多抱是說以律文章。”意思是說，也有人根據社會學的觀點來研究詩的，他們的要旨在于，認為文學與道德有密切的關系。如果將來中國文學事業有一天真會復興起來，我擔心主張這種學說，并且竭力摧毀文學新苗的，必將大有人在。而歐洲那些批評家，也有不少是抱著這種見解來評論文學的。

魯迅又從純文學的角度論述詩學：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。”[1]意思是說，從純文學的觀點來說，一切藝術的本質，都在于使觀眾和聽眾能感到精神的振奮和愉悅。為了說明自己的純文學觀，魯迅又引用了英國道登的游泳說。對于純文學的作品，人們喜歡閱讀，就像在大海中游泳一樣，當我們游泳完了，體力和元氣增加，身心都會感到有了很大的變化。

從以上論述可知，魯迅詩論《摩羅詩力說》是一部生命詩學論，又是一部現代詩學論，雖然是由文言文寫就。他反對傳統的文學受制于道德的束縛，追求純粹的詩學，倡揚生命的精神追尋，反抗世俗和社會的壓制，從而獲得新的生命力量。

這樣的詩學在當時中國，已經是最為先進的詩學，雖然中國有人已經知道波德萊爾，但現代主義詩學作為一種思潮在西方還沒有完全形成，對于1907年的中國幾乎沒有任何影響，魯迅的詩學對此沒有論述在情理之中。

弗里德里希認為：“現代詩歌創作是去浪漫化的浪漫主義。”這無疑表明，浪漫主義的詩就是現代詩。那么，他為什么說“去浪漫化”呢？筆者的理解是，浪漫主義詩也要有現實的精神，就如魯迅在《摩羅詩力說》中對于拜倫評判時說的，對于世俗和社會的挑戰和反抗。正因為浪漫主義詩中蓄蘊著反抗的現實主義精神，現代主義的鼻祖詩人波德萊爾也很推崇浪漫主義，“波德萊爾在1859年寫道：‘浪漫主義是一種天國的或者魔鬼的賜予，有賴于它，我們有了永恒的傷痕。這句話準確地指出了這一事實，即浪漫主義即使在滅亡之時也給其后來者打上了烙印。”[2]浪漫主義不僅開啟了現代詩的創作，也為現代主義詩予以了啟示。《摩羅詩力詩》在中國無疑是一部深度研究浪漫主義詩人的詩論，深度探究浪漫主義詩學本質的詩論，因之它是一部中國最早的現代詩論。

這里順便來一個小插曲。最近看到有人持有這樣一種說法，魯迅不是“文體作家”，而是一位“道德作家”，一位進行社會批判的道德類型的作家。（引語來源于網絡）如果從《摩羅詩力說》來看，魯迅是明確表示不贊成文學和道德有密切關系的，那樣會摧毀文學，所以他主張純文學藝術。就是說從他的早期文學理念上來看，魯迅不是一位道德作家，而是一位純文學主張的作家。從魯迅早期的作品譬如小說《狂人日記》和散文詩《野草》來看，作品可以被稱為具有現代主義美學精神的創造，如果說批判，作品并不僅僅是表層的社會批判，而是精神的深度批判，這也是西方現代主義文學的美學深度所在。

雖然，沒有明確證據證明于賡虞閱讀過魯迅的《摩羅詩力說》并受其影響，但從于賡虞對于魯迅的評論可以看出，他們的靈魂是相通的。比如1929年他寫道：“魯迅，魯迅，當我寫到你這名字時，啄食我靈魂中的毒鷲就失魂墜地，變成了一撮罪惡的血痕！”而且，他的散文詩集《魔鬼的舞蹈》《孤靈》深受魯迅《野草》的影響。

魯迅在《摩羅詩力說》中明確表示不同意詩與道德的密切關系，而于賡虞在詩論中也明確表示：“至于道德的或倫理的影響，乃是詩的副產，無關于詩人，無關于詩之本身……詩與道德無關，詩不為道德而存在。”他對于亞里士多德的評價，與魯迅關于對歐洲一些評論家的見解也是相通的。“亞里士多德對于詩，也是一位目的論者，他就代表道德觀念很重的希臘民族，將詩之動機估作道德的價值，結果說詩是教訓的，而詩人就是一位教師。”雖然于賡虞提出這個詩學理念比魯迅晚了多年，但在整個中國新詩的發展中，為捍衛新詩詩學的純粹性仍具有極大的意義，今天看來，其更加珍貴無比。

同時也可以說，于賡虞的這個詩學理念是他的生命詩學的思想基礎，否則，在詩學貧乏的當年他斷不會創造出表現詩學本質的生命詩學。而且，他對于詩與時代的關系論述也較為深刻，“詩人是預言家，詩人是生命的歌者，他與時代有關系，但不是時代的奴仆：他永遠站在主人的地位。”它的深刻性在于，這樣的詩學精神超越于時代精神，具有進入深度精神的指向。

深度精神是榮格超越于時代精神而提出的至高的精神境界，它深入人的自我意志的高度和靈魂的深度，是叔本華和尼采自我、超我哲學思想的深化。而于賡虞能夠先于榮格提出這樣的超越時代的精神傾向，則超越于當時新詩的評論家們對于詩學的認知。比如，對于郭沫若的《女神》，從聞一多始，都在贊揚它的時代精神，甚至把它的時代精神作為超越其他詩作的唯一標準，幾乎將近一百年過去，很多人對于詩學的認知仍然局限于時代精神的領地而不敢越雷池半步。

于賡虞對于亞里士多德的詩學評價，對于詩人是時代的主人的詩學呼吁，這些都可以被看作魯迅現代詩學的承續和發展。不僅說明于賡虞的詩學是中國新詩的現代詩學理論，也說明他的詩學理念超越于新詩的實踐。這些既得益于他對于我國傳統詩學的研究，也得益于他對于西方現代詩學的研究，更得益于他對于詩學實踐的直覺性發現。比如他在1923年1月12日致趙景琛的信中說：“《詩的自然論》是直覺的產兒。”這就是說，他的詩論是在自己對于古今中外詩學理論研究的悟知中產生，是在自己的詩學實踐中悟知中產生，既不被詩學理論所囿，又不被詩學實踐所困。他的詩學理論是心的理論，在靈魂深處生發。所以他的詩學才能超越于時代，才能一直具有生命的活力。一百年過去了，讀他的詩學理論，直如與活著的于賡虞進行心與心的交流。

于賡虞1922年末開始寫詩論《詩的自然論》，與寫詩基本同步，他的生命詩學理論就是在詩學實踐和詩學理論的探索中逐步發現逐步深入而完成的。

他的生命詩學一開始就在自然詩論中萌芽，與自然、自由密切相連。自然和自由，天性和真我，一開始就成為他的生命詩學的靈魂底色。在《詩的自然論》中他表示：“個人要自然化，絕對不受拘束，依情之所以為歸宿……創造出自我的宇宙，慢慢發現、發展人的本性天性，而達于真我——自然的我。”

1923年9月，他評論徐玉諾的詩《將來之花園》，不但繼續他的詩學自然觀，也有了新的說法“了解自然，同化自然”，尤其是“同化自然”，當然是人的生命與自然的同化，就切中了生命詩學的人與自然如何一起成為詩性的關鍵問題。在這篇詩評中，他為自己的生命詩學增添了深度，即對現實社會的反抗。“我們生活在災燒，搶殺，陰森，黑幕重重的慘淫世界里”，“誰不有痛于中而冷冷（泠泠）落淚呢？這樣的社會，這樣的人生，我們如果是有心人，自然會覺出沉沉的痛苦，悲酸來呀！”“玉諾的詩每字都含有隱隱的淚珠，激烈的或深沉的對于社會之反感！”在自然中融入對于現實社會的反抗精神，仍是對于魯迅詩學的承續性發展。

接下來的1927年，他的詩學深入靈魂這個詩學力量的根源，他提出夢幻和靈影（幻象）的詩學理念已經觸底到了現代主義詩學。于賡虞雖然不是象征派詩人，但他的詩學理念尤其是夢幻和靈影卻與象征派的詩學主張具有本質的一致性。夢幻和靈影的詩學理念對于幻象詩學顯示了較大的啟示力量。

于賡虞生命詩學的最為深邃處在于詩與靈魂。他認為，“詩的氣質建筑在靈魂的冒險。”“最偉大的詩人”，他認為是“最冒險，最有生力，最能表現自我生命意義的靈魂的人”。“詩人的靈魂在生命之波浪里不畏懼，不因襲，有時像雪萊（Sheley）詩中的西風與云雀，有時像濟慈（Keats）詩中的夜鶯，有時像亞倫·坡（E.A.Poe）詩中的烏鴉，在波德萊爾（Baudelaire）的《惡之花》中則又是一個世界。”[3]他所說的詩人愛倫·坡和波德萊爾被公認為是西方現代主義詩的開山鼻祖，而于賡虞把他們和不畏懼的靈魂密切聯系，這就是上文說的他觸底到了現代主義詩學的根本理由。由此也可看出，于賡虞的生命詩學已經對于魯迅生命詩學有了超越性發展。

