科恩兄弟黑色電影色彩研究

摘 要：科恩兄弟的黑色電影以其獨(dú)特的敘事風(fēng)格、引人入勝的影像世界而在國(guó)際影壇獨(dú)樹(shù)一幟。他們的作品為黑色電影的延續(xù)注入了新鮮的活力和創(chuàng)意，通過(guò)錯(cuò)綜復(fù)雜的離奇故事描寫(xiě)邊緣人的生活狀態(tài)，表達(dá)出兩位導(dǎo)演對(duì)哲學(xué)和古希臘的悲劇命題的思考。本文通過(guò)梳理對(duì)科恩兄弟黑色電影與傳統(tǒng)黑色電影的淵源，以及著重分析科恩兄弟黑色電影中空間地理、情緒感知和人物塑造的色彩作用，歸納科恩兄弟黑色電影作品的色彩美學(xué)意義。文章運(yùn)用對(duì)比研究法、個(gè)案分析法對(duì)科恩兄弟黑色電影的彩色藝術(shù)風(fēng)格試做探析。

關(guān)鍵詞：黑色電影；科恩兄弟；電影色彩

Abstract： Coen Brothers’ film noir is unique in the international film world with its unique narrative style and fascinating image world. Their works have injected fresh vitality and creativity into the continuation of film noir， describing the life of people on the edge through intricate and bizarre stories， expressing the two directors’ thoughts on philosophy and the tragic propositions of ancient Greece. By combing the origin of Coen brothers’ film noir and traditional film noir， and focusing on the analysis of the role of color in the spatial geography， emotional perception and characterization of the Coen brothers’ film noir， this paper summarizes the aesthetic significance of color in the Coen brothers’ film noir. This paper tries to analyze the color art style of Coen brothers’ film noir by using the method of comparative study and case analysis.

Keywords：Film noir；Coen Brothers；film colors

0 引言：

法國(guó)電影理論家讓·米特里從基本電影理念出發(fā)，總結(jié)影像、符號(hào)和藝術(shù)為電影美學(xué)理論認(rèn)識(shí)的三個(gè)層次：首先，影像是一個(gè)物象，是現(xiàn)實(shí)的片段；繼而影像按照特定的規(guī)則結(jié)構(gòu)為畫(huà)面，在具有符號(hào)意義的同時(shí)使電影成為語(yǔ)言；最終通過(guò)導(dǎo)演的想象力創(chuàng)造，這種語(yǔ)言可以成為藝術(shù)。[1]根據(jù)這一觀點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)色彩從現(xiàn)實(shí)物象到成為被創(chuàng)造的“藝術(shù)”這一路徑中都有其存在的痕跡，同時(shí)擁有其屬性所帶來(lái)的獨(dú)特作用。

隨著電影技術(shù)與藝術(shù)手法的日益發(fā)展，“色彩不僅能體現(xiàn)自然物的客觀屬性，還能喚起情緒，表達(dá)情感，傳達(dá)意義，渲染氣氛，甚至影響我們正常的生理感受 。”[2] 色彩作為電影創(chuàng)作中極具表現(xiàn)力的元素之一，已經(jīng)逐漸超越了簡(jiǎn)單的“現(xiàn)實(shí)還原”，而是開(kāi)始更加注重色彩在電影中的 “情緒渲染”及“象征意義”，色彩構(gòu)成被運(yùn)用于電影表達(dá)的各個(gè)方面，從而出現(xiàn)了越來(lái)越多的在色彩上獨(dú)具風(fēng)格的電影作品，本文從科恩兄弟的黑色電影作品出發(fā)，分析色彩在黑色電影中的特點(diǎn)。

1 科恩兄弟與黑色電影

科恩兄弟是由喬爾·科恩（Joel Coen）和伊桑·科恩（Ethan Coen）兄弟組成的美國(guó)電影制作團(tuán)隊(duì)。他們以獨(dú)特的電影風(fēng)格和才華橫溢的導(dǎo)演技巧而聞名于世。哥哥喬爾主要擔(dān)任導(dǎo)演，弟弟伊桑則主要擔(dān)任編劇，兩人經(jīng)常共同對(duì)電影進(jìn)行執(zhí)導(dǎo)和編劇。他們的合作涵蓋了多種類(lèi)型的電影，包括黑色喜劇、犯罪片、劇情片等，但最為人熟知的還是他們的黑色電影。

