明清以情為主的創作論

摘要明清時期論情之說豐富駁雜，無法用“言志”“緣情”二分法來歸納。參照華茲華斯和艾略特的情感論，依循創作五大階段，可以重新辨識各類情說。明復古、公安、竟陵三派集中討論情景互動和成文過程，帶有明顯的唯美傾向。反之，反復古派徐渭、李贄等人對此不屑一顧，而把注意力移至情感來源和抒情動勢，認為“涉境觸事”、直吐胸中塊壘就是至文。清黃宗羲、沈德潛、張惠言、周濟等人沿著明末郝敬“二重性情說”與“興情說”的思路，既承繼復古派對于情景結合的重視，又將道德內涵融入所謂“性靈”之中，追求詩教與審美的結合。晚清改良派和革命派則轉向關注作品功用。龔自珍步反復古派后塵，致力于沖破對個性的束縛，培養有獨立思想情懷的英才。魯迅則呼吁學習浪漫詩人拜倫，激發出一種中國從未見過、足以砸碎舊世界的革命激情。以上對諸多論情之說的新辨識，可以揭示出它們既彼此對抗又相互交疊、承繼的關系，加深我們對抒情傳統的認識。

緒論

中國詩歌傳統對情的重視淵源久遠，古人常以“言志”與“緣情”總括之。《尚書》“詩言志”①在提出之初，直指作詩者情感，此后在春秋戰國賦《詩》類比國家政治的影響下，“志”逐漸演變為深含社會政治和道德意味的情感范疇。《禮記·樂記》中人心感物，“情動于中”而“形于音”②的音樂美學觀點，延伸至詩學領域，演化成《毛詩序》的“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”③。然而，在西晉陸機“詩緣情而綺靡”④一語中，情轉為對“詩”這個文體的審美評價，涉及的主要是沒有明顯政治道德內涵的個人情感。其后劉勰繼承了陸機的“緣情”立場，并選用“情文”之說定義文學本質。在談論文學創作時，陸、劉只是將情視為創作的誘因和構成作品意象的原料之一，始終未把它當作創作論的核心。

雖然不少學者認為抒情傳統代表中國古典文學的主流，但就創作理論而言，直到明清時期，情才開始被視為創作過程中最重要的因素。明清詩歌創作論中，存在諸多有關情感的論述，而且闡釋維度豐富。各期各派的思想與解讀，既相互區別，又在嬗變之中彼此勾連，已無法用傳統的“言志”“緣情”二分法來歸納、分析。對此，該用何種闡釋框架來容納和梳理明清多種多樣的情感創作論呢？筆者認為，西方英美文學中華茲華斯和T. S. 艾略特的情感論之爭，或許能提供新的觀照視域，幫助我們重新解讀各種以情感為主的創作論，把握它們各自的獨特之處以及相互之間復雜的內在聯系。

有關華茲華斯與艾略特論詩歌情感的內容，分別集中于前者《抒情歌謠集》1800年版序言和后者《傳統與個人才能》兩篇文章，兩人主要從五個層面闡述了對詩歌情感的看法。對此，筆者已在《抒情傳統的重新認識——以華茲華斯和艾略特情感說之石攻古代詩學情感說之玉》一文中詳細分析，這里不作贅論⑤。從華茲華斯和艾略特的情感論出發，可以得到三大啟發。一是循著詩歌創作五大階段（即情的來源、抒情的心理狀態、情與象的互動、成文過程以及作品的功效） 來辨析、梳理歷代創作論，尤其是明清創作論之中的各種情說。我們可以發問，中國傳統詩論家有沒有、怎么樣闡釋情說的這五種面向？二是華茲華斯和艾略特的情感論，也可以用中國古代詩學的術語加以詮釋。華茲華斯的情感論可以說是一種“情事說”兼“情性說”，因為他對這兩方面都特別重視。華茲華斯強調詩歌之情就是對外界事件的強烈反應，此情的表達無涉有意的藝術加工。由于華茲華斯關注人的本性，認為好的詩篇可揭示人類美好的本性，所以他的情感論中也有“情性說”的成分，并指出詩歌具有深刻的社會及哲學意義。其說既強調審美，而又非唯美。艾略特的觀念則可稱為“情文說”，其特點是將情與具體生活事件、詩人的經歷割裂開來，將情視為藝術創作的原料，因此情的表達是靜默的藝術想象過程，寫出的詩篇的價值在于其足以改變整個文學傳統的審美效應。總而言之，艾略特的情說是唯美主義的情感論。三是以情與事、文、性的關系作為框架，可以系統梳理明清有關情的論述，從而呈現古代抒情傳統的真實面貌。

一、明代復古派的唯美情感論：“因情立格”的創作方法

明清以情為主的創作論可謂肇始于“后七子”之徐禎卿（1479—1511） 和謝榛（1495—1575） 的情景結合論。徐禎卿《談藝錄》認為情是“心之精”，把情上升為創作的動力，并用一系列的因果推演，論證情是統領創作過程的主線，且稱：“情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之原也。”⑥ 《詩大序》描繪出情“形于言”的過程，卻尚未具體化。徐禎卿在此基礎上細致描繪了從“情”到“氣”，由“氣”而“詞”，“詞”再加上“韻”而成為“詩”的過程，從而勾勒出文學創作的機制。

接著，徐氏討論“情”和“思”“氣”“力”“才”的關系，認為“情”必須“因思以窮其奧”。“情”可以產生“氣”，而“氣”必須“因力以奪其偏”，“氣”又生“聲”生“詞”，必須“因才以致其極”，同時又需要“因質以御其侈”。“思”“力”“才”“質”這些因素在從“情”到“詩”的轉變過程中甚為關鍵，“情”是“心之精”，“詩”則是“精神之浮英，造化之秘思”。因此，“情”“心”不同，文體風格亦隨之變化：“或約旨以植義，或宏文以敘心，或緩發如朱弦，或急張如躍楛，或始迅以中留，或既優而后從，或慷慨以任壯，或悲凄以引泣，或因拙以得工，或發奇而似易。”⑦

