“年輕人電影”

摘? 要：張徹的電影向來以“陽剛”“暴力”與“武打”而聞名。但極少有人注意到，張徹很欣賞年輕人的思想與個性，并將這種態度融入電影之中，這類電影便可稱為“年輕人電影”。張徹塑造了具有現代氣質的叛逆年輕人，并展現了年輕人之間的美好情誼，這種情誼既存在于同性之間，也存在于異性之間。分析張徹的“年輕人”電影，不僅能豐富對張徹電影創作的認知，還可以對電影創作產生積極的啟示。

關鍵詞：張徹；年輕人；香港電影

在1967年的《獨臂刀》為張徹贏得票房和“百萬導演”美譽之后，他便走上了個人風格強烈的執導之路：穿腸破肚的血腥武打、以一敵眾的個人英雄、復仇與重情重義的主題。他常用的技巧也與電影風格呼應，如常以決速剪接、手提影機拍攝武打鏡頭、細心經營畫面構圖，等等。學界對張徹的研究，多從類型片的視角出發。例如，鐘情香港電影的大衛·波德維爾在《香港電影的秘密》中將張徹列為“三位了不起的武俠及功夫片導演”[1]290之一，并做出如此評價：“他的很多作品都無甚足觀，但他的佳作，卻以殘暴激烈的動作，描繪出自虐式的英雄世界。”[1]290總之，無論是當年的票房與影評，還是關于香港影史與張徹個人創作的研究，都顯示出“武打”“暴力”“陽剛之美”是張徹電影中的主旋律。

但在張徹的影片中，我們會發現他還格外重視年輕人。張徹在接受亦舒的采訪時，曾這樣說：“年青人有年青人的一套……不論一切如何順利，他們心中永遠會有點悶氣。這種悶氣，大概只會隨年齡消失。”[2]與其他中年人相比，張徹對年輕人是理解和包容的。這種態度也悄然融于電影，這使他的電影不再只是一場場暴力武打表演。一方面他只啟用年輕人作為主演，一旦他們的年輕氣質褪去，他便換新人上場，另一方面著力刻畫與展現“年輕人”形象。因此，張徹的這類電影可以被看作是一種“年輕人電影”，其中的“年輕人”特質值得我們分析與探討。

一、“年輕人”形象：叛逆

“年輕人”就是年紀在十幾歲至二十幾歲之間的群體。在本文語境里，“年輕人”的內涵還要附加一層：對社會與主流適應程度較低。“年輕人”就是一個尚未完全接受和習慣成年人社會的群體，他們進入如同龐然巨物的社會時，仍會產生排異反應。下文將以《死角》《叛逆》為例，分析張徹電影中的“年輕人”形象。

（一）《死角》：河流除了流向死亡，便只剩枯竭

1969年的《死角》是張徹“年輕人電影”之初登場。縱觀整個影片，這是一個情節并不復雜的故事。張純、大衛是一對好朋友，大衛老實、寡言，張純則是個花蝴蝶般的男子。在一次外出中，張純偶然結識了富家女溫柔，并且與之相戀。這段戀情遭到溫柔的哥哥溫強的反對，為此，溫強指揮人砸爛張純與大衛的愛車，還打死了大衛。張純開槍射殺溫強，并逃到一個廢棄停車場里，最后死于混亂的槍戰。在劇情上，這是一個悲劇的社會新聞故事，跨越階級的戀愛總結苦果。溫家宅院華美，修車廠與小家則樸實，這樣的畫面對比固然刺眼，然而電影真正的核心卻是主人公張純。

