女性肖像的“形象學(xué)”：論15世紀(jì)佛羅倫薩的女性肖像畫

摘要作為獨(dú)立“文類”，個(gè)體肖像畫在15世紀(jì)的佛羅倫薩出現(xiàn)進(jìn)而成熟，這是文藝復(fù)興藝術(shù)從單一的神圣場(chǎng)域走向更具現(xiàn)代意味的世俗場(chǎng)域的關(guān)鍵標(biāo)志。在此過程中，女性肖像的形象裝配顯示出更多含混的特質(zhì)，它圍繞空間、“物體系”和視點(diǎn)，不僅形成了比男性肖像更為復(fù)雜的表征語言，而且性別意識(shí)形態(tài)的注入使其美學(xué)“形式”和意識(shí)形態(tài)“內(nèi)容”之間形成了一種歷史曖昧。這需要在馬克思主義藝術(shù)批評(píng)的歷史化運(yùn)作中進(jìn)行清理，以完成對(duì)肖像的藝術(shù)祛魅。

按經(jīng)典的藝術(shù)史界定，獨(dú)立的個(gè)體肖像畫的出現(xiàn)是文藝復(fù)興精神即“自我的覺醒”的重要標(biāo)識(shí)，數(shù)量上占到將近一半的女性肖像畫更顯示了性別意識(shí)的覺醒。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，1430—1500年間佛羅倫薩的獨(dú)立肖像畫存世大約百來件，其中女性肖像畫有將近四十件。然而，藝術(shù)史中女性形象的出場(chǎng)并非一個(gè)孤立的“事件”，而是一系列復(fù)雜的社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果，女性肖像的美學(xué)“形式”與性別意識(shí)形態(tài)的“內(nèi)容”嵌入是一體的機(jī)制。以馬克思主義藝術(shù)批評(píng)的策略來看，“形式的意識(shí)形態(tài)”和“意識(shí)形態(tài)的形式”在意識(shí)形態(tài)的主體建構(gòu)中如硬幣的兩面，需要在雙向的歷史化運(yùn)作中加以澄清，這一方法論對(duì)于研究15世紀(jì)佛羅倫薩的女性肖像畫同樣有效。

一、“發(fā)明”女性美

按傳統(tǒng)人文主義話語的理解，女性肖像畫的出現(xiàn)理所當(dāng)然地屬于“自我發(fā)現(xiàn)”“個(gè)性崇拜”的一部分，至少表明了“女性美”的發(fā)現(xiàn)。布克哈特的論述似乎可以支持這一觀點(diǎn)，在論及文藝復(fù)興時(shí)期上流社會(huì)女性的地位時(shí)，他認(rèn)為“婦女和男子處于完全平等的地位”，因而和男人一樣追求“完整的個(gè)性”①。直至20世紀(jì)，仍不時(shí)有藝術(shù)史學(xué)者不加區(qū)分地用布克哈特的個(gè)性發(fā)展論解釋文藝復(fù)興肖像畫的出現(xiàn)，并結(jié)合瓦薩里以來的自然主義美學(xué)話語闡釋它們的藝術(shù)風(fēng)格②，殊不知布克哈特的觀點(diǎn)實(shí)際上是一種“歷史誤認(rèn)”。1977年，歷史學(xué)家瓊·凱莉（Joan Kelly） 發(fā)表論文《女性有文藝復(fù)興嗎？》，率先挑戰(zhàn)傳統(tǒng)史學(xué)觀念，為“女性經(jīng)驗(yàn)”的歷史研究開啟了新篇章③；20世紀(jì)末，伴隨女性主義批評(píng)向藝術(shù)史領(lǐng)域的擴(kuò)展，女性肖像畫也進(jìn)入了人們的視野，15世紀(jì)佛羅倫薩上流社會(huì)的女性肖像畫作為家庭和婚姻文化史的視覺文獻(xiàn)/文本，備受藝術(shù)史家青睞，各種專題展覽、論文集和專著相繼面世。從女性主義的角度來看，所謂女性美的“發(fā)現(xiàn)”其實(shí)是“被發(fā)現(xiàn)”，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)女性美的并非女人自己，而是主宰女性命運(yùn)的父權(quán)制度及其男性代理；不僅男人委托和繪制了女性肖像畫，而且男人或男性世界規(guī)定了女性肖像“應(yīng)當(dāng)”展示什么；更確切地說，男權(quán)社會(huì)“界定”和“發(fā)明”了女性美，即便到了16世紀(jì)女性偶爾成為委托人，這一命運(yùn)也沒有任何改變。

如果女性美是“被發(fā)明”的，那么這意味著什么？簡(jiǎn)單地說，形象的“發(fā)明”是一個(gè)賦義的過程，比如通過形象編碼在女性肖像畫中實(shí)施價(jià)值或意義的嵌入，在此過程中，真正的驅(qū)力機(jī)制是表達(dá)的“視覺無意識(shí)”，即作為發(fā)明者的男性訴諸女性形象的自身欲望表達(dá)及結(jié)構(gòu)。一方面，男性世界將所謂的“美德”轉(zhuǎn)換為一套“女性美”的編碼，以詢喚受到推崇的女性氣質(zhì)，使具有馴化色彩的意識(shí)形態(tài)價(jià)值披著優(yōu)雅形象的外衣，完成對(duì)女性欲望的捕獲；另一方面，男性又借神話式的想象“發(fā)明”了另一套將精神化和色欲化結(jié)合在一起的女性形象，以“精神之愛”的名義為男性提供可滿足其欲望投注的另一性的“性別/性”幻象。這兩種策略在歷史運(yùn)作中并非截然對(duì)立，而是互補(bǔ)性地作用于女性肖像的形象配置。因此，女性肖像畫從來不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的女性形象的復(fù)制，而是女性的“形象學(xué)”，它通過裝配一整套復(fù)雜的、被賦義的形象“語匯”（裝扮、服飾、姿勢(shì)、面孔、目光、道具、背景等），形塑出在男人眼里顯得“可愛”“值得被愛”的“主體”形象，但實(shí)際上，這所謂的“主體”不過是性別話語和圖像裝置詢喚出來的“屈從的主體”（subjected subject）。

男性肖像也有這樣的“形象學(xué)”嗎？的確，針對(duì)男性主體有同樣的表征運(yùn)作。從根本上說，男性也是“被主體”的，所謂的“男子氣”是被社會(huì)地、歷史地建構(gòu)出來的，是外在于個(gè)體但已然被內(nèi)化的無意識(shí)結(jié)構(gòu)在個(gè)體身上的“外化”表現(xiàn)。在此，問題的實(shí)質(zhì)在于，肖像畫針對(duì)兩性形象的編碼策略存在截然不同的價(jià)值導(dǎo)向。盡管兩性的肖像表征都是為了形塑像主的“理想自我”，但男性肖像重在主動(dòng)、“擬寫實(shí)”和直白式的自我展示，形象的個(gè)體性更像是主體內(nèi)在性的“外溢”，按15世紀(jì)初佛羅倫薩人文主義者對(duì)理想公民（男性） 的要求，男性美的品質(zhì)就是追求“行動(dòng)的生活”。而女性肖像的“自我”展示總是受動(dòng)的，通過“物體系”轉(zhuǎn)喻和隱喻的疊加顯示出來，她的內(nèi)在性不是源于主體自身，而是源于“物體系”構(gòu)成的能指鏈對(duì)主體的縫合。