至于表現“情”之狀況的“勢”，也會因“情”的不同而各異，不同“勢”的出現必然要求用不同的語言來表達，即“情既異其形，故辭當因其勢”。徐氏稱：“此乃因情立格，持守圜環之大略也。”⑧“因情立格”一語，顯然是對王昌齡（690—756） 以來盛行的以“意”立格命題的修正，這表明徐氏試圖另辟蹊徑，立“情”為詩歌創作的最高原則。

在論述情之勢的基礎上，徐氏又繼續論述“情來”之時的不同狀態，以及如何加工情，將其轉變為詩：情之初始是“朦朧萌坼”，之后“汪洋漫衍，情之沛也”，經過條理化則“連篇絡屬”，形于文則跌宕起伏，體現“氣”，經過“簡練揣摩”⑨，則體現出“思”，然后是“韻”和“詞”。

徐禎卿這些創作論都是著眼于情的發展和表達以及相關的文字處理，而未討論“意”或“象”以及超驗的“玄思”。他把情視為創作的主線，認為一切創作過程都是對情的改造，將情的轉變等同于整個藝術創作的過程，并對其做出嶄新而系統的闡述。但他對情的描寫都在虛處下筆，稱“情實眑渺，必因思以窮其奧；氣有粗弱，必因力以奪其偏”⑩，因而無法最后將論情落實到遣詞造句功夫上。

相比之下，謝榛未像徐禎卿那樣試圖論述情與整個創作過程的關系，而是集中闡發情景互動而為詩：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”他從創作過程談情景，認為詩的創作過程是情和景互動融合的過程：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”他用近似于陸機和劉勰的語言描述創作始端的神思：“登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。”他認為，神思可使情和景“內外如一，出入此心而無間也”，即可成“數言而統萬形”的佳作。雖然《文心雕龍》也談到心與物的互動，但沒有認為兩者互動融合就構成一篇作品。謝榛把情景互動、融合的過程視為創作的關鍵，恰好彌補了這一局限。

綜合而言，明代復古派在處理情感時，著眼于將情的元素提煉升華，使其具有藝術美感，而不是簡單反映個人的具體生活經驗或外在現實的情感體驗。就如徐禎卿在論情感統領創作過程時，專從情在“發氣”“成聲”“繪詞”“定韻”等程序中的作用入手，描摹種種情態和詩情的表現機制，以見“因情立格”的創作原則。情作為詩歌創作的動力，在創作過程中被加工改造，最終承載于聲韻、詩語的藝術組合，這一改造過程便是對日常情感經驗的提純。又如謝榛強調“作詩本乎情景”，詩歌創作實為情景互動、結合的過程，而非對具體現實情感的直陳，亦非單一地描摹外景。情景合而為詩，講求體悟與深造的功夫，也包含對情感元素的藝術化加工。于是，復古派這種創作機制所抒發的情感便具有唯美色彩。

徐禎卿論由情到詩的生成機制、情之勢以及情來之態，無不具有時間性、程序性，不是即刻間憑借情感勃發一蹴而成的。他對情的描述是概念化、類型化的，并未指向日常現實，也并非實指個人的具體情感。“因情立格”的創作規范則體現出對物象、語言等元素的打磨加工，從而符合唯美的趣味，合乎藝術傳統的規范。至于謝榛的情景結合論，也仍強調二者藝術化融合的程序，不是簡單地直抒胸臆或摹寫外景。這些審美創作論正與艾略特對詩歌情感與傳統的理解相通。

二、明代反復古派的非唯美情感論：“涉境觸事”，直吐胸中塊壘

與復古派對立的批評家也講情，但他們沒有把創作看成對情的藝術化加工，而是認為直接抒發胸中之情就是藝術作品，徐渭（1521—1593）、李贄（1527—1602） 等反復古派者的情感論即為其代表。

從文論史發展的大語境來看，以情為主創作論在明代的興起，在不少方面構成了對以意為主創作論的挑戰。如果說主意者集中探究翻空之意在征實成文階段的關鍵作用，那么主情者相對較少探究成文階段的細節，對意要么撇開不談，要么持明顯的批判態度，該傾向在徐渭、李贄等反復古派詩論中體現得尤為明顯。對反復古派而言，意等同于“有意”，因此講意即是背棄自然而追求人工雕飾之舉，故而他們鞭撻意的言語屢見不鮮。

徐渭、李贄等人強調對日常情感體驗的直接宣泄，拋開封建禮教、詩法格式等的束縛。他們通過小說、戲劇談情，不僅反復古，還反對人為的、唯美主義的情感，要求沖破封建禮法，進行自我情感的抒發。徐渭《選古今南北劇序》指出，“人生墮地，便為情使”，“涉境觸事”各有所感，真情自然流露，發而為詩文騷賦，就足以成為真正的藝術作品，不必藝術化地處理。因為“摹情彌真則動人彌易”，而真情通過直接自然的情緒流露來體現，若施以遣詞造語等處理，便不再自然，因而失真。

李贄則通過強調“自然之道”來反對作詩抒情時的粉飾雕琢，其《讀律膚說》云：“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？”因為情性發乎自然，情性自然流露的詩語聲色也會各具特色，令作品風格與內在情感表里如一。如若對言語聲韻做藝術加工，便是有意而為之，勉強附會。在強調情性自然的基礎上，李贄在《雜說》中認為，真能文者絕非有意而為之，而是在見景生情、觸目興嘆下，難以遏制胸中不平，最終直吐無忌：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載。”李贄認為，這種任由情感迸發而成的詩文，最富有自然純粹的情感力量，因此推其為至文。在其眼中，天下至文皆出于真摯純粹、未受倫理強矯的童心。《童心說》云：“茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”所以，在童心的支持下，對待文章，也不必以復古態度審視和創作，詩文眾體皆無所謂古今：“詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更說甚么六經，更說甚么語、孟乎？”這種未曾經受儒家倫理強矯的赤子之情，也類似于徐渭《選古今南北劇序》所闡述的情。徐渭、李贄對至文的定義，無拘于格套章法或倫理規范，皆為體現胸中至情。這種反復古派所主張的至情，如湯顯祖（1550—1616）《牡丹亭記題詞》所言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”至情是可以超脫禮法、生死等一切約束的，因而也不再講求藝術審美的加工。