尤其是，他提出的“靈魂即詩之源泉”的詩學理念，更具極大的詩學創造性。在他之后，法國一位世界著名詩學家馬利坦在他的詩學研究中，從詩性直覺進入靈魂的詩學領域。他認為，“一個所有靈魂力量的共同根源”，就在“靈魂的中心地帶”。那么，這個中心地帶在哪里呢？馬利坦汲取精神分析心理學家弗洛伊德的研究成果，他把整個意識領域從外向內分為三層，第一層是概念、邏輯的領域，第二層是意象的領域，第三層是無意識、前意識（精神無意識）領域。而靈魂中心地帶或者說詩的力量源泉就在第三層的中心，即前意識、無意識的中心。正如他說的，“詩有它的源泉”，就是“靈魂諸力量的唯一根源”。[4]雖然，于賡虞沒有提起弗洛伊德的精神分析心理學，但他在詩學理解中已經滲透了弗氏的心理學理念。

從世界詩壇來看，于賡虞“靈魂即詩之源泉”的詩學理念的先進性在于，他是最早明確指明“詩的力量源泉在于靈魂”的現代主義詩學的本質性認知。雖然，在他之前，西方現代派的鼻祖愛倫·坡曾經提出過，藝術是“透過靈魂面紗在自然中觀察到的意義”的觀念，但顯然他沒有于賡虞說得明確而到位。在他之后的代表人物是馬利坦，但于賡虞是在1927 年提出的，而馬利坦“靈魂即諸力量的唯一根源”是在1952 年提出的，晚了近30 年。雖然馬利坦的詩學專著比于賡虞論述得詳盡而深透，但于賡虞的詩學理念是在西方現代派處于鼎盛時期提出的，馬利坦則是在西方現代派之后對詩學經驗進行總結，理論的參照資料肯定比于賡虞多，所以，從這個角度來看，上文才說于賡虞在世界范圍內具有先進性。

聯系到詩學幻象，1925年于賡虞在強調生命詩學時提出，“詩歌的基礎，建筑于生命之跳舞。”1926年，他又重復提出，“詩歌的基礎，不在物質的計較與競爭，而建筑于生命之旋舞”，并解釋說，“其節奏有如閃電般迅速地急轉，有如風平浪靜的湖面之緩流。創作詩歌時，是如一支飛箭般地抒寫其燃燒于內心的情感之光焰……靈感就仿佛游艇在那里飄蕩，所要表現的影像已有雛形。”他這里的描述，“旋舞”“閃電般急轉”“光焰”，其實就是詩的意象產生的形象說法，尤其是“影像”，其實就是現在說的“意象”，他介紹美國意象派時，就把“意象派”翻譯為“影像派”。還是在1926年，他提出了“夢幻”“空幻”“夢境”等西方現代派詩學的創作情境的詩學概念。“思想的含義約有兩種：實際的思想與夢幻的思想……空幻的思想是無拘無束的，荒渺無定的而歸結于心靈冒險之沉思，如熱情的詩人有著不羈的靈魂，在夢境或清醒時都有馳騁的良機……在無意中會跳舞與歌唱。空幻的思想能賦予詩人無限的動力。”他說英譯《神曲》為《丹丁的幻想》，詩中“正有神秘的幻夢滲流著”。他又提出了“在幻美中追求”，“捕捉著生命的動之靈光”的詩學理念。1927年，他提出“靈魂的影之音響，色彩與意義”。這一年，他又提出，“詩人的生命只是幻夢的連續”。1928年，他提出，“詩乃詩人個人生命之表白”“生命就是一團神秘，發著各色秘奧的光輝”。詩人“只在夢境度其黯淡的生活，在寂寞中完成藝術”。1929年，他提出“詩為不死的生命之影像”，又引用斯貧戛恩（Spingarn）所贊賞的話，“詩人僅有的合理的職務是詩人，是忠于其藝術，將其幻象之真實完美地表現出來。”他又提出，“詩里所表現之美，為一團不可捉摸的神秘的魅人之力量，故克魯斯（Croce）謂美即直覺。”這與中國新詩的象征派以及后來的現代派的詩學理念完全一致。

20世紀30年代之后，于賡虞不再局限于西方的拜倫和雪萊的評介而介入西方現代派，“西洋詩體改革運動所影響于中國最大者為：法國象征派（Symbolism）運動，美國的影像派（Imagism）運動”，他尤其贊賞馬拉美的詩學理念，“倘顯明地現出意義，便減殺詩趣四分之三”。“他們視詩為暗示生命的藝術”，雖然他的創作并沒有實踐他的詩學理念，或者說還沒有達到那樣的詩學境界，但作為詩學理念至今仍具有現實的意義。尤其是他十幾年系統性持續探討和不斷深入發展自己創建的生命詩學，從不岔入旁道，其精神在新詩詩學理論界更顯珍貴。

他詩學的珍貴和意義還在于，由于于賡虞生命詩學的堅定性，他才能積極聯系詩壇實際，對于違背詩學的現象敢于抗爭。在1925 年他就呼吁，“今日最切迫的問題，是如何將生命之情感與意志之力，從工商業時代思想的迷誘中，自由地高標地解放出來。”20世紀20年代末期，當意識形態和階級論滲透詩壇的時候，當有人提出詩與宣傳的口號的時候，于賡虞對此這樣理解，“主民眾的文學論者說，詩人是民眾的喉舌……至于說，文藝就是宣傳，因而詩人就得拿著號筒，站在十字街頭狂吹，那，比之易卜生‘單為作詩起見而寫他的《傀儡家庭》的態度怎樣呢？易卜生是戲劇家，戲劇作家尚且以作詩之態度來創作，故詩人作詩應‘單為作詩起見而作詩，則絕無疑問。”[5]關于普羅文學，他也有發自內心世界的聲音，“十七八年（1928年至1929 年——引者注），正是中國普羅文學運動達到最高潮的時候，在上海一大部分寫詩的人都轉變了，均以某種意識形態作骨髓寫著所謂詩。在那個狂浪里，將《詩刊》的努力洗滌凈盡，……那結果，不但使人忘記詩是藝術，且使情調也披上了虛偽的云衣……這狂潮，給我一個沉思的機會，且幾乎將我壓死，但我決沒有懺悔的心情。”[6]于賡虞當年對于純詩的捍衛和對于意識形態影響純詩的抗拒，走了一條詩學本身發展的正確的道路，這是他的生命詩學體系使然。特別是在新詩拓展期他執著于捍衛純詩、堅決抗拒否定純詩，可以說他是一位難得的詩學勇者，說他是一位詩學英雄也不為過（他在詩中有“英雄心”的表達用語）。百年的新詩實踐證明，他的詩學發展之路是詩學本性之路。

于賡虞的生命詩學的靈魂深度和幻象表達，不僅本性和本質地表現了現代主義詩學，也對筆者的幻象詩學給予了極大的啟示和力量。而且這種啟示和力量尤為親切，因為它來自中國新詩內部。

實踐詩學：當代支柱性詩學，白洋淀詩群—新詩潮—“幸存者”。

中國當代新詩如果從詩學本性的角度來考察，真正從概念化、說教化、口號化、實用化的籠子里（謝冕教授在他的中國新詩史學著作中指出，由于“意識形態的投入”，對“純詩的否定”，新詩的探索開始轉向，“群體對個人的取代”“集團藝術的倡導”，詩的方向開始轉變。20世紀30年代中后期以后，“規定藝術主流，規定創作方法，規定表現手段，甚至規定情感基調，總之，嚴格規定文學和詩歌的價值觀念并約定它對于社會的教化作用。規定性造成了藝術的空前窒息。”“詩用”冷落了或趕走了“詩美”，甚至有人提倡口號入詩，那就踐踏了詩。[7]）沖出來的是白洋淀詩群（雖然在他們之前有X小組和太陽縱隊的詩學探索，但二者并沒有形成較大影響力，還不能說沖出了籠子），他們的創作是中國新詩的現代主義詩學的深度探索，蓄積了一股強大的新詩美學的潛流。