關(guān)于美國(guó)“黑色電影”的概念最早由巴黎的知識(shí)分子塑造的，黑色電影（ Film noir） 并非一個(gè)特定的電影類(lèi)型，而是一種在20世紀(jì)40年代至50年代末在好萊塢興起的一種風(fēng)格。這個(gè)術(shù)語(yǔ)最早由法國(guó)評(píng)論家Nino Frank在1946年提出，用來(lái)形容一系列基調(diào)陰暗、憤世嫉俗的好萊塢偵探片。這些電影通常涉及犯罪、背叛、欺詐等主題，主角常常是一個(gè)私人偵探或者一個(gè)被迫卷入犯罪世界的普通人。早期黑色電影由于技術(shù)的限制在色彩上呈現(xiàn)黑白兩色，多運(yùn)用強(qiáng)烈的光線、線條、明暗對(duì)比豐富畫(huà)面。

20世紀(jì)60至70年代，好萊塢涌現(xiàn)出了新的黑色電影，這些影片在繼承了黑色電影的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，直指社會(huì)和人性中的黑暗面。與傳統(tǒng)的黑色電影相比，這些影片更加直接地探討了社會(huì)問(wèn)題和人性的復(fù)雜性，使觀眾更加清醒地認(rèn)識(shí)到人類(lèi)存在的各種問(wèn)題和困境。

正因如此，科恩兄弟的作品風(fēng)格與黑色電影的要義十分契合。他們的電影中常常涉及犯罪、欺詐、背叛等黑暗主題，充滿(mǎn)了悲劇性和憤世嫉俗的氛圍。通過(guò)精湛的導(dǎo)演技巧和獨(dú)特的視角，成功地營(yíng)造出黑色電影的氛圍，使觀眾深入探討人類(lèi)的道德和精神困境。

色彩被引入到黑色電影后，黑色電影在構(gòu)圖、表意和敘事功能等多方面具有了新的呈現(xiàn)，使電影的整體風(fēng)格也更加明朗、突出。科恩兄弟的黑色電影世界里，色彩仿佛是一種低調(diào)且隱身的存在，這致使人們?cè)谡務(wù)撨@對(duì)鬼才組合的作品時(shí)，容易忽略對(duì)色彩這一重要元素的關(guān)注。當(dāng)我們跟隨作品進(jìn)行文本細(xì)讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)科恩兄弟對(duì)于色彩的細(xì)節(jié)把控和態(tài)度。

科恩兄弟與黑色電影的關(guān)系可以追溯到他們?cè)缙诘淖髌罚纭堆詫m》（Blood Simple）和《米勒的十字路口》（Miller’s Crossing），這兩部電影都是黑色犯罪電影的代表作品。他們以精湛的導(dǎo)演技巧和獨(dú)特的視角，成功地營(yíng)造出了一種陰郁、緊張和荒誕的氛圍，展現(xiàn)了人性的黑暗面和社會(huì)的陰暗面。隨著時(shí)間的推移，科恩兄弟的黑色電影風(fēng)格逐漸演變和豐富，他們創(chuàng)作了一系列經(jīng)典之作，如《冰血暴》（Fargo），《缺席的人》（The Man Who Wasn’t There）和《老無(wú)所依》（No Country for Old Men）等。這些電影不僅在情節(jié)和角色塑造上展現(xiàn)了黑色電影的經(jīng)典元素，還以其獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格和深刻的主題探討，深受觀眾及學(xué)術(shù)界的喜愛(ài)與關(guān)注。

2 科恩兄弟黑色電影作品中的色彩表達(dá)

電影色彩以其獨(dú)特的變化規(guī)律形成視覺(jué)的流動(dòng)感，構(gòu)成影像整體的色彩結(jié)構(gòu)與風(fēng)格。俄國(guó)美術(shù)理論家瓦西里·康定斯基曾指出，“當(dāng)你掃視一組色彩時(shí)，你有兩種感受。首先是一種純感官的效果，另一方面是一系列的心理體驗(yàn)。”[3]科恩兄弟善于運(yùn)用陰郁凝重的鏡頭配合陰冷壓抑的色彩，將黑色電影的影像特質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致，給觀眾以印象深刻的情緒體驗(yàn)。