如果女性美是被“發(fā)明”的，那么如何確定其“發(fā)明”過程？就文藝復(fù)興肖像畫而言，人文主義者、委托人、藝術(shù)家乃至肖像畫的女性受眾都是發(fā)明的參與者，他們的共同參與使得符號(hào)賦義、形象化、形象和價(jià)值認(rèn)同等成為一個(gè)自動(dòng)重復(fù)的程序，最終令女性美成為承載性別無意識(shí)結(jié)構(gòu)的“形象機(jī)器”。在此過程中，佛羅倫薩人文主義者對(duì)女性形象的書寫發(fā)揮了重要作用，針對(duì)不同的女性角色或各角色對(duì)男性的不同功能滿足，產(chǎn)生了兩個(gè)類型的文本，它們?cè)从趦深悓懽鱾鹘y(tǒng)：被復(fù)興的古典家政學(xué)和中世紀(jì)晚期宮廷式的騎士文學(xué)。

1416年，在美第奇家族任家庭教師的威尼斯人文主義者弗朗切斯科·巴爾巴羅（Francesco Barbaro，約1390—1454） 用拉丁文寫了一本小冊(cè)子《人妻須知》（De re uxo?ria），作為禮物送給恩主家族的一對(duì)新婚夫婦，書中分別討論了上流社會(huì)男性的擇妻標(biāo)準(zhǔn)，以及女性應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)守的美德（謙遜、忠貞、勤勉） 和為人妻的職責(zé)（為丈夫傳宗接代、教育子女等）。具體到“謙遜”這類抽象美德，巴爾巴羅指出，它們主要體現(xiàn)為女性在各種場(chǎng)合得體的言行舉止，包括衣著、言談、眼神，甚至是面部表情管理，而這些正是女性美的關(guān)鍵所在：“女性美就在于端莊的身體，主要體現(xiàn)為頭發(fā)、眼睛、臉、脖子和手的可愛相宜。”④此外，阿爾伯蒂的1434年《論家庭》第二章的主題也是“人妻須知”，其對(duì)上流社會(huì)女性的美德要求同樣是順從丈夫，婚前潔身自好，婚后忠貞，任何時(shí)候都要盡量保持緘默，為夫家傳宗接代和教育子女，并稱女性美的標(biāo)準(zhǔn)就是“具有值得尊敬的儀態(tài)”，并表現(xiàn)出“節(jié)操、謙遜和貞潔”⑤。

巴爾巴羅和阿爾伯蒂承襲了15世紀(jì)初在佛羅倫薩流行的亞里士多德偽作《家政學(xué)》第三卷的傳統(tǒng)，將美德或德性視作必要的“人妻須知”，而美德這種內(nèi)在美終究是抽象的，它要通過外在美來顯現(xiàn)。外在美既表現(xiàn)為女性的面容、表情、行為和姿勢(shì)，也包括她的裝扮、衣飾乃至外出的隨身物品。這些被賦義的外在性需要更為生動(dòng)具體的形象化，而文學(xué)寫作可為此提供充沛的素材。創(chuàng)作于14世紀(jì)中葉的《歌集》是彼特拉克對(duì)已故夢(mèng)中情人、一位名叫勞拉的美女的追憶和哀悼。勞拉是否確有其人并不重要，重要的是在彼特拉克的書寫中，她已經(jīng)是一個(gè)“非存在”，一個(gè)飄忽不定、連最天才的詩人也難以形諸筆端的幻影。但這個(gè)幻影、這個(gè)已然失去的對(duì)象對(duì)詩人有一種凝視的力量，她的目光如同美杜莎的回望，能讓詩人瞬間石化，“令我懼怕的是她那雙美麗的眼睛/那里面藏著愛神，也有死神隱在其中”，“我不知道何處能夠躲避她的誘惑/逃脫那雙眼睛對(duì)我從未停息的糾纏”⑥。為了抓住這個(gè)遙不可及的幻影，無計(jì)可施的詩人調(diào)用一切可能的手段，如詩文所言，他不僅將古典拉丁文和現(xiàn)代托斯卡納方言結(jié)合在一起，還祈求異教愛神的魔法和基督教天主的恩典來賜予自己靈感。詩人借助全新的語言煉金術(shù)，在詩、死亡和幻影相互凝視的結(jié)構(gòu)中為女性美的幻象生產(chǎn)敷設(shè)了一個(gè)豐富的轉(zhuǎn)喻體系，美女的眼睛、金發(fā)、肌膚、嘴唇和音容相貌等成為欲望投注的“部分對(duì)象”，或者說成為鋪陳幻象腳本的素材，“在修長(zhǎng)的脖頸周圍披散的金發(fā)/潔白如雪、細(xì)嫩柔軟的肌膚/紅潤(rùn)的面頰一左一右/這些都讓人們心動(dòng)神往”，“星星般的眼睛，長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛如林/天使一樣的嘴，牙如整齊潔白的珍珠/動(dòng)聽的話語發(fā)自玫瑰似的嘴唇”⑦。但詩人也在其轉(zhuǎn)喻性的對(duì)象升華中顯示了女性美如影隨形的含混性，即女性-幻想對(duì)象本有的愛欲和死亡的詩性扭結(jié)。不妨說，詩人在此以詩/語言和死亡的對(duì)視預(yù)期了一種“精神分析化”的現(xiàn)代主體的欲望辯證法。

值得一提的是，彼特拉克說他曾請(qǐng)好友、錫耶納畫家西蒙內(nèi)·馬蒂尼（SimoneMartini，約1284—1344） 為勞拉繪制一幅肖像畫：“當(dāng)西蒙有了創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)/我勸他為勞拉描真寫生/他筆下的夫人不僅形象秀美高雅/而且還神氣活現(xiàn)，眉目傳情。”⑧如果此說為真，那這應(yīng)該是文藝復(fù)興時(shí)期最早的肖像畫，并且是一件女性肖像畫，其關(guān)鍵在于彼特拉克對(duì)肖像畫的“藝格敷詞”：一方面是它的寫實(shí)性或描摹性，另一方面是它的理想化甚至超驗(yàn)化，兩者的結(jié)合正是后來文藝復(fù)興肖像畫的最高理想。