新時期的思想解放讓封凍的詩壇在厚厚的凍冰炸開的時候，“今天”橫空出世，帶動整個詩壇形成了在社會上影響巨大、在人的內心影響深刻的新詩潮。現在看來，北島、芒克、多多可謂新詩潮的三巨頭，而芒克、多多又是白洋淀詩群三劍客中的兩位重要詩人，他們在新詩潮時期發表的作品大都是在白洋淀時期的創作。而且北島曾經說過，為了新詩潮的迸發他們準備了10年，此中的“他們”一定是包含了白洋淀詩群的詩人。這就證明了新詩潮激流與白洋淀詩群潛流的親緣性承續關系。

這種承續關系是內在的詩學發展的關系，更是一種規律性發展的內在關系。正是由于新詩潮來源于強大的潛流，或者說強大的潛流提供了源泉性的詩學力量，新詩潮才在思想解放的大潮中表現出波濤滾滾的情狀。

新詩潮以巨大的影響力打開了詩人們封閉靈魂的閘門，自由的精神還給了新詩的創造。所以，新詩潮激流期之后，我國新詩詩壇出現了百花齊放、百鳥爭鳴、百舸爭流的發展情勢。

在這樣的發展局面中，新詩潮在繼續，其重要標志就是1988年“幸存者詩人俱樂部”在北京的出現。主要創建者是芒克、楊煉和唐曉渡，顧城和海子等著名詩人都是俱樂部成員。“俱樂部”和新詩潮血脈相連，正如芒克說的，“民間詩刊《幸存者》是在1988年創辦的，是在文學刊物《今天》停刊8年之后才去做的一件事情，實際上我們做這件事情，主要還是想作為一個延續。”楊煉也說過大致意思的話，“實際上 1988年我們已經在回顧1978年”。（引語來源于網絡）在這里，“延續”是承續，“回顧”也是承續。

“俱樂部”很快就自然消失，不是儀式上的消失，是不聽聲響的消失。然而，組織形式消失了，運行的血脈卻依然相連而貫通。

“我活著的時候充實而富有，我死去的時候兩手空空。”楊煉說，芒克的這首《沒有時間的時間》恰能概括“幸存者俱樂部”這28年。盡管1989年的時候，俱樂部因為種種原因不得不解散，但當當年俱樂部成員在今日大都到齊的時候，你會發現，過去的28年，俱樂部不散，詩人也永遠不會消亡。（引語來源于網絡）

民間有諺語，“不怕賊偷，就怕賊惦記”。“賊”只要惦記著，早晚會偷，而且會偷到。“幸存者”的組織者就是心存惦記的“賊”（褒義，只是黑色幽默一把），他們終于“偷”（依然是褒義，依然是黑色幽默一把）了，也終于“偷”（仍然是褒義，仍然是幽默一把）到了。

“偷”到了的根本原因是他們一直“惦記”，心的惦記，靈魂性的惦記。據親歷者在網絡上提供的資料，1989年初朗誦會大舉轟動，再經1991年北京《現代漢詩》及其后2014、2016兩屆“詩意的幸存者”畫展轉世，直到2016年9月，這群以詩歌和藝術為人生理想的詩人和藝術家們聚首北京，重建“幸存者俱樂部”，2017年3月，《幸存者詩刊》編輯部成立，一個月后，《幸存者詩刊》網站創立，4月15日，《幸存者詩刊》復刊號全部完成了稿件采編。他們心里一直有“詩”，一直有“幸存者詩”，可以說是復活，也可以說一直沒有“死”，因為“幸存者”是超越死亡的詩人。

那么，什么是一直不死的“幸存者詩”呢？讀一讀當年首刊的發刊詞《什么是“幸存者”？》，或許能夠理解其中真正的含義。

“‘幸存者指那些有能力拒絕和超越死亡的人。

“‘幸存者是從反抗者止步的地方起步；

“‘幸存者是孤獨的。換句話說，他是獨立不依的。

“頑強地呈現生命新的可能，這就是‘幸存者的真義。所有這一切都必須被轉化、凝聚成個體生命形式的新的創造，只有在那里他才能幸存下來。‘幸存者不是一個自然主義的概念，而是個體不斷地自我選擇和自我創造的結果。”（引語來源于網絡）

他們獨立，他們超越，他們創造，他們在新詩潮的浪潮上繼續揚帆，他們在新詩潮潛流期和激流期鑄煉的抗爭精神不死，他們的詩學精神在創造新的生命，創造更大的詩學境域和詩學力量，而且更凸顯了現代主義的詩學特質。

有人曾這樣比喻新時期的文學，20世紀70年代萌芽，80年代開花，90年代結果。但這個“果”，不是一般意義的“果”，而是“碩果”。比如，小說出現了賈平凹的《廢都》，新詩出現了“幸存者”顧城的《鬼進城》、海子的《太陽七部書》（它雖然創作于20世紀80年代末，但從血脈的聯絡上則可歸于“結果”的時期）、楊煉的《大海停止之處》。“幸存者”顧城、海子和楊煉的這三部大作的誕生，它們的詩學精神可以說是在白洋淀詩群的胎盤里孕育（譬如楊煉說，很多個場合，他每次談詩，一開始都要大談芒克白洋淀時期的《天空》《城市》，說明白洋淀時期的詩學精神已經融透進他的心靈深處），在新詩潮的浪潮里成長壯大，它們的誕生推高了中國新詩的高峰，至今，或可以說它們依然是處于巔峰狀態。雖然顧城的《鬼進城》和楊煉的《大海停止之處》寫于90年代，那時候“幸存者”作為組織雖然消失，但精神仍在繼續，血脈仍在運行，是“幸存者”無“組織”的組織存在期。

現在已經很清楚了，白洋淀時期（白洋淀詩群以及其他詩學探索者）—新詩潮—“幸存者”這三者是一體化發展，表現了詩學精神的一致性、發展性，這就是“一體三段論”。如果把新詩潮作為一個新詩運動，就當時鋪天蓋地的詩學情勢來看，對于文壇和人心的影響來看，即使有反對有爭鳴，新詩潮都應該是這個一體化的主體。以新詩潮為主體，一體化的詩學精神在認識上、在史學意義的影響上，都達到了極致的效果。如果沒有新詩潮，白洋淀詩群作為準備期的意義不會如此凸顯，他們當時創造的現代主義詩學不會得到如此廣泛的認識和認可，他們作為潛流的美學也不會在日后形成浪潮式的思潮（當然，沒有前期白洋淀時期的詩學準備，新詩潮也不會達到如此高標準的詩學精神）；如果沒有新詩潮，“幸存者”也不會作為新詩潮后期的泛流期、深化期，表現出詩學實踐的持續化、深入化。

也可以換一種說法，就是一根支柱三個支點論。一根支柱，是說這三個時期的詩人成為新時期中國詩壇的支柱，甚至可以擴展為中國當代新詩史的支柱，如果抽掉了這個支柱，新時期的詩壇會塌陷，乃至中國當代詩壇也會塌陷。三個支點，是說這三個階段既具有一體性，三個支點一起支撐作為脊梁的支柱，但它們在各個時期又有獨立的探索和創造，各個時期都表現出了各自的特質。

這兩種說法的本質是相通的，都表現出了新時期中國新詩的詩學和史學層面上的價值和意義。

有人曾經這樣說，“我認為當代詩歌已經超過了‘五四以來任何時期的詩歌成就……中國現代文學史里提到的那些詩人、作家，其中很多在今天看來都是文學青年。”（引語來源于網絡）“文學青年”，這真是一個親切而好玩的比喻。然而，也有人斥之為對于尊長的不敬，好像是說，這不是一個好玩的比喻，應該是一個好笑的比喻。我愛老師，但更愛真理。這似乎已經成為人們常說的經典話語。“文學青年”這個好玩的比喻，正是表現了這個經典話語的內涵。只是筆者以為，“中國當代文學史”的說法太過寬泛。在當代的詩壇上，很多年其實與現代詩壇出現了很大的斷層，很多人并不認識那些應該尊敬的前輩們（恢復高考后，在我們那所大學里就流傳著這樣的笑話，學生在圖書館要借閱“艾青詩選”，一個圖書管理員很不耐煩地說，我們沒有“愛情詩選”），有的前輩受到不公正待遇，甚至被批判。那個時候，詩人不可能繼承前輩的詩學，前輩們也不會得到“文學青年”好玩的比喻。所以筆者認為，“文學青年”的比喻只有站在“一體三段論”的角度，才更確切更親切。

