董其昌南北宗論中“士氣”與“精工”的關系

摘? 要：董其昌受心學和禪宗的影響，將禪宗以“頓、漸”分南北的思想引入繪畫，提出了劃分南北宗這一理論觀點，在中國畫學史上具有重要意義。本文以董其昌南北宗論中有關“士氣”與“精工”的論述為重點，試圖分析其各自的內涵和意義，揭示二者之間的關系，發現二者于對立之外的融合趨勢，以求窺探董其昌南北宗論的真正用意和價值。

關鍵詞：董其昌；南北宗論；士氣；精工

伴隨著明代中后期傳統山水畫的衰落，董其昌以元代尚意趣、饒士氣的繪畫傳統和觀念為理論基點，通過對畫史的梳理建立起一套清晰、完整的理論體系，重新確立了繪畫理想，成為了振興畫壇的時代強音。他的南北宗論中最為著名的一段論述為：

禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、趙伯骕以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門，臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：“吾于維也無間然”，知言哉。[1]129

董其昌以禪論畫，揭示出繪畫與禪宗的南北宗分野具有深刻的內在關聯。南宗禪主張“不立文字”“直指本心”“見性成佛”，而南宗畫強調任意揮灑、求簡尚意、崇尚士氣、意在言外，如王維之畫“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”，可見南宗禪與南宗畫于“妙悟”上有異曲同工之原則。北宗畫則強調形似，刻畫精工，重視技巧，注重功力，由此揭示出南北宗的主要區別。董其昌以南北宗論畫，絕不僅僅是引入兩個分派的新名稱，也不僅僅是以禪喻畫，而是表達了從禪宗角度對繪畫之本質的一種理解。[2]也就是說，董其昌的南北宗論厘清了兩種不同的藝術風格、審美趣味和藝術觀念。

本文著眼于南宗畫所崇尚之“士氣”和北宗畫所重視之“精工”，試圖分析其各自的內涵和意義，揭示二者之間的關系，發現二者于對立之外的融合趨勢，以求窺探董其昌南北宗論的真正用意和價值。

一、南北宗論中關于“士氣”的論述

董其昌對于“士氣”有多條解讀和體悟，而其中最為直接和明確論“士氣”的則屬以下兩條：

士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。[1]93

該條是對“士氣”所下之定義，認為以書入畫是士人作畫的原則，也是得“士氣”的重要標準。從畫技上來說，“士氣”強調以書法的筆法入畫，將書法中濃淡、干濕、虛實之變悟入繪畫；從畫境上來說，“士氣”與軟熟甜俗之氣相對，是一種超凡脫俗、古淡率真的高雅境界。若無“士氣”便落入畫師魔界，淪為畫師之流，這實際上表明了有無“士氣”是區別士人畫與畫工畫的標準之一，進一步說，也是區別南宗畫與北宗畫的標準之一。董其昌認為無“士氣”便不復可救藥，反映出董其昌對“士氣”的推崇。

趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史能辦之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠。然又有關捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷。[3]

在此，董其昌引用了錢選的“士氣”說，將“隸體”作為“士氣”的標準，大抵有兩層含義：其一，指以書法用筆作畫；其二，指與行家畫也即畫工畫相對的隸家畫。而要得“士氣”關鍵在于“無求于世，不以贊毀撓懷”，即畫家要有崇高的胸襟，不取媚于世，不為外界所動，不期望獲得社會的認可，不介意別人的贊毀，而以繪畫表現高尚的品格、志氣，求得精神寄托，反映出“士氣”與創作者心境、修養之間的內在關聯。

簡言之，“士氣”即士人或士夫作畫之氣。依蘇軾所說，即為“取其意氣所到”[4]，強調意趣和氣韻，這正是南宗畫的特征；依董其昌本人所說，“士氣”則為“雅”，為“逸品”，瀟灑簡淡，而要得“士氣”，重點在于“胸中脫去塵濁，為山水傳神”[1]94，筆墨與情思相融合，達到物我合一的妙悟境地。

二、南北宗論中關于“精工”的論述

董其昌南北宗論的相關論述中，直接出現“精工”二字的很少，而多是以其他相關詞句代“精工”之含義，如“刻畫之工”“縱橫習氣”“刻畫細謹”“廉纖刻畫”“甜俗魔境”等。其中以下兩段最能反映“精工”之義：

李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒。顧其術，亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家可一超直入如來地也。[1]135

這段文字說明了北派以“精工”為主，刻畫形貌，“其術近苦”，例如仇英作畫時，聽不見鼓吹喧鬧的聲音，不受嘈雜環境的影響，就像禪宗中的靜坐苦修，積累劫難才能成菩薩，而不像董源、巨然、米芾三家那樣可以直指本心，見性成佛，抵達真境。

畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄、以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。[1]136