彼特拉克對(duì)女性美的描寫既有感性化或色欲化幻想的一面，又有理念化或精神化的一面。到了15世紀(jì)初，隨著佛羅倫薩商人階層的崛起和他們?cè)谏鐣?huì)生活及其價(jià)值體系中主導(dǎo)地位的確立，女性美外在的感性姿色與內(nèi)在的美德品質(zhì)被緊密地錨定在一起，高貴的神態(tài)、輕快的步態(tài)、優(yōu)美的姿勢(shì)、低垂的目光等充當(dāng)了一系列能指化的“美學(xué)”語匯，被縫合到男性所欲望的另一性的“價(jià)值”中。一個(gè)值得尊重的“主體”就這樣被發(fā)明出來，通過將其形象表現(xiàn)設(shè)定為“如其本然”的自然，使得美德“價(jià)值”及其對(duì)身體的能指化錨定如同主體固有的內(nèi)在性的顯現(xiàn)。這就是男權(quán)或父權(quán)意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期固守的文本策略，其確立的“語言結(jié)構(gòu)”作為女性形象的表征體系，構(gòu)成了女性肖像的“形象學(xué)”的基本內(nèi)容。

我們不能將這里的“形象學(xué)”概念理解為單純的形象再現(xiàn)，或者對(duì)能指化慣例的簡(jiǎn)單搬用。“形象學(xué)”在此指的是形象的修辭法，以及這一方法在圖像生產(chǎn)及接受中運(yùn)作的“邏輯”。由于形象的修辭總是以合乎“時(shí)代之眼”的慣例性能指符號(hào)作為功能單位，藝術(shù)家在自己的作品中一方面需要“引述”慣例以滿足“時(shí)代之眼”的認(rèn)知習(xí)慣，另一方面也渴望將慣例重新裝配，甚至是通過互文性的挪用來制造或發(fā)展出“新”慣例。因此，形象“文本”（text） 本質(zhì)上是“織體”（texture），是充當(dāng)最小功能單位的各“形象素”，即諸能指慣例的交織、拼裝、互文乃至破壞。至少對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫而言，其目的都是為了完成意識(shí)形態(tài)的封閉，使意識(shí)形態(tài)的“價(jià)值”成為“主體”自足而永恒的內(nèi)在性，這就是“形象學(xué)”的機(jī)制。

不妨用一則案例來考察肖像畫在性別主體生產(chǎn)中的差異化編碼策略。1472年初，烏爾比諾統(tǒng)治者費(fèi)德里科·達(dá)·蒙特菲爾特羅（Federico da Montefeltro，1422—1482）的妻子巴蒂斯塔·斯福爾扎（Battista Sforza，1446—1472） 臨產(chǎn)，費(fèi)德里科受佛羅倫薩之邀，前往沃爾特拉平息針對(duì)美第奇家族的叛亂。等到費(fèi)德里科勝利歸來，妻子已因產(chǎn)后重病溘然去世。悲痛不已的費(fèi)德里科為寄托哀思，委托皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡繪制了一件折疊雙聯(lián)畫（圖1）：正面是大公夫婦的肖像，背面是二人乘坐凱旋戰(zhàn)車馳騁在一片美麗的疆土上，下面寫有題詞以志紀(jì)念。雖然是折疊板，但畫家借鑒弗萊芒畫派，通過背景風(fēng)景的連續(xù)統(tǒng)一將兩人置于同一的空間，而背景的鳥瞰視角暗示前景的兩位主角處于高視點(diǎn)的位置，比如城堡陽臺(tái)。對(duì)統(tǒng)治者而言，這一表達(dá)視覺控制的視點(diǎn)表現(xiàn)了他們對(duì)領(lǐng)地的主權(quán)或所有權(quán)。為了迎合這一政治性的身份，畫家以側(cè)身像再現(xiàn)人物，這是15世紀(jì)初意大利宮廷的領(lǐng)主像章及肖像畫的圖式慣例。畫像中夫婦二人深情的凝望令人動(dòng)容，而一系列的細(xì)節(jié)差異也啟動(dòng)了對(duì)性別的運(yùn)作。

首先，背景深處的地平線將風(fēng)景切分為天空和大地，前景中兩位主角的形象同樣沿地平線被切分為頭部和軀體，但男性紅色的高筒帽和看似離觀者更近的形體視距建構(gòu)了他對(duì)女性的主導(dǎo)性位置或支配性角色，由此我們看到了一個(gè)“結(jié)構(gòu)主義”的圖像語法：天空/大地、頭部/軀體、男性/女性按主導(dǎo)/從屬的秩序形成了一種同構(gòu)關(guān)系。然后，光從男性的背后即右側(cè)打過來，在男性的面部形成明暗對(duì)比，加之較深的膚色，使得頭部側(cè)影與背景明亮的藍(lán)色天空也形成了鮮明對(duì)比；以紅色為主導(dǎo)色的裝扮又產(chǎn)生了形象向觀者方向擴(kuò)張的效果，使得人物以“絕對(duì)主體”的姿態(tài)矗立在觀者面前。相較之下，女性面部的白皙膚色因亮光的籠罩而與背景的天空融為一體，其平滑光潔、風(fēng)格化或臉譜化的面部最大的特征就是個(gè)體風(fēng)格的缺乏，或者說沒有個(gè)體性，就像藝術(shù)史家馬丁·瓦內(nèi)克（Martin Warnke） 指出的：“亮光強(qiáng)調(diào)了費(fèi)德里科面部的特征，而在巴蒂斯塔那里，亮光使得面部特征幾乎完全消失在側(cè)影的輪廓中。”⑨最后，男性的面部采用了極具觀相學(xué)特征的描繪，比如黑色的贅疣、肥厚的下巴、緊閉的嘴唇、突出的鷹鉤鼻；背部的描繪則十分洗練：紅色的高筒帽，修剪整齊的黑色卷發(fā)，以及厚實(shí)有力的脖頸和后背。通過復(fù)雜和簡(jiǎn)約這一前后組合，藝術(shù)家塑造了一個(gè)意志堅(jiān)定、充滿男子氣的“寫實(shí)”形象。相反，女性的面部描繪簡(jiǎn)約到幾乎沒有任何個(gè)性特征。藝術(shù)家專注于復(fù)雜的裝飾性裝束，絲帶纏繞的發(fā)辮堆積在右側(cè)鬢角，另一根絲帶穿過頭頂，白色、透明的絲巾包裹著順適的頭發(fā)，還有頭上和發(fā)辮上的鉆石飾品、脖子上的珍珠項(xiàng)鏈、垂掛在胸前的寶石吊墜以及華貴的套裝。這一寓意著貞潔、尊貴、優(yōu)雅的“物體系”既是展示女性社會(huì)地位的裝飾品，更是她迷人身體的轉(zhuǎn)喻和令人尊敬的美德的隱喻。