事實正是如此。在一體三段論時期，詩人們以現代主義詩學精神為靈魂的底色，創造了最能代表中國現代主義詩學實踐的作品，產生了芒克、北島、多多、顧城、海子、楊煉等中國當代的六大詩人（可惜的是，根子在白洋淀之后基本不再寫詩，要不然就有可能是七大詩人）。就如西方現代派三大詩人艾略特、瓦雷里、里爾克創造了“荒原”“海濱墓園”和“天使”的碩大幻象一樣，中國當代六大詩人也都創造了屬于自己的碩大幻象，芒克的“天空”和“城市”，北島的“島”，多多早期的荒誕幻象和后來的“黑夜的光”（1991 年寫的《我始終欣喜有一道光在黑夜里》），顧城的“進城的鬼”，海子的“廢墟和復活的太陽”，楊煉的“痛苦的大海”，這些幻象蓄蘊的詩學力量在震撼著中國當代詩壇，甚至有的也震撼了世界詩壇。

六大詩人的詩學創造放在中國新詩的歷程中考察，在客觀上應該與象征派、現代派、九葉派具有親緣的關系，但在人的覺醒、人的發現、人的精神的鑄煉和現代主義詩學的創造上（具體說就是幻覺創造幻象），“一體三段論”的詩人們確實已經超越了他們，正如上文說到的一個論斷，“超過了‘五四以來任何時期的詩歌成就。”

白洋淀時期—新詩潮—“幸存者”一體三段論時期詩學的根本創造，就是幻象詩學的創造。聯系筆者的詩學追尋，他們的詩學實踐給了筆者巨大的詩學和美學的精神力量。比如，對于北島、芒克、多多、顧城、海子和楊煉等六大詩人，筆者都寫過專門的詩評并公開發表。幾十年來，他們給了筆者的幻象詩學理論生長的土壤以充分的營養。或可以進一步說，如果沒有中國新時期的六大詩人，如果沒有對于他們創造的詩學幻象的長期研究，斷不會有本文所論述的幻象詩學。

二、來源之二：俄國形式主義詩學和西方現代派詩學

關于俄國形式主義學派與西方現代派的關系，特倫斯·霍布斯這樣比較，“早期形式主義學派以象征主義為基礎，他們和象征主義者一樣把形式視為有效的交流工具，形式是自主的，自我表達的。”后來，形式主義學派“首先關心的是文學語言得以發生作用的技巧，并且還要注意把這些技巧同‘普通語言的模式加以分離和區別”。于是，“正如埃辛鮑姆寫的那樣，形式主義學派‘向象征主義者開戰，從他們手中奪回了詩學。”他們的詩學，“是從‘詞法的角度研究文學。”這就引出了他們對于文學藝術的根本看法，“文學的活動范圍主要涉及文學是‘怎樣的，而不是文學是‘什么的問題。”他們強調的是“文學性”，強調的是文學作品的技巧性。“用什克羅夫斯基的話來說：‘藝術永遠不受生活束縛，它的色彩決不反映在城堡上空飄揚的旗幟的色彩。”特倫斯·霍布斯由此便概括出了它們的內在本質：“藝術是自主：一項永恒的、自我決定的、持續不斷的人類活動，它確保的只是在自身范圍內，根據自身標準檢驗自身。”

這種藝術的自我決定性，具體到詩，特倫斯·霍布斯認為，“詩歌話語把話語的活動提到比‘標準語言更高的程度。它的目的不只是實踐的，或認識的，只關注傳遞信息或詳細描述外在的知識。詩歌語言的自我意識、自我認識是非常強烈的……語詞在詩歌中具有的地位不只是作為表達思想的工具，而是實實在在的客體，是自主的、具體的實體。”語言作為結構主義性質的形式創造著詩體，他們也把這種研究作為詩體學。這種自我決定論、自主論、內在指稱論的形式主義詩學，對于幻象詩學本體論意義上的詩自體給予了詩學的力量。

當然，還應該認識到俄國形式主義的反傳統、反日常習慣認知的詩學追尋。“我們很自然地就不再‘看到我們生活于其中的世界，對它獨特的性質視而不見。詩歌的目的就是要顛倒習慣化的過程，使我們如此熟悉的東西‘陌生化，‘創造性地破壞習以為常的、標準的東西，以便把一種新的、童稚的、生趣盎然的前景灌輸給我們。因此，詩人意在瓦解‘常備的反應，創造一種升華了的意識：重新構造我們對‘現實的普通感覺。”“詩歌是用詞語塑造的，而不是由‘詩的題材構成的。”這樣，“在文學分析中，他的興趣很可能不在于意象的存在與否，而在于如何使用這些意象。”[8]從此可知，有人認為俄國形式主義詩派否定詩的意象，其實并不全面，只是他們過于關注和強調詩體形式，淡泊了意象的內涵。正如什克羅夫斯基說的，“詩人并不創造意象；他（只是在日常生活語言中——V.厄利希）發現或收集此類意象。”厄利希于是評價說，“由此可見，我們不僅應該在有無意象中，而且也要在詩的語境和用法中尋找詩的區別性特征。”強調詩體形式，于是便弱化意象在詩中的意義，以圖與象征主義對抗。其實，他們在根本上并不否定意象的創造和存在，目的在于與“象征”的對抗。由此便想起美國后現代主義詩人，他們（代表詩人金斯堡）為了解構先前詩學的意圖，以嚎叫的狀態直抒胸臆，也曾經否定象征。現在看來，二者都是為了解構而否定，并不是為了否定而否定。本文論述的幻象詩學也主張有些詩是美自體而不需要象征，以詩的暗示性超越于詩的象征性。他們二者為了解構而否定或排除象征，本文為了超越而排除象征。

即使如此，俄國形式主義者也認識到了否定性的不足。據美國學者厄利希介紹，20世紀20年代中期形式主義傳到捷克斯洛伐克以后，純形式主義開始讓位給結構主義，避免了文學作品降格為語言基質。正如布拉格語言學派的文學理論家穆卡洛夫斯基說的，“藝術作品中的一切及其與外部世界的關系……都可以采用符號與意義的方式對其進行研討，在這方面，可以把美學當作現代符號學和語義學的一部分。”顯然，現代符號學包含了重要的內容——意象。

俄國形式主義詩派早期以意象—象征為基礎，后來向意象—象征開戰，最后又部分回歸意象—象征，從這個發展的歷程中可知，這是一個不斷變化的認知過程。在這個過程中，俄國形式主義與西方的美學有著相同或相近的美學思想的追尋和表達。具體說，俄國形式主義與西方的唯美主義有著天然的親緣關系，它們都強調藝術只能以藝術的標準評判，反對“藝術是承載道德的實用之物”的功利主義觀點。有人認為，后期的唯美主義向形式主義過渡，認為藝術之所以美是在于形式，更傾向于俄國形式主義，強調文學技巧手法的重要性，關注的是語言學層面。也有人認為，聲勢浩大的唯美主義思潮消失了，留下的貝殼卻被形式主義、直覺主義、象征主義所珍藏。雖然沒有直接的證據表明，但厄利希在他的專著中這樣說，“俄國形式主義常常被人說成只是19世紀末‘為藝術而藝術學派的一個翻版罷了。”二者都強調藝術形式的純粹性、獨立性，對于世界藝術的發展具有積極的影響和推進作用。幻象詩學和幻象詩學美學與它們在唯美的追尋上，具有高度的一致性。

如果把俄國形式主義詩派與西方現代派作以比較，二者并沒有根本的沖突，只是認識上的差別。

一是關于形式問題。俄國形式主義詩派歸結為詩的形式決定論，研究詩就是研究詩的形式所決定的詩的形態學。而西方現代派也強調形式的重要性，只不過他們的認知更為全面，認為形式即內容，內容即形式。其實在俄國形式主義之前，統治詩學的是象征主義。據厄利希研究，“在整個‘現實主義時期，人們關注的重心始終都放在客體身上”，而“語言僅僅被當作是傳達思想的媒介，當作思想的指示物”，而俄國“象征派詩學曾經十分謹慎地試圖要廢除形式與內容機械的二元對立法”，使二者統一，“形式成為內容，內容成為形式”。而“未來派詩學極不適當地放棄了波德萊爾的對應論”，就是上文說的形式成為內容、內容成為形式。主張“詩歌言語成為目的本身”。形式主義詩派直接承襲了未來主義詩派的這個觀點，“未來派對形式主義這一新批評運動的影響，在批評家的風格和方法中，都有所體現。”未來詩派和形式主義詩派強調形式（語言）的絕對性，其實并不是愚蠢到否定詩的內容，只是由于研究域的問題，則一味突出詩的形態學，強調形式不被內容所束縛，目的是追尋詩的純粹性。只不過西方現代派主張內容和形式一體論，俄國形式主義強調內容和形式對立論。那么，追尋純粹性為什么要形式與內容對立呢？因為他們理解的內容局限于社會現實，他們不想讓詩的純粹性被社會現實性所束縛。而他們之所以這樣，聯系到當時的語境，是有隱情的。如果考慮到隱情的問題，他們過度強調形式的獨立性，也無可厚非。