無論是作詩追求合乎自然性情，還是語言風格由乎自然，乃至見景觸目而直陳無忌，反復古派的各項主張都與華茲華斯把詩歌視為強烈情感的自然流露的觀點形成異代共鳴。詩人個體的自然性情、實際情感體驗，既是他們創作論的出發點，也是作品精神內涵的落腳點。因此，反復古派對詩歌物象和語言的選擇、處理也會更偏于即時而原生的日常。

三、明末清初諸派的唯美情感論：“獨抒性靈，不拘格套”的創作方法

明代晚期的公安派、竟陵派等群體，雖然在反復古的創作態度上具有一致性，但在情感論上實與徐渭、李贄等反復古者有很大區別，反而與復古派更為接近，也主張將情感藝術化、唯美化，提升為一種超驗的精神。公安派、竟陵派推崇詩文抒寫性靈便著眼于藝術化的情趣，以矯粗淺俚俗之弊，就此而言，其觀念亦近于艾略特的唯美情感論。只不過在創作時，性靈的表現并非作者有意為之，而是自然而然地流露，這又和華茲華斯強調自然而然的創作心理與過程頗為接近。

需要補充的是，元代虞集（1272—1348） 的《詩家一指》在貫連情、性上具有承前啟后的價值：“世皆知詩之為，而莫知其所以為。知所以為者情性，而莫知其所以為情性。”虞集這段文字主要談情和性的關系，可以和邵雍（1011—1077） 對于情、性關系的討論加以聯系。虞集將情到性的轉變視作澄神觀照的過程。“心之于色為情”，指心與物色交往會產生情，這和佛教中“一切唯心造”的觀點有關。直觀外物，與心相通，可以“得乎性”。虞集言：“性之于心為空，空與性等。空非惟性而有，亦不離空而性，必非空非性，而性固存矣。”這段話使用了佛教中觀派的雙重否定“非空非性”，從而不落兩邊，不執著于一方。虞集認為，只有采取這種“不二”的態度，才會“暢然無遣，是有聞性者焉，自是而盡”。接著他說：“性無一物不有欲求，其所以聞之而性者，猶即旅舍而覓，過客往之久矣。”“聞性”就是指達到直觀的心理狀態。“性無一物不有欲求”說的是外物均想實現其本性，但是想要通過耳聞而達到性，就像去旅舍尋找早已離開的過客，所以，性實則并非通過具體方法可以獲得，得到的時候也無法看到其中奧妙。也就是說，性無賴于聲音和物象，無方取之，無物可求。

虞集這里所論的“情”“性”已非宋儒所指的道德倫理范疇，情是心與物色相交而生的具體情感，性則是超經驗層面的“真我”，這一闡釋正與袁宏道（1568—1610） 等人提出的超驗層次的“ 性靈說” 相承接。袁宏道在《敘小修詩》中標舉袁中道（1570—1623） 詩“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂”。“獨抒性靈”，便是自然抒發本真的情感，不拘泥于格式律條的規范。當性靈深受情境觸動時，即使表達得宣泄如注，間帶瑕疵也無妨，甚至更能體現抒情者的獨造本色。與之相應，鐘惺（1574—1624）、譚元春（1586—1637） 等竟陵派人士也力主詩中要有精神、真性情，無所謂學古與否。鐘惺《詩歸序》：“惺與同邑譚子元春憂之。內省諸心，不敢先有所謂學古不學古者，而第求古人真詩所在。真詩者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中；而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外。”譚元春《汪子戊己詩序》也強調為文是直抒胸臆的過程：“夫作詩者一情獨往，萬象俱開，口忽然吟，手忽然書。即手口原聽我胸中之所流。”口與手忽然而為之，并未受制于古法框條，只聽從于胸中情感的流動。

至明末清初，陸時雍（活躍于1634年）、王夫之（1619—1692）、龐塏（1657—1725） 等人繼續強調作詩抒情當從胸中自然流出，隨物感興。有意為之被陸時雍視為自然真情的對立面：“詩不待意，即景自成。意不待尋，興情即是。”在“情”與“意”間，陸時雍羅列了多組二元對立關系，褒“情”而貶“意”：“夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若無者，情也；必然必不然者，意也。意死而情活，意跡而情神，意近而情遠，意偽而情真。情意之分，古今所由判矣。”同時，陸時雍、王夫之等人對情的闡發也是從審美藝術性的層面展開的，不再從倫理道德等社會層面審視。王夫之對情的藝術性和審美雅俗有明確要求：“關情是雅俗鴻溝，不關情者貌雅必俗。然關情亦大不易，鐘、譚亦未嘗不以關情自賞，乃以措大攢眉、市井附耳之情為情，則插入酸俗中為甚。”他在《豳風六論·論東山三》中，揭示從“有識之心”到“推諸物”和“不謀之物相值而生其心”這兩種由內及外、由外及內的交感抒情模式，認為“知斯二者，可與言情矣”。身心與外物俯仰間相值相通，則情韻“浡然興矣”。這些對情的分析、闡述皆從藝術審美出發，看重的是詩歌抒情的內涵與生演機制，已非倫理道德價值。

此外，清初龐塏《詩義固說》又從禪語出發，論作詩與抒情：

詩用故事字眼，皆“從門入者”也。能抒寫性情，是“胸中流出”者也。近時題詠詩，多就軸上冊頭，描模著語，于己毫無關涉，此詩作他何用？必須寫入自己，乃有情也。

作詩任真而出，自有妙境，若一作穿鑿，失自然之旨，極其成就，不過野狐外道，風力所轉耳。

這些援禪論詩之語，皆反對泛填濫寫、專注典故字眼的修詞之詩，反復強調作詩與自己的關涉，與胸中真情的聯結，以求有景有情、“任真而出”，以達抒意言志的“自然之旨”，這可視為對“獨抒性靈，不拘格套”論的承續。