背板（圖2） 是對(duì)主人公德行的贊美，屬于宮廷像章傳統(tǒng)的變體。與正板的前后構(gòu)圖不同，背板采用的是上下結(jié)構(gòu)。上半部分的背景同樣是連成一體的風(fēng)景，前景是男女主人公分別坐在凱旋戰(zhàn)車上，奔馳于廣闊的田野，身邊配有異教和基督教美德的人格化形象。下半部分則是贊美兩位主角的德行的銘文，“她（巴蒂斯塔） 因謙遜得體得命運(yùn)之眷顧，更兼夫君的豐功偉績(jī)?yōu)樗\上添花，令美名口口相傳”，“（費(fèi)德里科） 坐在威名遠(yuǎn)揚(yáng)的凱旋戰(zhàn)車上，如彪炳萬世的首領(lǐng)；手中的權(quán)杖，恰如德配其位的贊美”。從美德形象到銘文指向，皆是依照男性-行動(dòng)、女性-沉思的性別要求配置的。

弗朗切斯卡雙人肖像的主體是王朝統(tǒng)治者，基于宣揚(yáng)宮廷意識(shí)形態(tài)的考量，采用基督教“三美德”和古代異教“四美德”來配置像主德行的做法是可以理解的。佛羅倫薩的情形則有所不同。1434—1494年，佛羅倫薩雖實(shí)質(zhì)上由美第奇家族控制，但名義上仍是共和國(guó)，其肖像畫的委托基本來自城市上流社會(huì)，尤其是商人階層，因而市民意識(shí)形態(tài)才是當(dāng)?shù)匦は癞嫷男蜗笈渲米钪饕膬r(jià)值關(guān)聯(lián)域。

二、“物體系”與主體的縫合

如巴爾巴羅《人妻須知》、阿爾伯蒂《論家庭》以及當(dāng)代社會(huì)史研究揭示的，對(duì)15世紀(jì)佛羅倫薩上流社會(huì)的男性而言，家庭或家族才是他們賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。以家庭或家族為紐帶，對(duì)外廣交朋友，或通過聯(lián)姻和另一個(gè)家族結(jié)成同盟，這是維護(hù)家族地位及利益的法寶，所以我們?cè)?5世紀(jì)佛羅倫薩人文主義者的家政學(xué)寫作中可以看到極為豐沛的“友誼政治學(xué)”和“婚姻經(jīng)濟(jì)學(xué)”。家庭也是私人肖像的展示地，作為向家人、家族、友人和賓客開放或半開放的空間，將個(gè)人肖像與家庭倫理縫合在一起是很自然的圖像訴求，但訴求目標(biāo)對(duì)兩性而言是不同的：對(duì)于男人，其肖像的展示和被觀看如同外部世界的“行動(dòng)的生活”在家庭空間的延伸，所以男性肖像要盡量展示出像主高貴的品格和行動(dòng)的意志力；對(duì)于女人，其肖像的展示和被觀看一方面可以顯示家族的榮光，另一方面也要借此展現(xiàn)身為人妻的美德，因此，女性肖像如同規(guī)訓(xùn)女性身體的家政學(xué)實(shí)操教程。

規(guī)訓(xùn)并非直言其事的道德教化，而是以更隱蔽、更精確也更有效的方式“養(yǎng)成”身體行為和自我認(rèn)知，它靠的是可見的配置體系——空間、物品、裝置等與身體的“語言學(xué)”組合——對(duì)不可見的價(jià)值或意義的運(yùn)作。肖像畫作為一種規(guī)訓(xùn)手段同樣如此，比如在15世紀(jì)佛羅倫薩的女性肖像畫中，空間和“物體系”是典型的規(guī)訓(xùn)機(jī)制，其中基本都是家政學(xué)意義上的女性主體。對(duì)她們而言，家庭空間是一個(gè)規(guī)訓(xùn)空間，她們的身份或自我同一性就在這個(gè)空間中且由這個(gè)空間來界定。在現(xiàn)存的那一時(shí)期的女性肖像畫中，像主統(tǒng)一被置于窄閉或半開放的家庭空間，其形象通常由窗戶或標(biāo)記公共與私人空間之邊界的門廊所框定。而男性肖像的像主基本都被置于中性背景或戶外風(fēng)景的前方，只有在某些特殊情形下，比如紀(jì)念性的遺像，才會(huì)將男性置于室內(nèi)。

現(xiàn)存最早的佛羅倫薩女性肖像畫是弗拉·菲利波·利皮創(chuàng)作于15世紀(jì)40年代的一件雙人像和一件單人像，兩件作品中的女性都被置于室內(nèi)。在雙人像（圖3） 中，男性只露出半邊面部側(cè)影，但紅色高筒帽和若隱若現(xiàn)的紅色外套顯示了他的上流身份，實(shí)際上，他的完整在場(chǎng)不是通過人像，而是通過手下方家族徽章的“肖像式”再現(xiàn)獲得確認(rèn)的，而展示徽章是為了明確作為畫面主角的女性的人身“歸屬”：她身處一個(gè)窄閉的空間內(nèi)，一襲法國(guó)宮廷式的裝扮，尖錐帽上系著長(zhǎng)長(zhǎng)的紅色頭巾，加上珍珠寶石飾品和衣袖上的繡花圖案，都暗示了她高貴而純潔的品質(zhì)，紅色外套袖口上用金線繡著“忠貞”（lealta） 一詞，如婚誓一般確立了她對(duì)男性家族徽章的從屬關(guān)系。

需要注意的是，這并不是一個(gè)幽會(huì)的場(chǎng)景：畫面中的男女雙方并不是面對(duì)面地在一起，女性處在靠近觀者一側(cè)的門框前，右側(cè)是一個(gè)通道，男性從通道的窗戶中探進(jìn)面部。這一非現(xiàn)實(shí)的“闖入”與其說是為了制造特別的情節(jié)效果，不如說是在表達(dá)男性委托方對(duì)女性的指令發(fā)送。這件作品就像認(rèn)證愛或婚姻關(guān)系的信物，它也許就是結(jié)婚時(shí)男性送給女性的禮物，但其婚約“條款”（忠貞） 只是男性對(duì)女性單向的要求。被置于顯眼位置的“忠貞”誓約既是從男性世界發(fā)送過來的“他者要求”，也表達(dá)了女性對(duì)這一要求的回應(yīng)，或者說女性的“自我要求”。

相較于空間只是利用開放與密閉、外與內(nèi)的簡(jiǎn)單二分來界定像主的角色認(rèn)同，“物體系”作為規(guī)訓(xùn)手段的調(diào)用在肖像畫中要隱蔽和復(fù)雜得多。關(guān)鍵在于這一調(diào)用僅單向針對(duì)女性主體，或者說只單向出現(xiàn)在女性肖像畫中。男性肖像畫雖然也將服裝用于社會(huì)身份的區(qū)隔，但它的去裝飾化和樣式的易識(shí)別性使其在畫像中的功能更接近索引式的“記號(hào)”（index） 而非象征性的“符號(hào)”（symbol）；而在女性肖像畫中，一個(gè)復(fù)雜的“物體系”充當(dāng)了身體之裝飾或附飾，且成為建構(gòu)主體屬性的核心裝置。這個(gè)“物體系”其實(shí)是一個(gè)符號(hào)化的“嫁妝體系”，即它與婚姻有關(guān)。和女性肖像獨(dú)享的空間一樣，“物體系”的獨(dú)享也表明了婚姻和家庭是女性主體在圖像中出場(chǎng)的基本語境。