所謂“刻畫細謹，為造物役者”，實際上就是指“精工”，董其昌認為那些刻畫細膩精謹，重“精工”的畫家是為客觀物象所束縛的，會折損壽命。例如仇英和趙孟頫都把繪畫當成學習來進行鉆研、磨練，而非當成樂趣來“自娛”，因此才會“損壽”。這揭示了董其昌認為北宗畫“非吾曹當學”的原因，從他的描述中可以看出，他提倡“以畫為寄”“以畫為樂”，而北宗一派“刻畫細謹”，也就是“精工”，其術“近苦”且往往會“損壽”，不像南宗一派可“一超直入”，以畫為樂，術不苦且往往會“多壽”。

從以上論述中不難看出，董其昌著眼于北宗來談“精工”，實際上是指那些重技巧，追求形似，刻畫嚴謹，匠氣十足的北宗畫，與張彥遠所謂的“精”和黃休復所謂的“能”屬于同一體系。

三、“士氣”與“精工”的關系

董其昌認為南宗畫重“士氣”，北宗畫重“精工”，而且認為“士氣”勝于“精工”，強調畫家應取南宗畫之“士氣”，避免北宗畫之“習氣”。從這一角度來看，董其昌是崇士氣、斥精工的，但他也承認對“士氣”的追求要經過“精工”的階段，所以他說：“詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。”[5]147 這里所謂的“淡”與“士氣”相對應，因為“士氣”的特質就是“淡”，而這里的“工”則與“精工”相對應。由此可見，“士氣”與“精工”是相互對立又相互融合的。同時，董其昌認為某些南宗畫也具有“精工”之氣，某些北宗畫也具有“士氣”之雅，因此應當辯證觀之。

（一）相互對立——南宗畫重“士氣”，北宗畫重“精工”

從“禪家有南北二宗”一條中可以看出，在技法上，以王維為代表的南宗派講究“渲淡”，以李思訓父子為代表的北宗派講究“著色”和“鉤斫”，從而導致了二者在風格境界和創作途徑上的差異，即南宗畫筆意縱橫，追求神韻，重“士氣”，畫家“以畫為樂”“以畫為寄”，創作途徑屬于“一超直入如來地”的頓悟；北宗畫刻畫細謹，追求形似，重“精工”，畫家“其術近苦”“苦修苦練”，創作途徑屬于“積劫方成菩薩”的漸修。

從董其昌對南北二宗畫家的具體點評中也可以看出這一點，如他所說：

王右丞詩云：宿世謬詞客，前身應畫師。余謂右丞云峰石跡，迥合天機，筆思縱橫，參乎造化，以前安得有此畫師也？[1]186

右丞以前作者，無所不工，獨山水神情傳寫，猶隔一塵。自右丞始用皴法，用渲染法，若王右軍一變鐘體，鳳翥鸞翔，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、李思訓輩，或潑墨瀾翻，或設色娟麗，顧蹊徑已具，模擬不難。[6]39

北苑畫雜樹，只露根，而以點葉高下肥瘦，取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細巧。[6]29

巨然畫，米元章稱其平淡天真。[6]43

宋畫至董源巨然，脫盡廉纖刻畫之習。[6]43

趙大年畫平遠，絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫。此一派又傳為倪云林，雖工致不敵，而荒率蒼古勝矣。[1]110

倪云林古淡天然，米癡后一人而已。[1]133

元季四大家，獨倪云林品格尤超。早年學董源，晚乃自成一家，以簡淡為之。[5]115

宋趙千里《設色桃源圖卷》……及觀此仇英臨本，精工之極，真千里后身，雖文太史悉力為之，未必能勝。[5]90

通過以上數條可見，董其昌在評價南宗的語句中，用的是“天機”“筆思”“造化”“傳神”“高雅”“平淡天真”“荒率蒼古”“古淡天然”“簡淡”等詞，這些都可以視作“士氣”的特質，從而揭示出南宗畫所具有的呼之欲出的“士氣”。而在評價北宗的語句中，用的則是“設色娟麗”“斤斤細巧”“廉纖刻畫”“工致”“精工之極”等詞，從而揭示出北宗畫所具有的刻畫細謹的“精工”。

此外，荊浩曾在《筆法記》中說道：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。”[7]這是說王維的畫重在氣韻，獨抒性靈，達到自然與心境的契合，從而到達“真思”的境界；而李思訓的畫精工細巧，太過重視繪畫本身的技巧和形式，而為客觀物象所束縛，這也可以看作是南北宗繪畫之區別，即南宗畫重氣韻，重士氣；北宗畫重技巧，重精工。

（二）相互融合——南北宗繪畫兼具“精工”與“士氣”