張純是一個十足的性格人物。影片開頭便是刺激一幕：張純和剛結識的女孩跑到無人的辦公室幽會，在被保安發現之后，他也失去了工作。導演一開始便定下了張純的形象基調：這是一個沒正形的年輕人。接著，鏡頭開始事無巨細地展現這種沒正形。他在日常生活里沒正形：從外形到動作都總是不羈的，容貌俊美，穿著時髦，不肯規規矩矩地坐在汽車座椅上，總翹著一雙長腿。他在社會上也沒正形：突然跳下車打路人一拳，只因路人長得像討厭的經理；和各種女孩子約會，然后又甩開她們；工作總是因為各種原因做不滿三個月試用期。觀眾便要疑問：好好的工作，為什么他不能認真做？好好的戀愛，為什么他不能認真談？他為什么總尋找刺激？這些問題無法在倫理和社會分析的視角下找到答案。因為張純很幸運，他有來自母親與弟弟的親情、好友大衛的支持、瑪麗無言的愛與陪伴。即使戀情受到阻撓，至少戀人真心愛他。唯一的解釋便只有個性。個性是一種天賦，個性決定人的意志，意志決定人的選擇。一切行為皆出于此：多數人都在遵守的生活法則，他無法遵守；多數人都可以忍受的東西，他無法忍受。因此，張純式的年輕人不可能安于人生，他只能走上極端之路，最終自我毀滅。就如同一條河流，如果它無法奔流不息，就只能變作一潭死水。影片中設置的富家女溫柔，連同這段夭折的愛情，都只是一個象征符號，一把通往極端之路的鑰匙。與其說張純真的愛她，不如說張純恰好遇到了她，于是他骨子里本有的渴望、躁動不安以及對社會的反叛，就被徹底激發出來。

不過《死角》卻并不賣座，上映7日，票房僅519097港元。同年張徹還執導了《獨臂刀王》《保鏢》《鐵手無情》《大盜歌王》《飛刀手》，均名列前茅，其中《獨臂刀王》還奪得票房冠軍。反觀《死角》，排名21，在同期上映的張徹電影中墊底。1969年是特殊的一年，60年代風靡的黃梅調電影開始衰落，同時暴力武打片搶占了香港電影市場。緣何出現了《死角》這部一反市場主調的電影？這與香港的時代精神密不可分。先將目光放到影片同時代的西方。一方面，當時的歐美社會處于“反叛”氣氛中。年輕人們紛紛追求叛逆、反對權威、強調個性，1955年上映的《無因的反叛》使青少年奉詹姆斯·迪恩為偶像。另一方面，戰后的美國經濟蒸蒸日上，“世界上沒有任何其他地方會如此富有”[4]149，但好萊塢影業卻面臨危機。1960年其電影年產量僅151部，電影公司債臺高筑，不斷裁員。到了1968年，來自電視臺的收入占好萊塢收入的三分之一。1968至1971年，電影業還因過度投資導致經濟危機。在如此紛雜的60年代，幾部很有代表性的電影出現了，一是1967年的《雌雄大盜》（Clyde and Bonnie），二是1968年的《逍遙騎士》（Easy Rider）。這兩部電影以其反叛、悲觀的精神以及英雄主義席卷了整個社會，尤其受到年輕人的歡迎。根據當時各大公司與制片商的調查研究來看，這段時期中，48%的觀眾是16歲到24歲的年輕人。這使人們相信：“好萊塢電影的決定性力量已經由好萊塢大公司轉移到了富有創造力的年輕一代的身上。”[4]146-147與之相對應的是，在社會文化方面，整個歐美社會都出現了“反叛”潮流，年輕人追求自由、反對權威、強調個性，《無因的反叛》更使他們奉叛逆的詹姆斯·迪恩為偶像。這股叛逆潮流也涌向了香港，“年輕人愛聽西歐流行曲，披頭士的音樂在青少年中所向披靡，也為社會帶來了‘道德的恐懼。愛跳阿GoGo舞蹈，正是香港社會傳統與現代、貧與富、體制與個人之間矛盾對立得不到調和，他們被壓抑的情緒需要宣泄，對社會現狀強烈的不滿表現。”[5]41在《死角》的年代，東西方社會都迎來了叛逆期，為了呼應這種反叛的時代精神，張純便誕生了。《死角》中的角色們反復提起詹姆斯·迪恩，像是對這位西方的叛逆偶像遙遙致敬。1990年，《阿飛正傳》問世，張國榮飾演的旭仔，成為新一代迷惘而痛苦的叛逆者。《阿飛正傳》一名原本就是《無因的反叛》的中譯名。當觀眾注視著這個猶如無腳鳥的年輕人時，很難不想起1969年的張純，當然相比之下，旭仔這個角色已經更為本土化了。總之，無論是詹姆斯·迪恩，還是張純和旭仔，他們都極具個性并且富有叛逆精神。叛逆的年輕人通過自己的一言一行向世界昭示：我們墮落，我們毀滅，我們與你無關。