家庭史和婚姻史研究表明，15世紀(jì)佛羅倫薩上流社會(huì)的聯(lián)姻其實(shí)是兩大家族父權(quán)代理之間的結(jié)盟和交換，女性是完成交易的中介，嫁妝或聘禮就是標(biāo)示女性“交換價(jià)值”的“物體系”：“婚姻和嫁妝體系是決定女性命運(yùn)的主要因素。”⑩對(duì)聯(lián)姻的兩大家族而言，在婚禮儀式上向觀禮的賓客展示嫁妝成為重要的一環(huán)，不僅如此，在肖像畫中再度展示嫁妝也成為必要的“效果增補(bǔ)”。在現(xiàn)存的15世紀(jì)佛羅倫薩女性肖像畫中，除去少數(shù)紀(jì)念性的遺像，占比最大的年輕女性肖像大都與婚姻有關(guān)，有的作品可能就是作為娘家嫁妝或夫家聘禮送給新娘的。在圖像內(nèi)部，物的肖像與女性身體的肖像可謂平分秋色，嫁妝和聘禮（衣裝、飾品、珠寶等） 成為必不可少的再現(xiàn)對(duì)象。據(jù)此，有學(xué)者在15世紀(jì)佛羅倫薩“展示文化”的語境中直接將女性肖像畫的嫁妝展示視作婚禮夸示文化的延續(xù)。但僅在“展示”的意義上理解物的肖像是不夠的，那會(huì)構(gòu)成對(duì)歷史的再次壓抑，也就是說，我們需要通過進(jìn)一步的歷史化運(yùn)作來尋找肖像畫中物品展示的象征邏輯。

在15世紀(jì)的佛羅倫薩，上流社會(huì)對(duì)嫁妝的過度展示時(shí)常招致批評(píng)，認(rèn)為這會(huì)引起下層民眾的不滿。由于攀比和炫示風(fēng)氣盛行，家境殷實(shí)的父母為女兒準(zhǔn)備一份像樣的嫁妝也不是一件輕松的事。而在教會(huì)或宗教人士看來，這種鋪張的風(fēng)氣有違宗教道德，譴責(zé)之聲不絕如縷。為此，佛羅倫薩政府多次立法，對(duì)上流社會(huì)新娘的嫁妝和佩飾在公共場(chǎng)合的展示加以限制：“按照法令，新娘只能穿戴一支胸針、三個(gè)戒指，嚴(yán)禁佩戴金銀珠寶，嚴(yán)禁深紅色錦緞和毛皮服裝。結(jié)婚三年后，她就不得佩戴任何珠寶。也許正是這一原因……繪畫中的女性一般不穿戴貴重的胸針。”因此，在現(xiàn)實(shí)層面，上流社會(huì)在婚禮上對(duì)嫁妝及其展示的“剩余價(jià)值”的過度追求導(dǎo)致了立法的禁止，展示/反展示的沖突或矛盾才是真實(shí)的歷史。這一歷史情境為女性肖像畫的生產(chǎn)提供了一個(gè)特別的契機(jī)：由于展示/反展示的現(xiàn)實(shí)沖突，肖像畫中象征性的嫁妝展示恰好可為沖突提供一個(gè)理想或想象的解決，在為兩個(gè)家族的結(jié)合保留視覺證據(jù)的同時(shí)，還可作為展示家族財(cái)富和私人奢侈品的視覺替代。這不僅使展示變得可能，甚至正是因?yàn)楣矆?chǎng)合的禁令，畫像中的符號(hào)化展示反過來為像主和委托人在私人空間想象性的特權(quán)享用帶來了更大的附加快感。然而，象征性的展示也使得所展示的象征物成為符號(hào)價(jià)值堆積的奇觀，成為無意識(shí)結(jié)構(gòu)的“凝縮機(jī)制”，性別意識(shí)形態(tài)由此通過“物體系”的能指領(lǐng)域被自然地縫合到主體那里。“物體系”作為女性美的表象體系以及“美的形式”，實(shí)際上構(gòu)成了意識(shí)形態(tài)借以壓抑歷史真相的遏制策略。

在此，物的肖像構(gòu)成了女性肖像畫中一個(gè)獨(dú)特的物體系，因?yàn)樗鼈儾⒎羌迠y體系的全部，而是具有符號(hào)學(xué)功能的特定之物的組合。這些物的肖像就如同人的肖像的鏡像式對(duì)體，發(fā)揮著特定的縫合功能。以擬真的自然主義描畫的物表面的光澤、質(zhì)感以及物的“展示姿態(tài)”不僅襯托出女性之美，還借著與女性身體的鄰近關(guān)系而成為女性美的轉(zhuǎn)喻；同時(shí)，這個(gè)“物體系”又在日常世界中充當(dāng)了各種品質(zhì)象征的慣例，在婚禮和婚姻關(guān)系中作為信物或嫁妝的寓意調(diào)用，使其成為女性美德——貞潔、忠貞、優(yōu)雅、謙遜——最恰當(dāng)?shù)碾[喻。在上文提及的利皮的另一件單人女性肖像（圖4） 中，手指上的珠寶、脖子上的珍珠項(xiàng)鏈、頭上透明的絲巾以及用珍珠裝飾的發(fā)帶，既是嫁妝或聘禮的展示，也是女性美的轉(zhuǎn)喻，還是女性美德的隱喻，尤其是它們對(duì)手指、脖子、面部等被認(rèn)為最能顯示女性美的身體部位的框定，使這些“性感帶”不僅成為展示女性美的理想對(duì)象，而且成為建構(gòu)女性理想的自我形象和凝定男性目光的物戀對(duì)象。