雖然董其昌認為南宗畫重“士氣”，北宗畫重“精工”，但從他的一些論述中，可以看出南宗畫也有“精工”的成分，北宗畫也有“士氣”的成分。如前文所引“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不得其雅。”李昭道一派也就是北宗一派，“精工之極又有士氣”一語足以說明北宗畫兼具“精工”與“士氣”，董其昌認為后人只從李派那里學到了“精工”，而沒有學得“士氣”，從而缺失了繪畫之“雅”韻。又如董其昌說：“夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑，而若滅若沒，寓二米墨戲于筆端。他人破觚為圓，此則琢圓為觚耳。”[6]47-48夏圭被董其昌視作北宗一派的畫家，但他認為夏圭之畫具有“簡率”之意趣，具有二米墨戲隨性而作、草草而成之“率意”，由此可以看出北宗畫也有“士氣”。

而南宗畫亦有“精工”，以下面所引董其昌對南宗畫家及作品的評價為例：

畫家之妙，全在煙云變滅中。米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也。惟以云山為墨戲。此語雖似過正，然山水中當著意煙云，不可用鉤染，當以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻。[1]109

米友仁說王維畫如“刻畫”，刻畫意為刻板細謹，有筆無墨，缺乏生動之韻，這些一般被看作是北宗畫重“精工”的特質。而董其昌曾自題《書畫團扇冊》云：“王右丞所傳《輞川圖》米元暉謂之畫如刻畫。今武林有郭恕先臨本，果如虎兒語。”[1]109這說明董其昌也同意米友仁對王維于“刻畫”之上的非難，可見王維的畫既具“士氣”又有“精工”之成分。

王叔明為趙吳興甥。其畫皆摹唐宋高品，若董、巨、李、范、王維，備能似之。若于刻畫之工，元季當為第一也。[1]113

王蒙是被董其昌列入南宗的畫家，但這段話所談及的是王蒙在“漸修”和“精工”上所得之成就，將形容北宗的“刻畫之工”用于王蒙身上，也顯示出南宗畫家對于“精工”與“士氣”的融合。

吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣。[1]133

董其昌以“神”評吳鎮，以“妙”評黃公望，王蒙亦是如此，這是說他們繪畫中偏于“士氣”的方面，但董其昌又說這三位南宗畫家“皆有縱橫習氣”“縱橫習氣，即黃子久未能斷。”[1]134這是說他們繪畫中偏于“精工”的方面，亦說明了南宗畫兼具“士氣”與“精工”。

另外，董其昌還說過這樣一段話：“趙令穰、伯駒、承旨，三家合并，雖妍而不甜。董源、米芾、高克恭，三家合并，雖縱而有法。兩家法門，如鳥雙翼，吾將老焉。”[5]99 董其昌認為趙令穰、趙伯駒、趙孟頫，三家結合在一起，雖妍麗但不甜俗；董源、米芾、高克恭，三家結合在一起，雖放縱但有法度。在這里，董其昌列舉出了“妍而不甜”和“縱而有法”兩種風格和特點，并提倡將這兩種風格結合起來，而這兩種風格特點是兼具“精工”與“士氣”的特質的，且這兩種風格的代表畫家既有北宗畫家，又有南宗畫家，說明他沒有單純地崇南貶北，而是希望各取所長，將“士氣”與“精工”結合起來，以成其勢。

四、結語

董其昌認為南宗畫崇尚士氣，注重天趣；而北宗畫重視精工，注重技巧，并主張以南宗的輕松自如、靈感乍現來反對北宗的刻意求工、循規蹈矩。但同時他又認為北宗畫精工之極又有士氣，而南宗畫亦有刻畫習氣，二者既相互對立，又有融合趨勢，可見董其昌一方面崇士氣，斥精工，一方面又希望在某種程度上將二者結合起來。而他提出南北宗論的真正用意和價值不在于將歷代畫家的宗派分得如何切合史實，也不在于崇南貶北，而在于通過兩種繪畫風格、創作途徑的區分，來提倡作畫要有“士氣”，進而推出他所崇尚之妙悟，以重新確立繪畫之理想。雖然后人對董其昌及其南北宗論有許多異議和批判，但不可否認的是，董其昌的開拓精神使其成為了明末畫壇的振衰者，他的南北宗論將禪意滲入文人意識，重新確立了文人畫的創作途徑和原則，在畫學史上具有集大成的意義。

參考文獻：

[1]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥，校注.上海：上海遠東出版社，1999.

[2]張郁乎.從畫道、畫品的角度看董其昌的南北宗論[J].廈門大學學報（哲學社會科學版），2007（3）：77-84.

[3]董其昌.容臺集（上）[M].邵海清，點校.杭州：西泠印社出版社，2012：257.

[4]蘇軾.東坡題跋[M].白石，點校.杭州：浙江人民美術出版社，2016：174.

[5]董其昌.畫旨（卷下）[M].毛建波，校注.杭州：西泠印社出版社，2008.

[6]董其昌.畫旨（卷上）[M].毛建波，校注.杭州：西泠印社出版社，2008.

[7]荊浩.筆法記[M].王伯敏，標點注譯.鄧以蟄，校閱.北京：人民美術出版社，1963：5.

作者簡介：欒君妍，山東師范大學碩士研究生。研究方向：藝術史與藝術批評。