科恩兄弟于1983年拍攝的處女作《血迷宮》故事發(fā)生在得克薩斯州一片干旱的土地上，影片講述一名酒吧老板得知妻子和酒吧伙計(jì)私通后惱羞成怒，于是雇傭殺手試圖殺死兩人，卻由于殺手的陰謀，引發(fā)了一場(chǎng)迷霧重重的連環(huán)謀殺事件。科恩兄弟在影片中運(yùn)用了大量的黑夜場(chǎng)景來(lái)增加電影的陰森可怖氛圍。這些黑暗的場(chǎng)景不僅使觀眾感受到緊張的氣氛，還預(yù)示著影片中人物的命運(yùn)的不確定性。影片中的重要情節(jié)幾乎都發(fā)生在黑夜，這種黑暗的光線和色彩增強(qiáng)了片中人物之間關(guān)系的緊張和復(fù)雜。例如，在影片中，主人公瑪?shù)习l(fā)現(xiàn)妻子艾比與情人雷伊的外遇關(guān)系后，雇傭私家偵探威斯調(diào)查。威斯在黑夜中進(jìn)行監(jiān)視和偷拍，增加了影片的懸疑和緊張感。

由此可見(jiàn)，在科恩兄弟早期的創(chuàng)作中便注重暗光場(chǎng)景和光影的對(duì)比使用，成功地營(yíng)造出扣人心弦的氛圍，將電影推向了懸疑驚悚的一個(gè)高峰，也因此《血迷宮》被譽(yù)為“希區(qū)柯克復(fù)活之作”。除了這種對(duì)黑色電影基因的繼承和運(yùn)用，這對(duì)鬼才兄弟在之后的電影創(chuàng)作中的色彩使用及搭配為黑色電影帶來(lái)了延展性的創(chuàng)作嘗試。

2.1 色彩對(duì)空間及地理的營(yíng)造

電影《冰血暴》片頭顯示故事依據(jù)“1987年發(fā)生在明尼蘇達(dá)州的一起真實(shí)案件”改編，此案來(lái)自于神探李昌鈺經(jīng)辦的案件《碎木機(jī)下的冤魂》，明尼蘇達(dá)州處于美國(guó)較高緯度地區(qū)，電影的開(kāi)頭就是男主角謝利開(kāi)著車(chē)行駛一片白茫茫的冰天雪地中，電影鏡頭常使用大面積灰白、冷藍(lán)色調(diào)來(lái)營(yíng)造冷酷、寒冷強(qiáng)調(diào)了北方地區(qū)的嚴(yán)寒氣候氛圍。雪意味著純潔清白，但《冰血暴》的雪卻充滿(mǎn)著罪惡感。這些色彩出現(xiàn)在場(chǎng)景的整體色調(diào)中，也通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)燈光、攝影濾鏡及后期調(diào)色來(lái)強(qiáng)調(diào)。明尼蘇達(dá)州的冬季天氣通常陰沉，日照時(shí)間短暫，因此影片中的光線傾向暗淡，導(dǎo)演對(duì)空間采用的冷色調(diào)低飽和度的視覺(jué)處理（圖1）。

電影色彩的選擇不僅僅在于引導(dǎo)觀眾的情感，還在于塑造觀眾對(duì)電影情節(jié)和人物的認(rèn)知印象。不同的色彩選擇能夠影響觀眾對(duì)電影空間的理解，創(chuàng)造出獨(dú)特的認(rèn)知印象。[4] 電影《謀殺綠腳趾》背景設(shè)定在美國(guó)西岸洛杉磯，影片場(chǎng)景呈現(xiàn)出典型的西岸風(fēng)格，無(wú)所事事的中年混混“督爺”與他的朋友在沙灘、泳池、室外球場(chǎng)等空間消遣娛樂(lè)，這些場(chǎng)景采用了一些具有西部風(fēng)格的色彩，如土黃色和褐色，以突出地域空間特點(diǎn)。同時(shí)畫(huà)面中出現(xiàn)了相對(duì)高飽和度的的色彩元素，充足光照的綠色、明黃色，烘托出“天使之城”的明快晴朗的天氣色調(diào)。這也與電影《冰血暴》中的視覺(jué)效果與人物狀態(tài)形成了鮮明的對(duì)比（圖2）。