（二）《叛逆》：年輕人的成長之痛

如果說《死角》中的叛逆青年是性格人物，那么《叛逆》則更具普遍性，現代氣質更濃烈。與張純相比，凌希的叛逆能引起更多年輕人的共鳴，因為他所代表的正是他們成長的痛楚。《叛逆》的開頭通過字幕表明：這部影片，并非同情或反對任何人，只提出一些問題，這突出的問題便是“代溝”。“代溝”使雙方缺乏溝通，《叛逆》乃至許多東亞悲劇的源頭就是缺乏溝通。這集中表現為兩點：一是父母與子女應當是平等的，實際上卻并不平等，父母總認為自己有權改變孩子的意志，干涉孩子的生活。二是在權利不對等的情況下，上位者沒有溝通的意愿，下位者則無力進行溝通。

《叛逆》里的矛盾被設置得十分刻意，這種刻意帶來了尖銳感。在種種尖銳的矛盾中，凌希擁有雙重身份：一個是真實的他，一個是社會構建的他。真實的他熱愛修車，不愿意接受父母安排去留學，同時還和女孩辛蒂戀愛。其實這段戀愛本質上接近于小動物式的親昵，他們最親密的舉動就是男孩捏捏女孩的鼻子。在離家出走后，小小的戀人租下一間小房子，家徒四壁，于是凌希將紅色的網紗籠上燈泡，制造出柔和浪漫的光線。然而社會構建的凌希，換言之，他者口中的凌希，他的叛逆卻是十惡不赦：不懂事，吃軟飯，墮落。他和辛蒂的感情被描述為“混混與未成年歌女同居”。而這些矛盾之所以顯得刻意，是因為影片中的其他人物都很武斷，從未想到“溝通”。當他們面對年輕人的不同意見，先是否定，再是責罵，卻沒有想到坐下來傾聽他們的想法，講清事情原委。在這種矛盾中，凌希猶如被圍剿的小獸，賭氣才走上了真正的墮落之路，同搶劫犯廝混在一起。凌希是一個充滿希望與朝氣的名字，可最后他被逼到失去所有希望。

值得注意的是，《叛逆》里的矛盾不僅存在于兩代人之間，還發生在同齡人之間。凌希有一個年齡相仿的哥哥凌昭。凌昭回家后，很快便成為父親的同謀，并指責弟弟。這一矛盾的呈現，需要我們格外注意角色們的造型。畢竟電影首先讓人關注到的就是角色造型，而造型的一部分就是服裝。凌希的服飾都是時興的印花襯衫、微喇長褲、牛仔衣、牛仔夾克，父親和哥哥則穿襯衫和西裝、戴框架眼鏡。西裝這種服飾在黑幫片里原本有完全不同的精神面貌。尼采曾概括了人類的兩大原始崇拜，一是日神崇拜，一是酒神崇拜，日神崇拜的經典例子就是古希臘雕塑。雕塑美麗而高聳，使人產生崇拜之情。黑幫片里，以西裝為代表的統一制服就體現了這種日神崇拜。例如，在吳宇森、杜琪峰的黑社會電影中，男人們身著挺括瀟灑的西裝、古巴領襯衫，做著拉風的動作，這使得他們個性鮮明，因而觀者只看他們一面便難以忘懷（如圖1）。但是在《叛逆》里，西裝卻完全起不到這個作用。父親與哥哥穿的西裝非但不瀟灑、不個性，反而如同壽衣，緊緊包裹著身體（如圖2）。他們的活力被消彌，只剩下死氣沉沉的訓導。面對此情此景，凌希那句“他不再是我哥哥了”便顯得尤為痛心。