將明末清初唯美情感論諸派與華茲華斯、艾略特情感論相較，會發現，他們對“性靈”“自然之旨”的升華，與艾略特推崇精神性的藝術傳統有相近意圖。然而，他們批評創作過程中的有意，對詩中有我的強調，卻又與艾略特的藝術加工、詩的非個人化觀念相抵牾，反而更近于華茲華斯的理念。由此也足以看出，明清圍繞情的各種創作論，實在交織遞變。

四、明末清代兩種“性情說”：比興式情景結合的創作方法

孔子刪定的《三百篇》中，為何有那么多露骨描寫男女情愛的篇章？這是歷代說詩人爭論不休的問題。為了破解此謎團，說詩人不僅發明各種不同的詮釋方式，還提出新的“性情說”。《毛序》處理情詩的方法是對情愛內容一概不作評論，只點明詩篇的諷喻意義及其涉及的歷史人物。《朱傳》則嚴厲批評《毛序》對露骨淫穢情愛描寫的視而不見，認為這些詩就是淫奔者之直言，毛詩所謂深刻的諷喻意義多半是憑空捏造的，孔圣把這些淫奔詩留存于《詩》中，只是要讓它們起一種戒示作用。

至明代，面對《詩》中露骨描寫情愛之作，郝敬不遺余力地反駁朱熹（1130—1200） 的“淫詩說”。一方面，他認為男女情愛絕不等于淫穢。這種對男女之情的認同已廣見于當時戲曲、詩歌等創作中，湯顯祖等人甚至將男女之情推到至高位置。在這一背景下，郝敬指出，《詩》本身就包含兩種情感。一是字面所描寫的詩中人物之情，這類情感在《國風》中以男女之情為多。郝敬對此設問曰：“《詩》多男女之詠，何也？曰：夫婦，人道之始也，故情欲莫甚于男女，廉恥莫大于中閨。禮義養于閨門者最深，而聲音發于男女者易感，故凡《詩》托興男女者，和動之音，性情之始，非盡男女之事也。”對于詩中男女之情，郝敬以“人道之始”視之，并肯定男女之音易于感人的特質。而且，郝敬指出，《詩》托興于男女，卻“非盡男女之事也”，這就涉及《詩》中的第二種情感，即風人借男女情愛來表達的情志，以美刺的意愿為主：“男女生人，至情恒人，心緒牢騷，則托詠男女，而為女子語常多。蓋男子陽剛躁擾，女子陰柔幽靜。性情之秘，鐘于女子最深，而辭切婦女，最悠柔可風。故圣人錄其辭，被諸管弦。”郝敬在此揭示出風人“托詠男女”以及多用女子語的緣由，是婦女之辭“悠柔可風”，從而因勢利導，以正性情。由于《詩》經過圣人刪定，被諸弦樂，加序盡意，所以，這些情詩不僅承載原作者的諷喻之志，還融入圣人之情。郝敬這種對詩歌性情的闡述，將風人之情融入圣人之情，可視為一種“二重性情說”。

另一方面，郝敬在《毛詩原解》中鞭撻宋元以來奉為圭臬的《朱傳》，認為朱熹“求詩意于辭內”“切直”的解釋，簡單地把詩讀成詩中人的自述，違背“溫柔敦厚”“主文譎諫”的詩質。這種以直代曲的讀詩法，是“以辭害志”，讓讀詩人只看見“辭”層面上的男女情愛，而意識不到“辭”后更完美、高尚的風人之情。換言之，前者只是載體，而后者是所載。他認為情詩不僅承載原作者的諷喻之志，更重要的是還融入圣人之情。圣人不僅“錄其辭，被諸管弦，協之音律，以平其躁，釋其欲，宣其壅，窒其淫”，還裁定了古序。朱氏不見情詩所載的風人、圣人之情，這樣便連載體的意義也弄錯了，因而誤認它們為“淫哇之曲”。載體與所載俱失，故性情之道全喪矣。

在批駁《朱傳》的基礎上，郝敬確立《毛序》的權威，將原本只用來描述政教作用的“溫柔敦厚”，標舉為儒家經典的《詩》特有的諷喻言情方式，乃至論詩的最高原則。郝敬肯定《毛序》“以意逆志”“求詩意于辭外”的價值，重建《毛序》的經典權威。由此，他批評朱熹對所謂“淫詩”的解讀便是只看見“辭”層面的男女情愛，而未領會“辭”后溫柔敦厚的性情。

同時，郝敬還反對朱熹將賦、比、興解作修辭方式，而將其視為作《詩》、讀《詩》時言辭與情志互動的描述。在郝敬之前，明代李東陽（1447—1516）、王廷相（1474—1544） 等人已申明托物寓情、立意比興的抒情價值。如李東陽云：“惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。”王廷相《與郭價夫大學士論詩書》曰：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也。”在郝敬看來，“興者，詩之情。詩盡乎興矣。故六義以風始，以興終。明乎風與興而詩幾矣”。他還將興、觀、群、怨的“興”與賦、比、興的“興”等同，把二者同解為情；賦和比也是興情的表達方式，三者相互依賴，且統歸于興情。于是，人心“感動發越”下的各種諷吟表現皆歸為興，詩的感人心、移風俗功能亦歸之于興：

從來說詩，以托物為興，惟鐘嶸《詩品》云：“文已盡而義有余者，興也。”此語得之。蓋人心無影，感動發越，肸蠁而成詩。其攄情寫志，逶迤旁薄，不主一端。即事引伸，變動周游，可諷吟而不可切循，心能會而口不能言者，皆興也。故目之所察者淺，耳之所入者深。玄黃黼黻，一覽無余。惟聲音詠嘆，使人心曠神怡，能動天地，泣鬼神，移風易俗者，興之謂也。