關于研究域，鮑里斯·艾亨鮑姆這樣解釋，“通常人們稱我們的方法是‘形式主義的。而我則寧愿稱其為形態學的，以使之與諸如心理學、社會學一類的其他研究方法有所區別，在后一類學科中，研究對象往往不是作品本身，而是——按學者的見解——作品中所反映的內容。”如果從研究域上界定詩的形態學，或許不會輕易被人誤解和質疑。

但不論是稱之為形式主義詩學，還是稱之為詩學形態學，不論是他們的學說遭到人們的質疑以致最后被打壓和清洗，它在世界文學歷史的長河中仍然是一朵具有活力的浪花，在俄國后期和蘇聯初期的語境中，“堅決主張文藝學的自主性”，應該說他們的詩學研究順應了詩學的發展規律，并堅決維護這種規律。另外，艾亨鮑姆曾這樣說，“我們不是‘形式主義者，但如果你們愿意，不妨稱我們‘特性論者（specifikatory）好了。”[9]“特性論者”，這對于蘇聯文學模式化、階級性傾向無疑是堅持詩學規律的優秀品質。

如果還要找出一些什么理由繼續為他們辯護，就想起了美學家朗格教授在她的專著《感受與形式——自〈哲學新解〉發展出來的一種藝術理論》導言中的一句話，“著書如做人，無法面面俱到。”

雖然，幻象詩學繼承了象征主義詩學的“內容即形式、形式即內容”的詩學理念，但仍然把俄國形式主義的詩學理念作為來源之一，這是為什么呢？

西方現代派的象征主義和俄國形式主義詩學都重視形式在詩學中的重要地位，只不過象征主義是二元融合法，而俄國形式主義則是二元對立法，尤其是強調形式不受現實內容的束縛，意圖擺脫開始出現的外在指稱的規定性，這是由他們所處的語境所決定的。所以，它們如此強調二元對立，除了學術研究域給予的限定之外，還有上文說的隱情的因素。但不論怎樣的二元對立，強調詩學形式的自主性和獨立性對于幻象詩學都具有很大的啟示性。

比如說，詩學幻象的創造，一開始就是在無意識的活動中萌發的，這種萌發是生命力量的萌動，這種萌動自然而然或者說必然有一個或一團對應的意象萌芽，它就是這個時期生命形式的表現，沒有什么內容，它只是形式的變動不居的存在。即使到了夢幻時刻，意象的萌發漸漸有了意蘊，但它也不是直接表現意蘊，它只是存在于意象的形式中。所以，意象派的代表詩人龐德才說，創造一個形象勝過幾部作品。再比如說，生命無意識的萌動和夢幻時刻的藝術創造，都是以幻覺的形式推動的。幻覺就是形式，幻覺的內容就是形式，只是幻覺到了象征的階段，它才有了充盈的內容，但也是依存于形式的內容。從這兩個方面來說，強調形式的獨立性和自主性對于幻象的創造來說，都是必須的。

二是關于心理學問題。心理學介入詩的創造這是西方現代主義詩學的一個重要標志，而俄國形式主義則排斥詩人心理的介入。但該詩派學說傳到捷克斯洛伐克之后，研究者們則有了清醒而明確的認識，認為俄國形式主義排斥心理學介入，導致詩的靈魂深度不夠，于是果斷地認識到了排斥心理學介入是一種偏離的詩學傾向。根據馬利坦的詩性直覺的詩學理論，無意識和前意識的心理活動領域是詩學靈魂的根源，是詩學力量的源泉，所以，捷克斯洛伐克的形式主義詩學的評判不但指出了俄國形式主義的致命弱點，也深入詩學的本質認識，為俄國形式主義向完美性發展作了總結性的轉變。就是說，俄國形式主義最終被納入現代主義詩學的軌道。

這個轉變過程最起碼說明了兩個問題：一是對于藝術（詩）的認識是一個逐漸清晰而全面的過程，開始的偏頗，在發展過程往往能夠糾偏，傾向于普適性的詩學認知；二是詩學的認知雖然流派林立，各執一詞，但對于詩學的本質認識存在著認識的共相，就是現代主義詩學心理學尤其是精神分析心理學的深度介入。

西方現代派由于現代主義心理學的介入，尤其是弗洛伊德精神分析心理學的介入，無意識和前意識活動在詩的創造中占據了重要的地位，藝術的超級想象——幻覺越發被詩人認可并在詩學的實踐中占據了主導的地位，于是幻象的創造成為現代主義詩學的核心內容。

探討現代主義詩學的心理學的介入，應該從源頭就是西方現代派詩學的鼻祖波德萊爾開始。波德萊爾詩學應該被歸于象征詩學，而且是融合性象征，不是功能性象征，這就讓詩人們發現了內容成為形式、形式成為內容的二元融合論。然而，最為引發波德萊爾能夠創造出讓人產生靈魂震動的幻象，產生強大震撼力量的詩學，則是心理學的介入以及介入后攪動靈魂世界的創造性活動。

而波德萊爾成為現代主義詩學的鼻祖是他發現另一個現代主義文學的鼻祖愛倫·坡以后的事情，應該說，愛倫·坡是鼻祖一，波德萊爾是鼻祖二，只不過波德萊爾的詩集《惡之花》在世界范圍內影響巨大，人們往往注重波德萊爾，漠視了愛倫·坡。西方現代派研究專家袁可嘉先生在探討現代主義文學的起源時這樣界定：“美國的愛倫·坡（Edgar Allenpoe，1809—1849）和法國的波德萊爾（Charles Baudelaire，1821—1867） 被認為是現代派的遠祖。”[10]根據現代派詩學大師瓦雷里的研究，“波德萊爾使愛倫·坡的思想獲得了無限的延伸。”而他的延伸思想中一個重要的方面，就是“在愛倫·坡以前，文學問題從未深入前提的研究，從未歸結為一個心理問題”。這就是說，現代主義詩學的前提就是歸結為心理學。多么地一針見血，多么地一語中的，瓦雷里把籠罩在人們心頭的重重迷霧，就是紛繁復雜而自由創造的現代主義詩學，人們對它的詩學本質還難以有一個清晰認知的時候，撥開了，讓人們一下子就看到了現代主義詩學的真實面目。

在這里，還需要說明一下波德萊爾在心理學意義上延伸的愛倫·坡的思想是什么思想。

瓦雷里認為，波德萊爾“在愛倫·坡的作品里發現一個新的精神世界……清醒的魔鬼，分析的天才，能夠將邏輯與想象、神秘性與算計進行最新奇和最迷人的組合，出色的心理學家，挖掘和使用藝術的種種潛力的文學工程師，愛倫·坡身上所有這一切展現在他眼前并令他陶醉不已。”[11]他說的“清醒的魔鬼”，這是滲透靈魂世界的透視，可以肯定地認為，這是在說愛倫·坡復雜而激烈搏斗的心理世界活動狀態。“想象、神秘性”不用過多解釋了，有誰會不認為這是心理世界的藝術活動呢？“出色的心理學家”，這是對于愛倫·坡的直接而深邃的評判和對于波德萊爾間接而深邃的評判。

瓦雷里不僅是一位現代主義詩學的實踐者，他因為創作出《海濱墓園》而被譽為現代主義的偉大詩人之一，又是一位出色的現代主義詩學理論家，他談論現代主義詩人和詩學，出版了五集《文藝雜談》。雖然是雜談，但卻是自成理論體系，只不過他使用的是隨筆式的論述。鑒于此，筆者認為他的詩學探討是認識現代主義詩學本質的較為可信的理論之一。

我國很多學者對于現代主義詩學的研究也是沿著這個方向深入的，這里以著名西方現代主義文學研究專家袁可嘉先生為例。袁先生在概括西方現代派文學的藝術特征時也揪住“心理學”這個本質不放，認為“現代派文學的主觀性、內向性是它的一個重要標志”，他們用“心理現實主義”“來和19世紀的批判現實主義相抗衡”。心理學的介入使現代主義文學更加深入人的內心世界，這是文學的歷史性發展和進步。“由于現代派著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動”，“勢必要擺脫傳統文學”的介紹性的敘述和描述，“而改用靠形象來暗示、烘托、對比、象征的手法”。[12]這里說的“形象”，在現代派詩學那里，一般稱作“意象”，或者意象的極致——幻象。

西方現代主義文學的一個重要的指向，就是強化人的內心世界的表達，不論是小說、戲劇，還是詩。

這個指向不僅僅在于文學，即使在藝術和美學領域，也不僅僅在西方，即使在世界范圍也具有通識性。所以，我國當代著名文藝理論家魯樞元先生多年前曾經提出文學“向內轉”的著名論斷。雖然，向內轉是一個曲折而艱難的歷程，而前路光明。因為越是向內，文學和藝術的幻象也就越具有強大的暗示能力。