拍攝于2000年的作品《逃獄三王》原為膠片攝影，導(dǎo)演借由數(shù)字中間片技術(shù)，營(yíng)造出劇中1930年代經(jīng)濟(jì)大蕭條的時(shí)代氛圍，也成為史上第一部，完整經(jīng)數(shù)字化的膠卷電影。電影在亦正亦諧的敘事中戲仿了荷馬史詩(shī)《奧德賽》，完成了一次對(duì)經(jīng)典名著的改寫(xiě)。故事中從密西西比州監(jiān)獄中越獄而重獲“新生”的三個(gè)逃犯奔跑在原野中，導(dǎo)演運(yùn)用了大量的暖色調(diào)和金黃色來(lái)營(yíng)造出美國(guó)南方大荒野的獨(dú)特氛圍，在環(huán)環(huán)相扣的敘事結(jié)構(gòu)中講述了信仰與背叛、因果與報(bào)應(yīng)等重大而嚴(yán)肅的命題。由于電影拍攝于仲夏時(shí)分的密西西比州森林，日照十分強(qiáng)烈，因此影像色彩也會(huì)過(guò)于鮮明。攝影師羅杰·狄金斯說(shuō)：“一切都會(huì)變得非常綠，這不是科恩兄弟想要的。”因而，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)決定將膠卷掃描成2K的數(shù)字檔，針對(duì)人物、環(huán)境細(xì)部調(diào)整，呈現(xiàn)宛如褪色明信片質(zhì)感。可見(jiàn)導(dǎo)演不想在畫(huà)面上只是呈現(xiàn)傳統(tǒng)的褐棕色，同時(shí)希望徹底擺脫實(shí)際拍攝到的森林綠色，因此選擇數(shù)字中間片技術(shù)，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演希望達(dá)到的色調(diào)靈活調(diào)配效果。

2.2 色彩對(duì)情緒的呼應(yīng)

科恩兄弟的電影中常常出現(xiàn)一些宿命感的情緒，同時(shí)隱含著更深層次的主題意義。在《冰血暴》中，影片結(jié)尾的場(chǎng)景與開(kāi)篇呼應(yīng)，亦是一片灰白色， 雪白的雪景和純凈的色彩被用來(lái)突出角色之間的道德對(duì)立和社會(huì)的荒誕。影片中三次出現(xiàn)了公路邊的人形木偶，隨著劇情的發(fā)展推演，案件從蓄謀到錯(cuò)綜復(fù)雜再到真相大白，人形木偶出現(xiàn)在不同的語(yǔ)境中，導(dǎo)演特別根據(jù)天氣情況和日照時(shí)間，以“行兇者”的主觀視角捕捉了作為“標(biāo)記”的木偶，三個(gè)時(shí)間中不同的狀態(tài)與情緒，并貫穿全片。

《巴頓·芬克》的影像風(fēng)格不僅受數(shù)碼時(shí)代的到來(lái)的影響，這部電影同時(shí)也很明顯地留有黑色電影的色彩。正如前文所提到的黑色電影從上個(gè)世紀(jì)四十年代開(kāi)始興起，這種影像風(fēng)格一直持續(xù)地影響著好萊塢電影，到了十九世紀(jì)八十年代，膠片的光感度增加，電影院里的燈泡變得更加強(qiáng)大，這使得黑色電影的低調(diào)照明變得普遍。在影片中，主人公巴頓所處的環(huán)境總是陰影濃重，尤其是在旅館前廳這一空間，事物的暗影宛若叢林，同時(shí)，古典好萊塢時(shí)期對(duì)人工光源的控制的傳統(tǒng)也在《巴頓·芬克》中得以體現(xiàn)，比如巴頓的房間是很灰暗的，但是有一盞臺(tái)燈詭異地亮著。這部電影人工光源都被控制得恰到妙處，營(yíng)造出讓觀者覺(jué)得不安的氛圍。整體的色彩都偏暗偏舊，這對(duì)觀眾造成了一種心理上的壓迫感。這間房間也成為了巴頓內(nèi)心情緒的具象化（圖3）。