凌希所代表的年輕人處于絕對孤獨之中。而年輕人之所以絕對孤獨，是因為他們與世界對立，父母、老師、學校乃至部分同齡人都是這個世界的組成部分。世界所做的事情，正是訓服與之對立的年輕人，這使得他們孤立無援。因此，《叛逆》中年輕人與父母的沖突，實質是年輕人與世界的沖突，成長之痛就是年輕人因不肯被訓服而產生的叛逆之痛。由此，凌希這一形象才更比張純具有普遍性，更深入一般年輕人的心。2018年，內地上映了《狗十三》，這部電影仍是關乎成長之痛的，而《叛逆》則是最早的成長之痛。幾十年過去，一切似乎沒有改變。有的年輕人熬過成長之痛，活下來了，叛逆經歷變成了長在肉里的繩子，來回抽動，時有隱痛。有的年輕人則叛逆至死，像凌希一樣停留在一葉小船上，再也靠不了岸。

二、“年輕人”的情誼

（一）微妙的同性關系

年輕人并非活在真空，比起家庭生活，他們更樂于在同齡人中尋找知己，獨立建立一段讓彼此感到舒適的情誼。張徹尤其倡導陽剛與男性友情，他的強調導致了一個后果：男性情誼使人津津樂道，引起了有關同性戀的猜測。邁克曾寫下《張徹電影中的斷袖疑云》，專門分析其中的同性戀情結。唐曼曦的《深情暗涌——香港同性戀電影研究》為張徹的電影專列一節，作者認為刀、劍象征男性的生殖器，男子友情中充滿同性戀的暗示。這些解讀本身并非空穴來風。《大決斗》里江南浪子和唐人杰臨死時掙扎著牽手，《雙俠》中小蝠子甘愿為剛剛相識的人赴死，《新獨臂刀》里雷力和封俊杰更是約定未來不問江湖事、一起去太湖邊務農。在傳統中，對隱秘二人世界的美好期許常見于男女感情，如今卻被賦予了兩個男子。這些情節的確引人遐想。面對第二點，晚年張徹親自撰文回應：“中國傳統中男性講義氣，表現于文學與戲劇中自成一主流，超乎兩性間的愛情之外，我和吳宇森都有所承襲，但與同性戀是兩件事。”[6]他解釋自己拍的是男性情誼，而非同性戀。表面上，影片也并未突破男女搭配的傳統感情結構。例如，《報仇》中關氏兄弟各有伴侶，《新獨臂刀》里雷力與巴蕉互生好感，《保鏢》更涉及男女三角戀情。但電影的特性是：“怎么”說比說“什么”更有說服力，電影的畫面比電影之外的立論更有效。主角有一個異性對象，不代表影片是純粹的異性愛情。更關鍵的是，誰和誰一起承擔生命的重量，誰和誰一起去完成重要的事情。在張徹的電影中，通常是男人和男人承擔著這份重量。他們或許是一對親密的兄弟，或許是萍水相逢的知己，總之他們分享著生死理想，攜手去做重要的事。從這個角度來看，他電影中的同性情誼的確曖昧，至少性別的邊界并不分明。但這也不能完全說明，他拍攝的這些年輕人必定是同性戀。本文更同意須蘭的觀點：張徹注重的是人與人的感情，以及這些感情的發生、流動、轉變，并且“這種感情的流轉發生在張徹武俠中的年青人中間，描摹得很中性，沒有特意強調性別”[7]。情誼如珠玉，性別就是裝珠玉的木盒，不再是最關鍵的因素。