從15世紀(jì)70年代開始，佛羅倫薩上流社會(huì)委托女性肖像畫的熱情明顯增加，波拉約洛兄弟、多米尼科·基朗達(dá)約和波提切利是最受青睞的肖像畫家。多米尼科及其作坊留下了構(gòu)圖與風(fēng)格完全一致的三組年輕男性及女性的折疊雙聯(lián)肖像，三組畫像中的女性均為同一人，男性卻各有其人。人們認(rèn)為，這一怪異組合中有可能一組描繪的是新婚夫婦，另外兩組是女性的兄弟，畫像委托大約是為解家人分離的思念之苦。其中一組（圖5）據(jù)稱是多米尼科的弟弟達(dá)維德· 基朗達(dá)約（Davide Ghirlandaio，1452—1525） 所繪。左畫板為四分之三側(cè)身男性肖像，他穿著佛羅倫薩上流社會(huì)男性的標(biāo)準(zhǔn)套裝，看似樸素端莊，但從布料和染色的品質(zhì)可知價(jià)格不菲。他身后的風(fēng)景是一個(gè)港口城市，建筑為北方哥特風(fēng)格，也許暗示了他常年在外闖蕩的商人身份。與男性肖像用外部世界來影射專注于“行動(dòng)的生活”的主體形象不同，右畫板的側(cè)身女性肖像被置于半開放的室內(nèi)空間，背景的室外風(fēng)景照例以弗萊芒風(fēng)格繪制，且與左畫板背景的風(fēng)景構(gòu)成了連續(xù)統(tǒng)一體，似乎暗示了前景的兩位像主身處同一的空間，但事實(shí)上，男性所在的戶外和女性所處的室內(nèi)表明了一種圖像“間性”的斷裂，這可以在像主雙方的視覺關(guān)系中加以理解。女性貌似凝視著左前方，但與男性的目光并沒有形成對(duì)視；相反，男性的四分之三側(cè)身似乎暗示了二人在空間上的分離，雙方凝神遠(yuǎn)望的目光仿佛在期待著超越空間的神會(huì)，對(duì)方的形象及連續(xù)的風(fēng)景儼然是從綿綿的思念和期盼中幻化出來的，因此，兩塊畫板互為鏡像地將對(duì)方設(shè)定為一幅“想象的肖像”。具體到女性肖像的畫板，女性身側(cè)的兩根立柱與其說將她與外部世界連接起來，不如說為她建立了一個(gè)隔離帶。真正與她發(fā)生關(guān)聯(lián)的是旁邊的壁櫥，那里有三層小小的隔間，隔間里擺放著她從娘家?guī)淼呐慵尬锲泛头蚣业钠付Y：頂層有一串珊瑚念珠（忠貞和祝福） 和一個(gè)透明的玻璃瓶（貞潔），中間斜立著一本打開的祈禱書（虔誠(chéng)），底層有一個(gè)木制的嫁妝盒，上面放著一個(gè)婚戒（結(jié)合） 和一支鑲有寶石和珍珠的華美胸針（高貴），嫁妝盒旁邊還擺著一根編織針（家政勞作）。它們連同女性脖子上的水晶和琥珀項(xiàng)鏈組建了一個(gè)符號(hào)性的“物體系”，是女性在婚姻和家庭中需要遵循的美德的隱喻。

這種嫁妝展示偶爾還會(huì)出現(xiàn)在遺像中。洛倫佐·托爾納博尼（Lorenzo Tornabuo?ni，1465—1497） 是豪華者洛倫佐的表哥。1488年，他的妻子喬瓦娜·德利·阿爾比奇（Giovanna degli Albizzi，1468—1488） 因難產(chǎn)去世，為寄托哀思和表達(dá)紀(jì)念，他委托多米尼科繪制了一幅喬瓦娜的畫像（圖6）。人像照搬了多米尼科幾乎同時(shí)期在佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂為托爾納博尼禮拜堂繪制的壁畫《往拜》中喬瓦娜的形象，只不過那里的全身側(cè)像變成了單人半身側(cè)像。女性處于一個(gè)窄閉的空間，背景壁櫥上照例是珊瑚念珠、祈禱書、胸針，而她手上的鉆戒、胸前的珍珠寶石吊墜、脖子上的絲線和波浪式下垂的金發(fā)同樣構(gòu)成了對(duì)身體相關(guān)部位的“框定”。精美的衣裝上除了繡有丈夫家族的紋章，還有丈夫名字的首字母L。這一切都旨在建構(gòu)女性“從屬主體”的身份，同時(shí)也是對(duì)她作為一家之“主”的德行的贊美。藝術(shù)家似乎覺得單靠這種物質(zhì)性還不足以描繪女性的內(nèi)在美，于是在背景壁櫥上緊鄰女性優(yōu)美后頸的位置貼了一張題簽，上面的銘文為“藝術(shù)啊，你居然能描繪性格和心靈，世上不會(huì)有更美的畫作了！1488”，意思是再美的圖畫也難將像主的內(nèi)在美形諸筆端。顯然，藝術(shù)家在此假借表達(dá)藝術(shù)的挫折感來贊美女性的心靈美。

另外，此類幻真的題簽在15世紀(jì)下半葉北意大利畫家，比如威尼斯的喬凡尼·貝里尼的畫作中比較常見，上面通常記錄著畫家的簽名和創(chuàng)作日期，即它只是圖像的“剩余”，與圖像的主題無關(guān)。但多米尼科將題簽“貼”在顯示女性優(yōu)雅、貞潔和端莊的脖子的旁邊，并置于祈禱書的上方，使三者形成了一個(gè)相互指涉的能指語境。題簽的話語/贊語儼然就是獻(xiàn)給逝者的“悼詞”，是父權(quán)世界對(duì)女性德行的最后“定調(diào)”，一個(gè)值得贊美和懷念的“主體”由此在能指的語境中冉冉升起。因此，多米尼科的這個(gè)題簽是“物體系”的一部分，更確切地說，是“物體系”的“物本身”，或拉康意義上的原質(zhì)之“物”，因?yàn)樗粌H是對(duì)整個(gè)“物體系”的隱喻功能的解說，還將藝術(shù)家的畫作、像主的畫像本身視作“物”一樣的東西，含攝在自身的“展示行為”中。

三、姿勢(shì)與凝視的邏輯

視點(diǎn)或像主的姿勢(shì)同樣屬于肖像畫性別運(yùn)作的一個(gè)“功能單元”，因?yàn)樗P(guān)聯(lián)到像主與觀者的關(guān)系。已有藝術(shù)史家發(fā)現(xiàn)，像主的側(cè)身樣式有助于建立客觀的視點(diǎn)。簡(jiǎn)·李普曼（Jean Lipman） 說：“側(cè)面對(duì)象就是從一側(cè)被看，這一事實(shí)首先意味著觀者與對(duì)象的分離，兩者不是面對(duì)面。因而側(cè)身像本質(zhì)上是一個(gè)客觀的視點(diǎn)。”后來的邁耶爾·夏皮羅和拉布·哈特菲爾德（Rab Hatfield） 也持有同樣的觀點(diǎn)，但他們的討論完全忽視了性別問題。直至20世紀(jì)末女性主義視角介入，側(cè)身樣式才重新進(jìn)入批評(píng)家的視野，被看作性別政治的一種視覺“癥狀”、一種圖像無意識(shí)。帕特麗夏·西蒙斯（Patricia Simons） 運(yùn)用拉康精神分析學(xué)的“凝視”理論，認(rèn)為女性肖像的側(cè)身樣式主要是為了框定觀者對(duì)女性美德的凝視和女性的自我凝視，適合再現(xiàn)女性“整齊、貞潔和端莊的屬性”。艾麗莎貝塔·托雷諾（Elisabetta Toreno） 在其女性肖像畫研究中也遵循了這一展示和凝視的路徑：“在意大利，女性肖像側(cè)身樣式的經(jīng)久不衰可歸因于它的設(shè)計(jì)對(duì)僵硬的父權(quán)文化的倫理的轉(zhuǎn)譯：雖然沒有與觀者的互動(dòng)，但側(cè)身使得主體成為視覺對(duì)象，進(jìn)而變成展示的商品。”