對于《詩》的賦、比、興傳統，郝敬的解說提出兩大獨創：一是以情論興，二是將興比于《易》象。其中，興是作《詩》、讀《詩》的感動觸發之情，風、雅、頌、賦、比、興皆統歸于興，賦是興之辭，比則是一種不欲顯托于物的賦。所以，興是詩之靈魂，是《毛序》所找尋的辭外之情，而郝敬解興為情，新創一種“興情說”，為溝通風人之情和圣人之情提供階梯，從而達成含蓄蘊藉、溫柔敦厚的詩歌情志理想。郝敬的詩學理論不僅開清代以溫柔敦厚論詩論詞的先河，其“二重性情說”“解興為情論”等也直接或間接地影響了黃宗羲（1610—1695）、王夫之、朱彝尊（1629—1709）、紀昀（1724—1805）、章學誠（1738—1801） 等清代文論家。

詩人如何將個人之情升華為“萬古之性情”，進而寫出含蓄蘊藉、溫柔敦厚的作品？這是清初以降黃宗羲、王夫之、沈德潛（1673—1769） 等人詩論以及常州詞派張惠言（1761—1802）、周濟（1781—1839） 等人“比興寄托說”的核心論題。他們對此論題的闡說大同小異，而且都與郝敬的“二重性情說”“解興為情論”相映照。入清以后，黃宗羲、沈德潛等人對明人兩派情說進行了糾正和批判，不僅重新定義了情，而且開拓了與此新的情說相匹配的創作方式。

黃宗羲在批判明代復古派和反復古派的過程中，區分出真意流動的“情至之情”和作為假情的“不及情之情”。其《黃孚先詩序》將批判矛頭直接對準徐渭、李贄所鼓吹的直接的情感宣泄：“勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也，然而習心幻結，俄頃銷亡，其發于心、著于聲者，未可便謂之情也。”以此對反復古派不講道德意義的情說做出批評。

至于復古派唯美主義的情說，黃氏還算手下留情，甚至將唯美的情也歸入真性情，其《黃孚先詩序》有言為證：“古之人情與物相游而不能相舍，不但忠臣之事其君，孝子之事其親，思婦勞人，結不可解，即風云月露、草木蟲魚，無一非真意之流通。”這里的忠臣、孝子、思婦乃至“風云月露、草木蟲魚”，皆流通真意、包含至情。然而，“無一非真意之流通，故無溢言曼辭以入章句，無諂笑柔色以資應酬”句，則似乎流露出對復古派專事模仿的批評。在《馬雪航詩序》中進一步論情時，黃宗羲顯然把復古派的情說也當作批判的對象：“詩以道性情，夫人而能言之，然自古以來，詩之美者多矣，而知性者何其少也。蓋有一時之性情，有萬古之性情。夫吳歈越唱，怨女逐臣，觸景感物，言乎其所不得不言，此一時之性情也。孔子刪之，以合乎‘興觀群怨’‘思無邪’之旨，此萬古之性情也。”黃宗羲將“情至之情”分作觸景感物的“一時之性情”與合乎溫柔敦厚之旨的“萬古之性情”。換言之，唯美主義的情說所涵蓋的頂多是“一時之性情”，而情只有經過儒家道德的過濾才能升華為“萬古之性情”。這些二元化的論述，實與郝敬論《詩》中的風人男女之情與圣人之情一脈相承。不過，黃宗羲將文人逐臣的怨語也歸為俗情，而未將風人諷喻與圣人之情相連；他對明代復古派、反復古派有關抒情的批評，最終并未指向溫柔敦厚的詩歌本質，就此而言可謂破而未立。此外，王夫之的“四情說”，也與郝敬以情論興、貫通賦比興的觀念相承，這些解讀都令“溫柔敦厚”從儒家詩教原則轉為系統的詩歌藝術理論。

到了清代，不少詩論家認為從前的言情說較為粗俗鄙陋，所以更為強調“溫柔敦厚說”。情說重新回歸儒家詩教的傳統，是康乾詩論發展的新潮流。在黃宗羲之后，沈德潛、張惠言等人所認可的情的內容都具有深刻道德意義，不過和黃宗羲不同，他們更強調把具有道德感的情升華到藝術境界。其間沈德潛超越其師葉燮（1627—1703）從唯美角度論情景的做法，發展出符合儒家道德理想的“格調說”，其《說詩晬語》曰：“比興互陳，反復唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。倘質直敷陳，絕無蘊蓄，以無情之語而欲動人之情，難矣。”這里闡發的是溫柔敦厚的詩教觀，即《詩大序》中“主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒”的觀點，但是這里的“溫柔敦厚”已經不是抽象的概念，而是強調溫柔敦厚藝術境界下的創作，包含反復唱嘆、言淺情深、隱約不直言（即比興） 等具體詩教規范。

沈德潛既將道德情感轉化為審美情感，又強調用比興方式融情入景：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之；郁情欲舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。”他追求比興之辭的深刻性，由此在藝術化的情感中融入道德內涵。這種新的情感論，為清代詞界常州派等代言體創作提供學理支撐，乃至于張惠言、周濟、陳廷焯（1853—1892）等人將抒寫男女之情的艷詩奉為創作楷模，以怨夫思婦之懷寓托君子的道德性情。張惠言、周濟等詞家將《詩》的比興代言之說引申至詞論。張惠言云：

傳曰：“意內而言外，謂之詞。”其緣情造端，興于微言，以相感動，極命風謠。里巷男女，哀樂以道。賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。蓋《詩》之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。然以其文小，其聲哀，放者為之，或跌蕩靡麗，雜以昌狂俳優，然要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸，非茍為雕琢曼辭而已。