就西方現代派文學藝術強化內心表達來說，由于深受弗洛伊德精神分析心理學和柏格森生命哲學的影響，在心理學的介入上，詩學實踐的最為本質的表達是幻覺和直覺。

詩學的幻覺創造性來自人的幻覺，就是人的想象性的幻覺。根據弗洛伊德精神分析心理學理論，幻覺又可被分為夢幻和魔幻。

夢幻是這樣產生的，當人的最為本性的“我”在無意識領域萌動之后，有一些原始的生命沖動力量受到阻滯，于是就產生了夢。夢是在無意識和前意識領域的幻覺活動，也是人的最為本質的生命活動，是非常珍貴的生命力量，它的活動狀態就是幻覺，夢幻的幻覺。而幻覺的存在狀態就是幻象，表現為詩，就是詩學幻象。這樣的詩學幻象是生命的自然而本質的表達，以詩學的狀態表達了生命的美。從這個角度來說，詩學的美來源于生命的美，詩學的美就是生命的美的高級表達。

魔幻，就是由魔法幻化出的幻象。對此，弗洛伊德也作過深入的研究，他在專著《圖騰與禁忌》是這樣表述的：“經由魔法的方式，人類可以與靈魂交通，同時，魔法的概念可以應用到其他方面，就如我們所認為的，靈化自然的過程尚未完成等例子里。”[13]既然是魔法，那就應該是一種方法；既然是一種方法，那就是后天的；既然是后天的，就是人在意識狀態下一個靈化過程。從這個角度來分析，就可知弗洛伊德為什么非常看重先前語言學家發現的“白日夢”了。因為，“白日夢”既有無意識和前意識的幻覺狀態，也有意識性的催化而成的幻覺。他說的寫作就是白日夢，為什么能夠得到作家和詩人的認同呢？就是因為，寫作時，詩人和作家雖然有夢的啟發，而很多時候是在清醒狀態下讓自己去做夢，并將其催化為幻覺。

袁可嘉先生認為，“他的‘藝術即做夢的說法使超現實主義者和其他現代派作家獲得了理論上和藝術方法上的新武器。夢魘已成為現代派文學中的普遍現象。”簡潔而真切的結論，概括了弗洛伊德精神分析心理學與現代主義文學的本質關系。

詩學的直覺并不是直接來源于心理學，而是來源于柏格森的生命哲學，但它與現代派文學的關系卻被歸結為心理學。關于直覺主義，這里采用兩位專家的評判。一是袁可嘉。他認為：“柏格森的直覺主義哲學認為只有直覺（即具有自覺性的本能）才能認識真理或真實，才能創造和欣賞美，這使許多作家努力去捕捉一瞬間的印象和幻覺，英美的‘意象派詩歌的產生就與這個理論有關。他關于‘心理時間的說法嚴重地影響了現代派文學對于時間的處理和結構安排……他認為我們越是進入意識的深處，‘空間時間的概念就越不應用。”[14]二是伍蠡甫。他認為：“所謂直覺，則是這么一種能力，它排除分析，本能地、直接地、整個地把握宇宙的精神實質，并進入‘意識的深處。”[15]伍蠡甫說的進入意識深處的能力，袁可嘉說的“心理時間”和“幻覺”，應該說與弗洛伊德的無意識和前意識精神分析心理學說都有著天然的聯系和親緣關系，指的都是深度心理活動狀態。

所以，想象性的“幻覺”和“直覺”這種進入深度意識的能力，都是人的心理的深度表達，也是幻象詩學的深度表達。

由于想象性幻覺的作用力，詩的意象進入幻象化狀態，美學的效果得到極致地凸顯。由此而聯系到幻象創造的心理活動，想象性幻覺或者說詩性幻覺，就成了必然的必定的又是本質的創造動力。從這個方面來說，西方現代派詩學是幻象詩學的根本性來源。這個方面如果被忽視了，那么，幻象詩學將不復存在。

三、來源之三：結構主義和符號學美學

在引論中說到，“幻指”（幻象詩學美學）是脫胎于索緒爾普通語言學的能指功能，但是如果僅僅局限于語言學的研究域來研究詩學幻指，就不免過于狹窄。就索緒爾普通語言學來說，它創設了結構語言學的基本框架，后來的學者，比如法國當代著名結構主義美學家羅蘭·巴特1964年出版的專著《符號學美學》，其體系就是在索緒爾普通語言學的基礎上發展，按照該書譯者董學文、王葵的說法，“他實現了索緒爾關于創建普通符號學的夢想，把結構主義的符號原理廣泛運用于各類學術性學科。”再比如，美國當代美學家蘇珊·朗格，她承續德國現代著名哲學家卡西爾的符號學美學學術思想，出版了《情感與形式》《藝術問題》等著作，不僅擴大了卡西爾符號學美學的影響，也為符號學美學的形成奠定了基礎。朗格教授的符號學美學再往前回望，正如董學文和王葵說的，“著名語言學家索緒爾和皮爾斯的結構主義語言和符號學理論，無疑為恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格等人的文藝符號學的創立起了強有力的催生作用。”這表明，結構主義美學、符號學美學不僅生生不息，不斷擴大學術成果從而向學術的深度掘進，也為“幻指”美學思想的來源提供了廣泛而深刻的學術基礎，所以本文將“索緒爾”與“巴特”“朗格”融合起來研究，這樣才能深化幻指的思想來源。

符號學美學的本質特性，與幻象詩學和幻象詩學美學的本質特性具有相容性。比如卡西爾認為，“藝術可以被定義為一種符號的語言”，“美必然地而且本質上是一種符號”。按照董學文先生的研究，朗格教授極其贊賞貝爾的“有意味的形式”的學術觀點，她對于符號學美學之于藝術家的重要性如此理解，“一旦藝術家掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經驗的總和。”從符號學出發，從藝術本體論的角度認為，“藝術乃是象征著人類情感的形式之創造”，“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式”，“是創造出來的表現形式”或“表現人類情感的外觀形式”，“這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的”。卡西爾的美就是符號說，把符號的內涵上升到美學層面來研究，提升了符號學的境界。從這個角度來考察幻象詩學和幻象詩學美學，符號學美學則更近于幻指的本質屬性。朗格教授認為符號是創造出來的表現形式，這種表現形式是美學的知覺形式、外觀形式，供人們想象。她的表達釋放了這樣兩個信號，一是在于藝術家，符號是創造；二是在于讀者，符號是想象也可以說是再創造的載體。她的符號學美學既指明了幻象的創造的美學屬性，又道出了幻指的功能性美學指稱。

這就有必要具體探討符號學美學，這里以巴特的專著《符號學美學》和朗格的專著《情感與形式》為例。

巴特的《符號學美學》研究基本是建立在索緒爾普通語言學的學術框架上，雖然他對于所指—能指提出了聯合符號的概念，但從根本上并沒有超越索緒爾語言學的基本內涵。再比如，巴特提出了功能性符號，就是說符號是有功利目的的，是集團性的，正如他說的，“我們建議把這些其起點是功利主義的和可使用的符號學符號稱為‘功能符號。”“一旦符號被構成，社會集團就可以很好地使用它，并且論及它，好像它是為了使用而被制作的客體。”巴特提出符號的功利性是自然的，因為他研究符號學是從索緒爾語言學而推及現實社會和生活，比如衣著符號系統、汽車符號系統、家居符號系統，這樣的符號系統具有功利性是必然的事情，這是他說的“起點是功利主義”的符號。然而，有起點是功利主義的，就必然有起點是非功利主義的。對于這個題目，巴特沒有具體探討和論述，而幻指的美學功能雖然不排除有功利主義的因素，但起點和終點則都是非功利主義的。

或許可以這樣制定一個評判美學功能的功利性和非功利性標準。低境界的美學多是目的性美學，充溢著功利性，而高境界的美學則超越了目的性和功利性。幻指美學應該歸于高境界美學，與巴特非功利主義符號美學具有相通的性質。

考察巴特非功利主義符號學美學實質，應有以下三個方面的表現：（一）符號學語言的無意識性；（二）系統的結構組織；（三）對于現代主義詩學的分析和推崇。這三個方面，正是幻指來源于符號學美學的精髓。

1.符號學語言的無意識性

符號學語言的無意識性不是巴特的首創，但他特別贊同這樣的理念。他這樣論述：“語言的無意識特征，在這些特征中，一個人是為了他們的言語而利用語言的，對于這些，索緒爾曾明確假定過，并且，語言的這種無意識特征是再次被發現的列維-斯特勞斯最有獨創性和最為豐富的觀點之一。它規定，語言不是無意識的內容（這是榮格的原型批評理論），而是無意識形式，也就是具有符號（象征）的作用。”