為了體現這種曖昧、越界的同性情誼，張徹啟用不同的弟子，讓他們兩兩搭配演出，名為雙生。最出名的是姜大衛與狄龍，這對雙子星搭檔出演了多部作品。雙生故事基本可概括為兩種模式：兩人相識不久，一個人為另一個人的計劃或理想而赴死；或者一個人死了、另一個人為之報仇，甚至付出生命。在后一類故事中，電影以復仇場面為重頭戲，很少展示雙生感情的來龍去脈。這種安排猶如情節上的空鏡，既足夠簡潔，又能刺激觀眾神經，動人心魄。

張徹呈現的同性情誼熱血、微妙，但并不單薄。以《新獨臂刀》為例，雷力與封俊杰之間就是張徹強調的兄弟之情，其中蘊含著多重感情。第一層感情是中國傳統文化中的“士為知己者死”。古時有伯牙因知音不再而絕弦，豫讓為報答知遇之恩行刺趙襄子并自刎而死，到了《新獨臂刀》中，那就是封俊杰對雷力武功的敬佩，進而發展成兩人惺惺相惜。第二層感情則是“憐”。但這“憐”并非幸者、強者對不幸者的惻隱之心，而是一種婉曲的憐憫，是憐他“墮溷飄茵，兀自無言無語”。正如雷力，他被龍異之設計斷臂后便心灰意冷，隱姓埋名做了小伙計，平日還被蝦兵蟹將欺負。此時封俊杰便以保護者的形象出現。在外觀上，雷力與封俊杰便各具特色、形成對照。封俊杰高大，有太陽一般純凈陽光的面孔，雷力身材瘦小，臉龐則深邃、歐化，眼睛常隱在睫毛的陰影下。這使他的氣質更陰柔、沉默，使人憐愛。封俊杰對雷力的保護與惺惺相惜里，不全是“大丈夫一見如故”，更有這種柔婉的“憐”。其次，在對二者感情的推進中，張徹把原本屬于男女感情的細節賦予他們。一開始，雷力自苦，回避封俊杰。如圖3，雷力隱藏在昏暗中，看不清表情，另一頭的封俊杰則處于暖色光線中。當他在廚房中澆水洗臉時，封俊杰不請自來，給他遞擦臉布。此時，畫幅里只有兩只手：封俊杰的手遞過擦臉布，雷力的手慢慢摸索過來夠那塊擦臉布，最終兩只手碰在了一起（如圖4）。這樣細膩的處理，使二人的心緒顯得暗流涌動，甚至接近悱惻。這種感情，同《雙俠》《保鏢》《大決斗》等電影中所呈現的一樣，在慷慨瀟灑中帶有一些小兒女的情態。此時關系的定性已不重要，重要的是此時此刻同性情誼已經建立，有的只是知己知彼、生死與共。

（二）婉約的異性關系

張徹對男人戲的倡導還帶來了另一個后果，即女性在他的武俠世界中退居次位。邁克指出：“假如男角們是精心燒制的上好瓷器，她們只是順手拈來的小花，可有可無，插著不會喧賓奪主，扔掉了也無損瓷瓶的可觀與完整。”[8]同性關系和異性關系的戲份比例也因此失衡。不過，盡管張徹電影中異性關系的戲份比較少，但他對此的處理并不粗糙。只是男性英雄的確占據主要部分，搶奪了觀眾的注意力，異性之間幽暗婉轉的細節就被忽略了。