張惠言將詞體所寫的男女哀樂、賢人君子的“幽約怨悱”與“ 《詩》之比興，變風之義”等觀，提倡學習《詩》的代言體，借里巷男女之事抒發君子之情志。他還指出詞體短小，卻特具“惻隱盱愉，感物而發”之質，以求消除“雕琢曼辭”的成見。其后，周濟更是直接標舉詞情中的非概念化寄托，也像沈德潛那樣強調托物連類，并拈出“寄托”一詞做出理論總結：“夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通，驅心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間，既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦欬弗達，斯入矣。”（《宋四家詞選目錄序論》） 比興寄托、“觸類多通”從《詩》的男女抒情傳統演變為詞的創作傳統，足見比興式情境結合的創作方法在明清詩學中的發展延續。不過周濟描繪的“寄托”是更為復雜乃至神妙化的想象過程，所謂“專寄托不出”，更道出由情到言的轉化追求：情意蘊藉而又自然渾融、無跡可尋。同時，沈德潛和常州派詞人都認為，詩、詞融情入景是一種緩慢、纏綿不斷的過程，直至自然而然地寫出蘊藉無限的詩篇。在此基礎上，陳廷焯提出一個新的藝術范疇“沉郁”：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。”認為詩句不光說男女之事，也講了“孽子孤臣之感”。而所謂“沉郁”，即把豐富的道德情感轉化為藝術的意境，即兼具“體格之高”與“性情之厚”的意境。從“沉郁”詞論可以看到郝敬“兩重性情說”和沈德潛溫柔敦厚“格調說”的影響。

郝敬的“興情說”和沈德潛乃至常州派的比興寄托，特舉所托物象與道德情感的聯結，并通過比興托喻超越第一層的男女個人情感，以君子的道德性情為指歸，這與艾略特所強調的擯棄個性、借用客觀對應物異曲同工。而郝敬、黃宗羲等人對二重性情的分辨，對興觀群怨之旨、“萬古之性情”的追求，也與艾略特的情感論所標舉的普遍的人類情感、整體的文藝傳統相通。

至清末，況周頤（1859—1926） 對詞境和“詞貴有寄托”又有更進一步的討論。一方面，他提出參情直覺，超越物我之分，“風云江山”等外物與詞人“萬不得已”之心情都相互交融，乃至物我兩忘。另一方面，況氏對寄托的關注，也繼承了常州派提倡寄托風教的儒家詩學。他在前人基礎上拈出“性靈”一詞來重新定義“寄托”，以求進一步對儒家詩學進行審美化改造：“詞貴有寄托。所貴者流露于不自知，觸發于弗克自已。身世之感，通于性靈。即性靈，即寄托，非二物相比附也。”在某種意義上，況氏“參情直覺說”的建立，可視為清人尤其是常州派對儒家詩學虛化、審美化改造的巔峰。明清各種“性靈說”一直是清代儒家詩學攻擊的對象，而況氏卻毫無顧忌地用“性靈”來定義“寄托”這個儒家核心詩學原則，充分顯示了他超越門戶之見、敢于創新的勇氣和魄力，包括此前沈德潛等人的情感創作論，都在不同程度上對明代復古派有所繼承。這也告訴我們，探研明清創作論的發展，不應只注意復古和反復古、唯美和詩教的對立，而忽視兩個傳統之間相互影響、相互吸收的一面。

黃宗羲、沈德潛等人的詩論和常州派張惠言、周濟、陳廷焯、況周頤等人的比興寄托詞論，已與漢唐儒家詩論不同，他們所追求的不是簡單直接的政治諷喻，而是道德和情感的完美融合，成為一種心境、一種性情。他們無不認為詩人必須從風騷傳統找到升華情感的途徑，區別只是所師的對象有所不同。

五、晚清改良派和革命派的情感論：崇尚自我的寫作與救世領袖培養

降及晚清，以情為主創作論的發展又有了新變。改良派等詩家的情感創作論轉而承繼徐渭、李贄等反復古派，拋開復古、禮教等各種框條的約束，強調情感的自然流露、無忌直陳。

不過，晚清改良派和革命派的情感論，較李贄等人而言更傾重社會關懷。例如，龔自珍的感情觀沿著反復古派所強調的情而發展。《病梅館記》這篇寓言式散文讀起來也像是將李贄“順其性”的口號用比喻的方式精心改寫而成的：江浙文人對梅樹“斫其正，養其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣”的扭曲，影射的似乎正是理學倡導的“溫柔敦厚”“止乎禮義”，經過修飾剪裁的“情”。龔自珍借著主流文人對梅之美的定義，對當時占據主流的“溫柔敦厚”情感傳統提出質疑，認為其扭曲人的自然天性。這種理學觀念指導下的情感，在“止乎禮義”等框條中，已被剪裁得泯滅真性情與活力。于是，他“乃誓療之、縱之、順之，毀其盆，悉埋于地，解其棕縛；以五年為期，必復之全之”。這一復全梅樹的行為，隱喻著沿襲李贄“順其性”的意旨，在繼承自然宣泄情感論之下，立足于當時的社會形勢，追求在打破封建枷鎖、“順其性”的基礎上，通過詩歌創作來培養健全人格，從而通經治世乃至擔負拯救國家之大任。

李贄的情感論極大影響了龔自珍的文學觀、宇宙觀。龔氏情感論立足于當時社會狀況，十分強調情感的間接作用——由宣泄到培養情感以達到改造社會的作用。最后的“窮予生之光陰以療梅”，表明他與壓抑個人感情的文學政治體制作斗爭的決心以及對個體情感、思想自由的提倡。此外，龔自珍在《宥情》中亦含而不露地透出對直接表達情感的贊同，他后來在《長短言自序》中對此也有闡明：“情之為物也，亦嘗有意乎鋤之矣；鋤之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之……是非欲尊情者耶？且惟其尊之，是以為宥情之書一通；且惟其宥之，是以十五年鋤之而卒不克。”情感是原始人性的一部分，“陰氣沉沉而來襲心，不知何病”，并且鋤之不得。另外，他不但否定程朱理學對情感的批判態度，也不甚贊同佛教對情感的攻訐。龔自珍的文學批評對晚清以后學者影響極大，“光緒間謂新學家者，大率人人皆經過崇拜龔氏之一時期”，這也使得對情的反思成為晚清學者的任務之一。