現(xiàn)存的15世紀(jì)初佛羅倫薩肖像畫顯示，受弗萊芒畫派的影響，男女人像都采用了側(cè)身樣式，但很快男性肖像轉(zhuǎn)向了四分之三側(cè)身或正面樣式，而女性肖像仍延續(xù)了側(cè)身樣式。就像托雷諾所說的，女性肖像的側(cè)身樣式其實(shí)是父權(quán)文化的倫理訴求的轉(zhuǎn)譯，它以展示女性美為托詞，通過“物體系”的轉(zhuǎn)喻及隱喻將男性世界對(duì)女性的道德要求轉(zhuǎn)化為女性的自我認(rèn)同。不僅如此，它甚至利用側(cè)身的展示來彰顯父權(quán)的在場(chǎng)：側(cè)身將肩部以下的衣袖“前置”，衣袖上面的織繡裝飾——通常有男方或女方家族的徽章——便成為與觀者面對(duì)面且距離最近的對(duì)象，女性的側(cè)身就這樣帶來了父權(quán)的正面展示。總之，在15世紀(jì)視覺文化的“時(shí)代之眼”中，男性肖像的側(cè)身錨定的是個(gè)體的尊嚴(yán)，而女性肖像的側(cè)身的聯(lián)想軸是父權(quán)的在場(chǎng)， 艾莉森· 賴特（AlisonWright） 說：“在女性肖像的情形中，與側(cè)身樣式關(guān)聯(lián)在一起的權(quán)力含義已被確定地連接到像主的家族而非個(gè)體自身。”在阿萊索·巴爾多維內(nèi)蒂（Alesso Baldovinetti，1427—1499） 的一件女性肖像（圖7） 中，衣袖的顯著位置上繡著的三支棕櫚葉和兩根羽毛被絲帶捆綁在一起，可能是她的新家庭的姓氏。波拉約洛兄弟的幾件女性肖像一律都是側(cè)身，且衣袖上也繡有功能相近的徽章圖案，以顯示女性的“主體歸屬”。多米尼科的托爾納博尼夫人遺像中袖子上的字母L亦屬這種情形。

李普曼和夏皮羅認(rèn)為，側(cè)身樣式在觀者和像主之間建構(gòu)了一個(gè)類似于第三人稱的關(guān)系。從圖像的“言說行動(dòng)”來說，確實(shí)如此。但他們進(jìn)而宣稱這是一種客觀的視點(diǎn)，顯然又落入了“審美謬誤”，因?yàn)樗^的“客觀的視點(diǎn)”是建立在一個(gè)理論前設(shè)之上的，即觀者是自主、中立、無欲望的主體。但問題是根本不存在這樣的審美主體，這個(gè)設(shè)定不過是現(xiàn)代美學(xué)的自欺。當(dāng)代女性主義批評(píng)在解釋女性肖像的側(cè)身樣式時(shí)，從性別凝視的方面對(duì)客觀的視點(diǎn)做了一個(gè)根本性的翻轉(zhuǎn)，比如西蒙斯認(rèn)為，側(cè)身樣式其實(shí)是對(duì)充滿欲望的目光的回避甚至壓抑，由此把女性建構(gòu)為“去色欲化”的凝視對(duì)象：“去色欲化的女性側(cè)身像意味著女性的眼睛再也不能用閹割威脅觀看的男性。……閹割焦慮也被戀物癖所取代，借著這一方式，女人的脖子、眼睛和其他部位通過碎片化以及距離化的過度理想化而變成了安全的商品。”女性側(cè)身為什么是“去色欲化”的或者說是對(duì)色欲化凝視的壓抑？這一壓抑為什么轉(zhuǎn)而被戀物式的凝視所取代？西蒙斯對(duì)此未作進(jìn)一步解釋，我們不妨依照女性主義的邏輯認(rèn)為，它其實(shí)涉及父權(quán)世界關(guān)乎性別的“視覺無意識(shí)”。按古希臘以來視覺二分法——將視覺分為外部肉眼和內(nèi)心視覺——的邏輯，肉眼是感性的、欲望化的，尤其是女性的目光，當(dāng)它和男性的目光相對(duì)時(shí)，就是一道充滿誘惑的深淵，甚至是對(duì)男性構(gòu)成閹割、使男性石化的美杜莎式的凝視，父權(quán)社會(huì)特別規(guī)定女性在公共場(chǎng)所應(yīng)當(dāng)目光低垂，就是出于這一閹割焦慮。然而，男性的色欲化凝視是一種視覺驅(qū)力，它具有堅(jiān)執(zhí)的意志，不僅不會(huì)因?yàn)楸痪芙^和被壓抑而消失，反而會(huì)在更具激情的驅(qū)力下努力尋找“替代物”來獲得想象性滿足。因此，女性的脖子、臉龐、手、秀發(fā)等在被過度色欲化的同時(shí)，也在更為“安全”的視覺投注中被升華到崇高的位置，成為戀物對(duì)象。從閹割焦慮到戀物式觀看這一轉(zhuǎn)換，的確觸及了性別凝視的核心，但僅停留于這一非歷史化的討論是不夠的，甚至有故作高深之嫌。

我們的討論必須考慮到15世紀(jì)肖像畫的展示和觀看語境：它被展示在私人性質(zhì)的家庭空間中，其理想觀者除了像主自己就是家族成員和賓客，他們不是博物館時(shí)代的匿名觀者。在這樣的語境中，不僅女性的身體是被規(guī)訓(xùn)的，男性的目光也是被規(guī)訓(xùn)和自我規(guī)訓(xùn)的，且規(guī)訓(xùn)的力量和方向與博物館的觀看語境完全不同。更重要的是側(cè)身樣式的“替換”機(jī)制：除了讓父權(quán)前置性地在場(chǎng)，側(cè)身樣式也對(duì)女性的頭部有更加豐富的展示：脖子、肩胛、臉龐、發(fā)式、發(fā)飾，以及額頭、鼻梁、眼角和嘴唇的輪廓，這些正是彼特拉克一類的人文主義者在文學(xué)化寫作中用充滿激情的投注特意夸顯的部分身體，“女性美”之體現(xiàn)正是用“美”來置換色欲化驅(qū)力的替代物。利皮和波拉約洛兄弟等藝術(shù)家的女性肖像中柔和的面部輪廓、精致的鼻子、優(yōu)雅的脖子、迷人的肩胛、造型典雅的發(fā)式，和精美的服飾一起成為優(yōu)雅、高貴、寧?kù)o的性別特質(zhì)的表征。