他這里把語言的無意識性作為符號和形式，是語言學的一種創造性解讀，也是語言符號學的一個美學特征。然而，他說的這種形式具有符號的象征作用，不就是符號的內容嗎？因為，象征既是形式又是內容，這要看從哪個角度去認知。如果從表象上認知，它確實只是形式，而聯系到符號的象征，不就是符號的內容了嗎？其實，榮格的原型理論，作為詩的意象來說，則是內容和形式的合體，或者說是內容和形式的一體性表達。

這里無意于辨別語言的無意識是形式還是內容和形式的一體性，只是想說明，不論是語言的無意識形式說，還是內容形式一體說，對于幻指的認識都具有啟示性意義。

語言的無意識性來自言語的無意識性，言語，通俗地說，它是人的口語，它是詩的口語的初級階段，因為詩的口語則是言語—語言的融合。言語，是自我的心理表達，也是原始的心理的表達，自然就有無意識性。而這樣的無意識活動的形態，按照弗洛伊德的研究，它是圖像化的，也就是意象的初級階段。所以，我們如果注意人們日常的言語，即口語表達，它往往是形象化的，生動活潑的。即使這樣的言語是說教的，概念化的，大多也是受了集團語言的灌輸性的影響。如果沒有這個灌輸性的環境，如果一張口就是說教化，就是概念化，有多少人會喜歡，有多少人會耐心聽取呢？因為這樣的狀態，違背了人的言語的本性表達。

無意識之所以無意識，它的心理活動性質就是自然的圖像性，因為無意識領域沒有概念，只有圖像。無意識的這種自然活動狀態被弗洛伊德捕捉到了，他叫它“夢”，而夢都是圖像化的。

夢在心理學上被人們稱為夢幻，就是夢的幻覺，而幻覺的狀態一定是意象或者意象的萌芽。而幻象的初始階段就是幻覺的狀態以及幻覺的活動狀態，幻覺的一系列無意識和前意識活動，不僅在發育幻象，也在不斷豐滿幻象。這是夢幻的本體性意義。這就是說，結構主義語言的無意識性就是幻象的萌芽。

2.系統的組織結構

巴特認為符號學的情景“是以系統為前提”，“表示成分（能指）的類別，從嚴格意義上說，只不過是系統的結構組織。”[16]這樣的系統結構既是封閉的，就是符號自身的暗示能，同時它又是開放的，就是關系。這正如榮格的集體無意識，從弗洛伊德封閉的個人無意識輸入了關系，文化的歷史的。所以，榮格的集體無意識成了封閉和開放的雙重結構。而封閉的和開放的結構系統，才比較完備地組成了符號學的美學。

對于這樣的開放的組織結構，美國符號學的創立者皮爾士的研究體系，就是建立在關系之上的。他認為這樣的開放系統結構通常包括三種因素，即“表現體或符號、對象和場所”三合一的結構，對此他稱之為“三位一體”。他這樣具體解釋“三位一體”，符號或表現體是“某種對某人來說在某一方面或以某種能力代表某一事物的東西”，它是“確定另一事物（它的解釋者）去特指一個它所特指的對象（它的對象）的任何事物”。特倫斯·霍克斯對此這樣解釋：“符號代表某一事物（它的對象）；它對某人（它的解釋者）來說代表某一事物；最后，它在某一方面（這方面稱為它的場所）對某人來說代表某一事物。”

對于開放性的系統結構來說，他的符號與對象（自我對象、解釋對象）、場所（環境）的三合一關系，筆者認為具有客觀的真理性。從這樣的關系中，皮爾士概括出了幾種類型，其中一個是“比較的三合一關系”。而在這種關系中，他又分為性質符號、單一符號、法則符號。性質符號“就是一種一旦包含在符號中并作為符號而起作用的‘性質”；單一符號是單獨的作為符號發生作用的事件；法則符號則是“不是以單獨對象的形式出現，而是作為一套規則”的活動。[17]把他的比較三合一關系的符號學與美國意象派詩學來比較，就會發現二者的相似性，當然也有不同性。

美國意象派的核心人物、詩人龐德認為，“意象在任何情況下都不只是一個思想，它是一團或一堆相交融的思想，具有活力。”他強調“準確的意象”能使情緒找到它的對應物。它是“一種在一剎那間表現出來的理性和感情的集合體”。[18]一團具有活力的意象，它的關系和運行體現了比較的三合一關系，但它的表達狀態則是情緒的對應物，不是一套規則性的活動，而意象在表達情緒的時候不會有人去規定，更不會形成一套規則，因為意象只是一團具有活力的“思想”。它的運行雖然具有內在的邏輯性，但不是邏輯的推理性，它只是情緒的表達。有誰會傻到用規則來規定現代主義詩人呢？他們只會在幻象的汪洋大海里游泳，想怎么游就怎么游，其樂無窮，其妙無窮，其味無窮。

然而，符號學就有了局限性，就如特倫斯·霍克斯說的，“符號或者可以由身體有機地產生，或者可以借助身體在技術上的延伸，工具化地產生。”前半句說得多么美妙啊，有機地產生符號，那不就是典型的幻象的屬性嗎？而后半句，工具化地產生就有了功利性目的。這里不由贊嘆，特倫斯·霍布斯不僅悟知深透符號學，也悟知深透幻象詩學。由此已經很清楚了，幻象詩學美學來源于符號學美學，就在于有機性的符號學美學，而不在于工具性的符號學美學。

所以，他在談符號學的時候就探討了代碼。巴特利用符號學在分析文學作品時，發明了“文本的能指”即五種類型的代碼。而既懂符號學又懂幻指美學的特倫斯·霍布斯則表示了異議，“在語言的美學使用中，正如我們已經看到的，能指表現出高度的‘多元性：即高度的模糊性。而且，正如埃科所說，‘從符號學的觀點看，模糊性必須作為違反代碼規則的一種模式來加以界定。”顯然，這里表達出這樣的意義，是特倫斯·霍布斯繼承和發展了索緒爾的語言學，上升到了語言美學的境界，比如多元性和模糊性都是現代主義美學重要屬性，當然也是幻指美學的重要指稱。

這里就必然聯系到符號學的代碼和密碼的問題。符號學的代碼，是符號的組合現象和轉換含義的規則系統。僅僅看前者，這與幻象詩學的表達狀態是相似的，而若看后者，意義的轉換和規則這兩個方面，它的規定性，它的功利性目的性，也就是它的功能性，跟幻指美學就有了根本的區別。

當然，解開符號學代碼含義，必然有密碼存在，然而，如果是功能性密碼，則是工具性的、目的性的。如果，創造性的符號一旦上升為美學的境界，它一定蘊含著解讀符號美學的密碼，或者叫心靈密碼。心靈密碼不具確定性，創造者和讀者解密傾向往往會有很大反差，即使具有相似性，具體的感覺傾向也會有不同。創造符號美學和解讀符號美學，人人心中都有自己的心靈密碼。

工具性密碼和心靈性密碼，是來源于和對應于特倫斯·霍布斯的工具性符號學美學和有機性符號學美學。后者，則是解讀幻指美學的一把心靈乃至靈魂的鑰匙，而工具性的鑰匙打不開幻指美學的靈魂之門。

結構主義語言學家雅各布森的詩學研究也包含了工具性密碼和心靈性密碼。工具性密碼就是他說的“詩歌功能”：“詩歌功能把等值原則從選擇軸彈向組合軸”。這是什么意思呢？他這樣解釋，“當我說，‘我的汽車像甲殼蟲般地行駛，我從包含了‘駛‘急駛‘飛駛等各種可供挑選的詞的‘貯藏室里選擇了‘甲殼蟲般地行駛，并根據這個可以使汽車的運動和昆蟲的運動等值的原則，把甲殼蟲和汽車結合起來。”他研究詩學歸結于語言的研究并無過錯，作為形式主義者其出發點與俄國形式主義是一致的，但他把這種研究歸結于詩歌功能，就跳進了工具性密碼的泥淖。然而他又認為，“只有當‘詩歌性上升到比任何與其競爭的功能更高的地位時，詩歌才會產生，盡管其他功能顯然也在繼續起作用。”[19]他提出“詩歌性”占據重要位置的時候，就進入心靈性密碼，因為“詩歌性”就是馬利坦說的“詩性”，是完全心靈化的。雖然，雅各布森說的“詩歌功能”，按其論述的地位來看，他指的是心靈的詩已經成為語言階段的表達，但即便如此，按照純詩的要求，他的詩學仍然是不純的，因為，自始至終，詩都不應該是功能的。從這個方面來說，結構主義詩學、形式主義詩學都沒有西方現代派的現代主義詩學純粹，它的純粹性就在于，詩就是完全心靈化的幻象，它既不被現實內容所束縛，也不被語言形式所束縛。