在崇尚自我、發揮情感力量的創作觀念下，改良派或革命派的詩文風格、意象已迥異于浙派詩詞的唯美纖細，而是充滿奔放豪情，具有改革社會的氣勢。如康有為（1858—1927）《〈南海先生詩集〉自序》語：“凡人情志郁于中，境遇交于外……故積極而發，瀉如江河，舒如行云，奔如卷潮，怒如驚雷，咽如溜灘，折如引泉，飛如驟雨……夫有元氣，則蒸而為熱，軋而成響，磨而生光，合沓變化而成山川，躍裂而為火山流金，匯聚而為大海回波。坱軋有芒，大塊文章。豈故為之哉？亦不得已也。”這種起伏開闔、富有宣泄力的文字， 正與當時的社會改革風潮相映照。王國維（1877—1927） 則標舉元曲“摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣時流露于其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”，以此彰顯自然抒寫的情感力量，這承襲了反復古派的觀念。

魯迅（1881—1936） 則通過贊美摩羅派詩歌的反抗精神，主張詩人發揮英雄偉力，打破傳統的權威與桎梏，以喚醒、鼓動時人內心深處的情感，引領自我解放與社會革命：“嗟夫，古民之心聲手澤，非不莊嚴，非不崇大，然呼吸不通于今，則取以供覽古之人，使摩挲詠嘆而外，更何物及其子孫？否亦僅自語其前此光榮，即以形邇來之寂寞，反不如新起之邦，縱文化未昌，而大有望于方來之足致敬也……大都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已。”魯迅在這里所說的“新起之邦”即歐洲諸國，“新聲”即摩羅派之詩作。根據他的解釋，“摩羅”這個概念借自天竺，意思是“天魔”，即歐洲人所謂“撒旦”，早先被用來稱呼拜倫。魯迅所謂的“摩羅派”，指的正是以拜倫為首的歐洲浪漫派詩人群體，他們都顯示出對瘋狂甚或毀滅的喜好。魯迅說拜倫是這群人的宗主，且以摩迦為殿軍。他之所以將這些人歸為一類，是因為他們“立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入”。魯迅由此贊美摩羅派詩歌的反抗精神，同時斷言，只有“使歸于禽蟲卉木原生物，復由漸即于無情”，道家的太平理想才有可能實現。不幸的是，人生在世，無人不為生存而競爭，未來亦然。進化的過程也許會放慢或者暫停，但生物不可能倒退到原始狀態。因此，追求道家的太平理想，如“祈逆飛而歸弦，為理勢所無有”。對魯迅來說，只有詩人當得起天才的名號，他能鼓動讀者內心深處的情感，并由此導向自我解放和社會革命的英雄舉動：“蓋詩人者，攖人心者也。凡人之心，無不有詩，如詩人作詩，詩不為詩人獨有，凡一讀其詩，心即會解者，即無不自有詩人之詩。無之何以能解？惟有而未能言，詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應，其聲激于靈府，令有情皆舉其首，如睹曉日，益為之美偉強力高尚發揚，而污濁之平和，以之將破。”這樣的詩人不但能喚起人們深藏內心的情感，而且還能說出苦于表達者的心聲，因而擁有偉大的改造能力。魯迅希望中國詩人能夠效法拜倫，變成“瘋狂”的詩人。他認為，拜倫之所以被譴責為“瘋狂”甚或“撒旦”，正在于其離經叛道。叛道之人，無論他所背離的是基督教教義還是中國傳統社會的倫理道德，都將面臨“人群共棄，艱于置身”的后果，“非強怒善戰豁達能思之士，不任受也”。在魯迅看來，“撒旦”（他可能是墮落的天使，也可能是人類的叛徒） 的此種特質，正是中國人在為自我解放和民族救亡而斗爭時需要發展的本質屬性。這樣，他就將非議拜倫的“撒旦”一詞變成贊語，用來贊美那些敢于挑戰絕對權威、否認社會風俗和公眾輿論并且為所有人的個性解放而斗爭的人。

晚清改良派和革命派的情感創作論，與當時的社會形勢緊密相關，他們同樣追求情感的直接表達，以求找尋個性、自我啟蒙乃至破除舊意識形態、拯救社會。所以，這種背景下的具體創作主張具有更強烈的反傳統色彩。至魯迅等人，已將這種承自明代反復古諸子，同時勾連西方浪漫主義精神傳統的“性情說”化作武器，挑戰整個社會結構的意識形態。

結論

總體而言，明代詩論在對情的理解和闡述上，存在復古和反復古這兩大分野。明代復古派推崇之情已從具體生活經驗中剝離而出，升華為一種藝術情感。徐禎卿和謝榛都把情的內涵與表達審美藝術化，正與艾略特所主張的唯美的、從屬于傳統、非個人化的情感論相呼應。值得一提的是，艾略特對詩歌客觀對應物的強調，與中國古典詩歌的比興寄托、用事用典實有相近之處。徐渭、李贄所代表的反復古派力主詩歌對生活情狀的直接反映，要求抒情表達不經過人為加工、直吐胸中塊壘。明晚期的公安派、竟陵派等群體雖在創作態度上與反復古者具有一致性，但在情感論上實與復古派多有接近處，他們主張詩中之情提純于瑣碎日常，使之具有性靈之趣和超驗的精神價值。只不過性靈的表現并非有意為之，而是自然流露。他們反對粉飾蹈襲，主張不拘格套、直抒胸臆、見性靈本色。這不禁令我們聯想到華茲華斯對詩歌情感的天然、即時、強烈特質所給予的關注。