李菁在《新獨臂刀》中飾演女主，但研究者大多認為她只發揮綠葉作用，為了滿足形式的需要，導演必須給男主角安排一個女朋友。其實電影里埋藏了許多異性關系的細節。例如，巴蕉來店里打酒，雷力上前幫忙。打酒時，雷力與巴蕉在畫面中完全對稱，雷力抬眼望向她，神色溫柔，然后又怕被發現似的，快速將視線轉移到手和酒壇子上。這是一個被放大的瞬間。雷力苦悶寡言，因此他的感情要以構圖和眼神來傳達。又例如，當晚下起大雨，雷力雖然獨臂不方便，但還是撐傘送巴蕉出門。走一段路后他把傘給了巴蕉，自己淋著雨回店里。其實他完全可以把傘直接給芭蕉，不必要走這一趟。只因巴蕉諧音芭蕉，此刻天降大雨，雨打芭蕉，點點皆愁，更兼有點滴芭蕉心欲碎。因為心中有情，他不要她經受這些雨，不愿她生出那樣的心碎之情。這種諧音手法常見于中國古代小說。作者喜愛在人名上費心思，以諧音法為角色命名，暗示角色的性格、遭遇或命運。如《金瓶梅》中的應伯爵諧音“白嚼”，“白嚼”指胡亂說話，這個名字暗合應伯爵愛插科打諢、逢場作戲的性格特點。雷力雨夜送巴蕉的情節將文學手法運用于電影，以曲折婉轉的方式傳達情愫。

再看《保鏢》，這是一個三角戀故事，電影卻著重表現駱逸、向定這對情敵的性格，以及他倆明里暗里的較勁。在不多的男女對手戲中，云飄飄已對這個橫空出世的駱逸暗生好感，駱逸也感知到云飄飄的善意與好感，但二人從未捅破這層窗戶紙。他們最親近的接觸也還隔著一柄劍。這處情節是：云飄飄遇到了麻煩，駱逸為她解圍。當反派狼狽離去，駱逸將飄飄的劍還給她，此處仿佛一個慢動作，將瞬間可完成的動作延長：駱逸怕傷到飄飄，便用劍尖對著自己，飄飄領會這份心意，伸手去接劍，兩人共持此劍（如圖5）。鏡頭再轉向二人的特寫，從云飄飄的天真面孔，再到駱逸沉寂的臉，他們無言對視，處于柔和的試探與博弈中。直到向定趕來，這種幽深的平衡才被打破。

再看同期的《飛刀手》。這部作品中尚未形成雙生模式，但張徹對男女愛情的處理已顯出不俗。飾演楊青的是羅烈，羅烈的氣質底色并不分明，亦正亦邪。張徹也利用了這一點，不在開頭揭示楊青的大俠本色，而是欲揚先抑，先讓于英產生誤會，然后再步步顯現楊青的真摯與可靠。結局最令人稱道，就像張徹的其他武俠一樣，年輕的俠客們永遠不會停留。二人互通心意后，楊青收下了于英的絲巾，但依舊駕馬離去，于英也沒有挽留他，只說：“如果你回來，我會等著你的。”畫面便停留在楊青逐漸遠去的背影。這是獨屬于年輕人的微妙酸澀，明天會怎樣，他們都不知道，但此時此刻是真實的。

由此可以看出，張徹的確不是只會展示暴力與血腥，當他處理異性關系時，往往呈現出中國古典文化中極婉約的一面。

（三）情誼的建立：游戲時刻

上文已經談過，為了給武打留出足夠的時間，張徹常常壓縮文戲，尤其是這些年輕人的相遇相知，往往被一筆帶過。要么如《報仇》，只給出“兄弟感情甚篤”的定論，要么如《雙俠》《新獨臂刀》，雙方一見面就成為莫逆之交。但倘若電影完全不展示情誼的建立，電影就會陷入失衡。張徹怎樣體現情誼的建立呢？那便是通過電影中的游戲時刻。