如果把朗格教授的符號學美學和巴特教授的符號學美學作以比較，就會有不同的感覺。在巴特的符號學美學里，充溢著實用的、工具性的濃郁的味道，而由于朗格教授的符號學美學專門探討的對象是文學藝術尤其是詩和音樂、繪畫等藝術形式，并從中抽象出具有普遍意義的純粹的美學力量。

從幻象詩學和幻指美學來源的角度考察朗格教授的符號學美學，最應該在這里探討的主要有這樣兩個重要方面。一是她繼承了老師卡西爾的美學思想，符號不是反映客觀世界，而是構成客觀世界，認為符號是內在的生命結構，非語言所能表達；二是幻象就是力量，憑直覺去感受和創造這樣的力量。

朗格教授認識符號學美學是二段論的，她認為語言是符號活動的最為驚人的成果，然而，人類的表達需求還有語言所不能及的，那就是人的內在生命的活動狀態，這樣的活動狀態千變萬化，并無規律可循。她認為：“這樣一些東西在我們的感受中就像森林中的燈火那樣地變化不定，互相交叉和重疊；當它們沒有相互抵消和掩蓋時，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時時地分解著，或是在激烈的沖突中爆發為激情，或是在這種沖突中變得面目全非。所有這些交融為一體不可分割的主觀現實就組成我們稱之為‘內在生命的東西。”她對這種內在生命的活動狀態又進一步解釋為，“內在經驗的矛盾心理和錯綜復雜的情感、思想和印象、記憶和再記憶，先驗的幻覺。”而“語言對于描繪這種感受，實在太貧乏了。”因為她把語言歸結為“推理形式的符號體系”。是的，推理形式的符號在千變萬化的內在生命面前，那一定表現得無能為力。

所以 ，她把表達或者是構成內在生命活動的符號稱為“幻象”——力量的王國。

詩的創造，朗格教授認為就是建立虛幻的空間或時間，即幻象。幻象與生活是截然二分存在。幻象與生活之所以二分，就是為了進行藝術抽象，注意，她說的藝術抽象不是概念和推論形式，而是比現實更多的事件，這時候幻象已經包含了普遍的意義。她把這種幻象創造的符號又叫作“情感符號”，這樣的符號表達了人類的情感，是終極的藝術創造。于是，這樣就形成她的符號學美學的體系性邏輯關系。幻象（有時候朗格教授又稱之為虛象）是情感符號完成的基礎，而藝術抽象則是情感符號完成的前提，它升華幻象，從而完成情感符號的完美建立。

比如，她把繪畫等藝術品類所創造的幻象稱之為“虛幻的空間”，把音樂所創造的幻象稱為虛幻的時間，把戲劇所創造的幻象稱為虛幻的經驗和歷史，這就進一步證明了基本幻象的創造則是藝術創造的基本規律。

對于詩，朗格教授更加表現出了她的滲透的感覺能力和悟知思維。她把詩的幻象稱為“虛上加虛”的幻象，也可以變換為動詞語句，“虛上加虛”地創造幻象。她和馬利坦一樣，認為詩超越于藝術。

朗格教授一再強調，“詩人用語言創造了一種幻象，一種純粹的現象，它是非推論性符號的形式。”關于詩人，她提出了“不是”和“是”的判斷，“最初的問題就不是：‘詩人在試圖說什么？‘詩人想使我們從中感覺什么？而是：‘詩人已經創造了什么？他是如何創造出來的？他創造了一種幻象……他憑借詞語創造了幻象……”當然，“詞語僅僅是他的材料，用這些材料他創造了詩歌的因素。這些因素則是他寫詩時所調遣、所平衡、所拓展、所強化或所營造的東西。”

朗格教授對于詩的創造，既強調生活、現實，又強調虛幻、幻象，她認為詩的幻象就是“一個虛幻生活的片段”，雖然這種詩的幻象與生活經驗是對立的，但她認為又是相對應的，“那種生活的幻象是所有詩歌藝術最基本的幻象”。所以她認為，“詩歌的第一行就建立起經驗的外表，生活的幻象。所以讀者剛一入讀就立即面臨著經驗的虛幻秩序。”而且她還舉例，我國唐代韋應物的詩《賦得暮雨送李曹》（楚江微雨里，建業暮鐘時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。海門深不見，浦樹遠含滋。相送情無限，沾襟比散絲）。她認為，“詩中所提及的事物，創造了一個全然主觀的境況。”“詩人是以心理方式編織事件，而不是把它當作一段客觀的歷史。”所以，她強調幻象之于詩的意義，“虛幻事件這一經驗的特征賦予詩作中的‘世界以比現實的世界更深刻的意義。”

從朗格教授對于我國唐代詩人韋應物的詩作進行幻象詩學的分析可知，幻象詩學不僅適用于自由詩，也適用于格律詩；不僅適用于古代格律詩，也適用于現代格律詩。這是一位偉人的詞《憶秦娥·婁山關》，“西風烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽如血。”不用過多解釋了，如果能夠進入“馬蹄聲碎，喇叭聲咽”和“蒼山如海，殘陽如血”所構造的情境和意境之中，則可能會生出這樣的感覺，這首詩所創造的“主觀境況”比韋應物的詩則更為凸顯和強烈，幻象詩學的美學感染力更能貫穿靈魂。

朗格教授把符號學美學和幻象（虛幻）美學融合起來，探究出藝術（詩）的兩個創造過程的本質。一是正如上文所論，藝術（詩）的創造就是創造一個主觀境況，從而創造一個幻象美學結構，而且這個美學結構比現實世界更美更深刻也更具有影響的力量。關于朗格教授說的幻象美學的“主觀境況”，筆者曾經謂之“詩學情境”。“詩學情境是一種詩化的審美性的境象，它包含‘象和‘境的兩種存在狀態。”“實際上，詩學情境是一個無限的精神宇宙，自由而無限的情感世界、心理世界、精神世界，它包含了詩的一切和詩人一切的創造和存在。”（詳情參見拙作《芒克：飛向墓地的老鷹 ——白洋淀詩群“三劍客”詩學解讀之一》，《南腔北調》2023年6期）細細比較，就詩而言，“主觀境況”和“詩學情境”的內涵基本一致。但筆者認為，采用“詩學情境”這個概念是比“主觀境況”更為貼切詩學的表達，而且“情境”也比“境況”更有美學的內涵。（這是譯文的事情。筆者沒有原文，更沒有達到翻譯的能力。不知原文是否可以翻譯為“情境”）

另一個藝術（詩）創造過程的本質就是直覺。朗格教授認為，“藝術的‘基本幻象是一種被創造的東西，一開始就要把它創造出來。”她把這樣創造出來的幻象稱為“非推理性符號”，“一種主觀經驗的意識”，“主觀性的時態”，而這樣的非推理的創造，主觀的創造，她歸結為“直覺和想象”。正如《情感與形式》的譯家劉大基先生說的，“在《藝術問題》一書中，朗格有一段十分重要的說明：‘我的意思是說，一個真正的符號，比如一個詞，它僅僅是一個記號，在領會它的意義時，我們的興趣會超出這個詞本身而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，它的意義存在于自身之外的地方，一旦我們把握了它的內涵或識別出某種屬于它外延的東西，我們便不再需要這個詞了。然而一件藝術品便不相同了，它并不把欣賞者帶往超出其自身之外的意義中去，如果它們表現的意味離開了表現這種意味的感性的或詩的形式，這種意味就無法被我們掌握。她的意思是清楚的：由于語言無法勝任情感的表達，因此，人們不可能從藝術形式中尋找到什么‘意義，因為這個‘意義仍然沒有脫離語言的范疇。這個獲得意義的過程仍然是推論的過程。藝術只能呈現于直覺和想象，藝術的意味只能由直覺來領悟，它所泄漏的只是內在生命的結構……它是通過一種訴諸直覺的意象，傳達出內在生命的信息。”[20]

這里不準備再專門討論幻象創造的直覺性問題，但我們會看到，世界著名哲學家柏格森的哲學、著名美學家克羅齊、著名詩學家馬利坦等，他們所論的生命創造、美學（藝術）創造、詩學創造的初始，都是直覺性創造，因為他們都感覺到了“生命沖動”在創造中的本質性作用。朗格教授認為藝術創造就是主觀性創造，而這種主觀創造正如上文所談，就是“內在生命”的驅動。所以，朗格教授認為幻象自身是一種力量，直覺性創造的力量。

或可以這樣說，朗格教授的幻象論把幻象詩學和幻象詩學美學（幻指）帶進了一個靈魂的世界。

（未完待續）

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責任編輯 饒丹華