關于詩歌情感的理想狀態及其表達，相較于復古派追求藝術化加工，徐渭和李贄等反復古派將不經思索、瞬間迸發的強烈情感視為至情，認為將其付諸語言即為至文，不必斟酌打磨，于是有關詩法之論自然一掃而空。華茲華斯雖未如明代反復古派那樣言辭激烈，但其批評詩歌語言雕琢、違反健全的理智和天性，也和徐渭、李贄等人的反復古、反矯飾異曲同工。復古和反復古派的闡釋雖多差異，但對情的重視是一致的，且并未就情本身展開論爭，所以后人讀來更似互為補充。這些復古與反復古論者對情的闡釋，足以照見以情為主的創作論在明清的多維面向。

入清以降，黃宗羲、沈德潛等人對明人兩派情說都有糾正和批判，不僅重新定義情，還提出與新的情說相匹配的創作方式。他們和其后常州派等人的情感創作論所持觀點大同小異，且與明代郝敬的詩論多有照應。

郝敬將原用來描述政教作用的“溫柔敦厚”，提升為確定《詩》體本質和讀《詩》方法的最高藝術原則，并建立風人之情與圣人之情共存且區分的“二重性情說”。他還解興為情，新創一種“興情說”，為溝通風人之情和圣人之情提供階梯。郝敬的詩學理論不僅開清代以“溫柔敦厚”論詩論詞的先河，還直接或間接影響了黃宗羲、王夫之、朱彝尊、紀昀、章學誠等清代文論家。

在郝敬以《詩》的比興創作論來溝通二重性情后，黃宗羲在論情時將“情至之情”分作“一時之性情”和“萬古之性情”，并標舉合乎興觀群怨、“思無邪”之旨的萬古之情。沈德潛則進一步深化“溫柔敦厚”“主文譎諫”之旨，關注創作過程中比興的內容如何轉化為創作的情緒，主張以比興之象若隱若現的藝術效果來體現寄托內在的情感。并且，沈德潛既將道德情感轉化為審美情感，同時又追求比興之辭的深刻性，由此在藝術化的情感中融入道德內涵。正是這種新的情感論，為清代詞界常州派等代言體創作提供學理支撐，乃至于張惠言、周濟、陳廷焯等人將抒寫男女之情的艷詩奉為創作楷模，以怨夫思婦之懷寓托君子的道德性情。

從古代創作論的發展來看，黃宗羲、沈德潛、張惠言、周濟等人對漢唐概念化政治諷喻所做的審美化改造，多少帶有復古派“后七子”徐禎卿和謝榛影響的痕跡。他們關于托物寄喻的論述很自然地讓我們想起徐、謝談論情景互動的言語，而他們對此互動過程持久性的強調，與復古派熟參漸進的理念也非無關聯。

同樣，明代反復古派李贄等人將直抒情感視為至文標準的觀點，無疑在晚清改良派、革命派的情感論與創作實踐中得到回響。龔自珍沿著李贄“順其性”的情感觀，對當時占據主流的“溫柔敦厚”情感傳統提出質疑，指責其扭曲人的自然天性，并立足于社會形勢，追求打破封建枷鎖，通過詩歌創作來培養健全人格，從而通經治世，拯救家國。在崇尚自我的詩歌寫作觀念下，康有為等晚清改良派、革命派的詩文風格及意象已迥異于此前力主“溫柔敦厚”者的唯美纖細，轉而充滿奔放豪情和變革社會之氣勢。即使是堅守傳統的王國維，也將元曲標舉為摹寫自我情感和時代情狀的極品，藉此彰顯崇尚自我、抒寫自我的情感力量。魯迅將對極端感情的呼喚和國家命運相連，稱“摩羅派”詩人拜倫等人為“精神界之戰士”，并依靠其強烈的主觀情感噴薄來喚醒群眾，釋放出推進社會革命的力量，成為新社會的先驅，加入革命事業。

本文借鑒西方文論，嘗試搭建一個比傳統“志”“情”二分法更為細致、精確的新框架，用于分析明清時期論情和創作的材料，厘清各種論說所持的獨特立場，同時又梳理出它們之間既彼此對抗又相互吸收的關系脈絡。筆者認為，這些論說可以彌補此前創作論體系的局限，將情的作用機制落實到整個創作過程中，不僅在眾多的藝術議題上取得突破，而且還超越傳統文論的范圍，將情的書寫與治國英才的培養、社會改良乃至現代革命緊密聯系起來。宏觀地從文論史的發展來看，這種以情為主的創作論，與筆者另文討論的以意為主的創作論、以參悟為主的創作論競相發展、相映生輝，共同構成了明清創作論的總貌，對其辨析、梳理可以豐富我們對中國古代抒情傳統的認識。

① 孔安國傳，孔穎達疏：《尚書正義》，阮元校刻：《十三經注疏》，中華書局2009年版，第276頁。

② 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經注疏》，第3310頁。

③"毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達疏：《毛詩正義》，《十三經注疏》，第563頁，第566頁。

④ 陸機撰，張少康集釋：《文賦集釋》，上海古籍出版社1984年版，第71頁。

⑤ 參見蔡宗齊：《抒情傳統的重新認識——以華茲華斯和艾略特情感說之石攻古代詩學情感說之玉》，《文藝理論研究》2023年第4期。

⑥⑦⑧⑨⑩ 徐禎卿：《談藝錄》，周維德集校：《全明詩話》，齊魯書社2005年版，第2988頁，第2988頁，第2989頁，第2989頁，第2988頁。

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參見蔡宗齊：《明清詩學中以意為主的創作論》，《學術月刊》2023年第3期。

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參見蔡宗齊：《“情”之再思考：晚清時期中國傳統文學批評的轉型》，《中國美學研究》第11輯，商務印書館2018年版。

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參見蔡宗齊：《王昌齡以“意”為中心的創作論及其唯識學淵源》，《復旦學報》2017年第4期；《元明清詩學中以參悟為主的創作論》，《學術研究》2022年第10期。

作者單位嶺南大學中文系

責任編輯 陳斐