1971年的《無名英雄》是兩男一女組合。鐵虎、孟剛是一對無所事事的混混好友，平日喜愛賭錢、耍人、打架，偶然結識革命軍后，便開始合作智奪軍火。當他倆換上軍服，騎著摩托車說笑，這畫面幾乎像一部文藝片。年輕人就是這樣，自由且無拘無束，做混混還是做英雄，都不需要深刻的理由。所以他們上一秒還在嬉鬧，下一秒就計劃搶奪軍火的大事。小辣椒是孟剛的女友，她利用自己軍閥頭目女兒的身份，助孟剛和鐵虎偷軍火。這個舉動連累了她的父親。年輕人正是談起戀愛來，便容易不管不顧的。有意思的是，《無名英雄》這部在影史上不太受關注的電影被吳宇森繼承了。吳宇森曾長期跟隨張徹，多次擔任張徹的副導，后來他自己也做了導演。1991年的《縱橫四海》中，缽仔糕、阿占、紅豆形成三人組合，與《無名英雄》中鐵虎、孟剛、小辣椒相對應，同時還承襲了活潑天真的風格。總之，《無名英雄》明面上是小混混走上為國家大義犧牲之路，究其內核，卻仍然是青春的。畢竟在張徹的電影中，國家、政治、時代等因素往往只是外殼，外殼可以去掉，電影被還原成個體的故事，只關乎個體的感情與人生價值。其中有一個打架的橋段。該橋段的出現，一是因為功夫片里必須加一段武打的戲份，二則恰好展現鐵虎和孟剛的友情。兩人住著破屋子，家具也沒有幾件，突然過起招來，墻、床和桌子都被打破了。激烈的程度仿佛他們是仇人。但片刻后，孟剛做個鬼臉，才使人反應過來：這只是好兄弟打著玩。此刻無需臺詞，他們的情誼已然建立穩固。

《雙俠》中也有游戲。鮑廷天找邊蝠幫忙，他們要從金人手里營救康王。然而康王被關押之處地勢險峻，這項任務又困難又危險。當他們在山坡上休息時，邊蝠用草葉逗弄沉睡中的鮑廷天。鮑廷天作為習武之人，先緊張驚醒，接著他發現是邊蝠在玩耍，二人便相視一笑。即使在這樣的緊張時刻，人們仍然可以游戲。游戲不僅是在邀請另一個人來玩，也是在邀請一段友誼。當對方加入時，友誼便達成了。這種游戲時刻使人聯想到藝術的游戲起源說。關于藝術的起源，歷來有很多種看法。比如藝術起源于勞動、藝術起源于宗教等，席勒則率先提出了“藝術起源于游戲”的觀點，即藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的游戲。游戲說理論的本質在于：人在最天真的狀態下，能創造出最好的東西。而在張徹電影的游戲時刻中，年輕人置身于天真、浪漫的狀態，情誼就在這種天真狀態下建立了起來，不言自明。

三、結語

作品比理論更有說服力，張徹本身極懂得也極偏愛年輕人，這是通過劇情設置與畫面結構設計來展現的。但在分析過程中，不難看出，張徹的電影并不精致，無論是服化道、人物、劇本設置還是鏡頭運用，鮮有各個方面都完美的佳作。他自己也承認從不計劃分鏡頭和詳細的鏡頭，朝代與服飾也不去計較，并辯解：“我完全不去理這個東西——不但不講究考證，反倒是‘明知故犯——我照我認為是，我覺得對的，覺得舒服，覺得味道好的，便這樣做，我就不去理他。”[5]41張徹電影在影像和技術上可分析的空間不大，他的作品留給影史的，更多是精神與氣質上的啟發。盡管他決心扭轉當時電影業女角更盛的局面，多啟用男演員，拍攝男性故事，但其實很多角色的性別感并不強烈，所以他們在藝術上擁有了更高的自由度，無論男女都可以代入那種叛逆的精神和感情。同時，他的“年輕人電影”也為當下電影創作提供了一種具有活力的、清新的可能性。

參考文獻：

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[3]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室，編.現代漢語詞典（第七版）[M].北京：商務印書館，2016：952.

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[8]邁克.張徹電影中的斷袖疑云[J].萬象，2003（6）：23-25.

作者簡介：羅潔洋，黑龍江大學文藝學碩士研究生。研究方向：西方文論。