2.3 色彩對(duì)人物的刻畫(huà)

科恩兄弟的電影創(chuàng)作中，冷峻的視覺(jué)風(fēng)格和色彩對(duì)人物的塑造也同樣值得關(guān)注，在科恩兄弟早期作品《血迷宮》的追逐場(chǎng)景中，夜晚的黑暗中透過(guò)車(chē)燈的強(qiáng)光與周?chē)陌涤靶纬甚r明對(duì)比。導(dǎo)演運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗反差，通過(guò)明亮的高光和深沉的陰影來(lái)營(yíng)造黑色電影緊張的氛圍。在另一場(chǎng)中槍的劇情場(chǎng)景中，作為作者的“科恩兄弟”注重色彩的對(duì)比，角色的身體置于明顯的紅色血泊中，同時(shí)身后藍(lán)色等鮮明色彩與黑色作為空間背景形成強(qiáng)烈對(duì)比，藍(lán)色給人陰冷、神秘、壓抑的感覺(jué)，烘托出人物的絕望。

《米勒的十字路口》一片中經(jīng)常出現(xiàn)的冷色調(diào)（如藍(lán)色、綠色）與暖色調(diào)（如紅色、黃色）形成強(qiáng)烈對(duì)比，突出了角色之間的斗爭(zhēng)與交鋒。影片中在黑幫談生意的辦公室和俱樂(lè)部空間的硬木室內(nèi)裝飾色調(diào)上極度考究，并在人物角色造型上有過(guò)之而無(wú)不及，這種色彩更像是老謀深算的外在表現(xiàn)。比如維娜穿著栗色內(nèi)衣開(kāi)門(mén)的樣子本身就很有戲劇性。在一些關(guān)鍵場(chǎng)景中，將主要人物置于明亮的背景之下，而背景中的配角則處于陰影之中，以此突出主要人物的地位和影響力。此片巧妙的情節(jié)亦是對(duì)20世紀(jì)30年代黑幫類(lèi)型片的致敬和復(fù)興（圖4）。

3 科恩兄弟作品的美學(xué)意義

弗雷德里克·阿斯特呂克在所著《科恩兄弟的電影》里總結(jié)道：當(dāng)習(xí)慣了好萊塢大公司娛樂(lè)的觀眾第一次看到他們的作品時(shí)，他們一時(shí)很難理解電影在說(shuō)什么。它是在講述一個(gè)奇怪的故事，揭示邊緣人的生活，表達(dá)一種獨(dú)特的思想，還是對(duì)政治史的隱喻·科恩兄弟的作品以其魔幻般的黑色風(fēng)格、不同于好萊塢娛樂(lè)電影的敘事手法、夸張變形的人物和情節(jié)，營(yíng)造出一種獨(dú)特的個(gè)人形象和世界魅力，這也與好萊塢主流電影大相徑庭。

科恩兄弟及其作品在美國(guó)電影圈占據(jù)了一席之地。但是，不能否認(rèn)他們?cè)诿缹W(xué)層面上存在著一種模糊性。通過(guò)使用克制的、低飽和度的色彩形成了另一種內(nèi)斂的視覺(jué)風(fēng)格，對(duì)電影中每個(gè)鏡頭的上下承接，連貫轉(zhuǎn)折，對(duì)表情達(dá)意起到十分重要的作用。

4 結(jié)語(yǔ)

電影中色彩作為最感性的視覺(jué)元素而存在，賦予影像一種獨(dú)特的“靈韻”，科恩兄弟的電影作品常常具有濃厚的戲劇性，色彩的運(yùn)用在增強(qiáng)情節(jié)的張力和戲劇性效果上起到了不可忽視的作用。科恩兄弟在他們的影片中講述著虛中有實(shí)、假中有真、撲朔迷離的故事。作品中情節(jié)與現(xiàn)實(shí)若即若離，如夢(mèng)似醒，又如隔著迷霧看花，但往往觀影回味之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些故事與現(xiàn)實(shí)相互滲透，相互依存。對(duì)電影色彩的思考和表達(dá)使科恩兄弟的黑色電影更顯其風(fēng)格的獨(dú)特，使得他們的黑色電影作品更加生動(dòng)和富有表現(xiàn)力。

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