此處可以西蒙內(nèi)塔·維斯普奇（Simonetta Vespucci，1453—1476） 的一件肖像畫（圖8） 為例。西蒙內(nèi)塔出身于熱那亞一個(gè)貴族之家，1469年嫁到佛羅倫薩的維斯普奇家族，1476年因病去世。除了因美貌而被稱作“美女”之外，她的生平材料幾乎一片空白。但她的早逝引發(fā)了佛羅倫薩男人（包括豪華者洛倫佐） 濫情式的哀悼和紀(jì)念，產(chǎn)生了許多以她為對(duì)象或原型的文本，實(shí)際上，現(xiàn)今我們對(duì)她的認(rèn)知基本來自佛羅倫薩男人對(duì)她的“書寫”。也就是說，西蒙內(nèi)塔是一個(gè)沒有屬于自己的“傳記”的傳主，只存在于各式各樣的文本之中：她就是或者只是一個(gè)“文本”。如同彼特拉克筆下的勞拉，西蒙內(nèi)塔也是一個(gè)虛構(gòu)的在場(chǎng)，她的現(xiàn)實(shí)存在就像“美女”這個(gè)昵稱一樣縹緲而空靈，而這卻是來自他者的饋贈(zèng)。她是一個(gè)受動(dòng)的容器，任由他人涂寫和改寫，以自身的空無承載著一切。

對(duì)西蒙內(nèi)塔的文本化在她還在世的時(shí)候就已經(jīng)開始。1475年1月，為了紀(jì)念米蘭、威尼斯和佛羅倫薩的三方結(jié)盟，美第奇家族在圣十字教堂的廣場(chǎng)組織了一場(chǎng)馬術(shù)比賽，西蒙內(nèi)塔的情人、豪華者洛倫佐的弟弟朱利亞諾奪冠。美第奇家族的家庭教師、詩人安杰洛·波利齊亞諾受托創(chuàng)作長(zhǎng)詩《比武記》為慶典留檔。波利齊亞諾將這次寫作變成了一場(chǎng)模仿秀，從古代典故到但丁、彼特拉克的新風(fēng)格，再到源頭多樣的精致隱喻，它們散落在文本的各個(gè)角落，如織錦一般編織著這位人文主義詩人對(duì)佛羅倫薩“黃金時(shí)代”的文化想象。

《比武記》現(xiàn)存兩卷，第一卷是獵手朱利奧對(duì)寧芙西蒙內(nèi)塔的尋愛記，第二卷的開場(chǎng)是諸神準(zhǔn)備安排一次比武大會(huì)來幫助朱利奧贏得寧芙的芳心，但1476年女主的原型西蒙內(nèi)塔病逝，于是詩人用寧芙的消失終止了愛的追逐，男主的原型朱利亞諾又在1478年的帕齊密謀中遇害，第二卷未及完成便止步了。很顯然，詩人在此仿照中世紀(jì)的羅曼司而疊入了雙重?cái)⑹拢簮鄣膫髌婧陀⑿鄢砷L(zhǎng)的故事。這種敘事裝置與同時(shí)期在佛羅倫薩文人圈流行的新柏拉圖主義觀念是一致的：愛神想利用一個(gè)美和愛的中介來引導(dǎo)、激勵(lì)朱利奧，使他擺脫沉迷自然暴力（狩獵） 的狀態(tài)，像他的兄長(zhǎng)一樣進(jìn)入家族充滿榮耀的歷史陣列。西蒙內(nèi)塔作為美的象征和愛的春藥，其使命就是刺激、振奮朱利奧的心靈走上“行動(dòng)的生活”。波提切利的《西蒙內(nèi)塔像》就是參照《比武記》中對(duì)寧芙西蒙內(nèi)塔的描述創(chuàng)作的，但畫像委托人身份并不清楚。

波利齊亞諾如此描寫西蒙內(nèi)塔的美：“白皙的皮膚，純潔無瑕/潔白的衣裙，點(diǎn)綴著玫瑰、鮮花和嫩芽/幾縷金色的秀發(fā)，溫順地飄落于額前/整個(gè)森林報(bào)以微笑，感恩她的照料/她翩若驚鴻，靜如處子/縱然是驚鴻一瞥，亦能令風(fēng)暴止息。”波提切利的西蒙內(nèi)塔肖像并非對(duì)文字描寫的直接轉(zhuǎn)譯，它強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)基本點(diǎn)：一是對(duì)于美女形象之“美”的方面，比如白色的肌膚、精致的五官、粉色絲織襯衣外加白色絲織燈籠袖外套，以唯美的寫實(shí)主義加以描繪；二是寧芙的“神話”方面，比如金色的秀發(fā)、嵌在頭頂?shù)膶毷陀痫棥⑷缁鹧姘愦孤涞陌l(fā)辮、掛在胸口的圓形玉石浮雕、鼓起的肩襯、掛在胸前用珍珠編織的瓔珞，這些裝飾性或者說身體的“邊飾”是以非自然、超現(xiàn)實(shí)、想象的方式描繪的。肖像-寧芙的合體，以及純美和神話的并置，使得西蒙內(nèi)塔的整個(gè)形象就是幻象本身。人物的頭部是完全側(cè)面的樣式，但身子是四分之三側(cè)身，這賦予了形象一種含混性的效果：既想與觀者面對(duì)面，又回避和觀者的目光交流。

15世紀(jì)50年代，大約受到佛羅倫薩本地雕塑肖像和歷史肖像（即所謂的“名流圖”） 的啟發(fā)，男性肖像開始采用四分之三側(cè)身或正面樣式，這從此成為男性肖像主導(dǎo)的形象展示方式（但紀(jì)念性的遺像仍會(huì)采用側(cè)身）。肖像畫家安德烈亞·德爾·卡斯塔格諾（Andrea del Castagno，約1419—1457） 繪有一件男性半身像（圖9），它被認(rèn)為是四分之三側(cè)身樣式的早期代表作。像主衣著莊重，面部輪廓鮮明，而背景天空的光線變化使人物個(gè)性得到了更清晰的界定；他以稍顯傲慢的目光直視著觀者，握著披肩的右手和另一側(cè)如金屬雕塑般曲折的披肩展示了一種向觀者空間“侵入”的姿勢(shì)，靜態(tài)的形象流露出富有行動(dòng)性的主體樣態(tài)。

與無背景的獨(dú)立塑像和歷史肖像不同，也區(qū)別于早期側(cè)身像的中性背景，在卡斯塔格諾的這件男性肖像中，背景已經(jīng)換成了弗萊芒式的風(fēng)景。到了15世紀(jì)70年代中期前后，同樣因?yàn)楦トR芒繪畫的影響，背景單純的天空變成了天空和地面景觀的結(jié)合。波提切利是最早這么做的畫家，在他繪制的一件男性肖像（圖10） 中，青年身穿暗綠色外袍，頭戴紅色兜帽，濃密蓬松的長(zhǎng)發(fā)垂落在肩上，清晰地框定了面部輪廓；自然光照在他的右臉上，借由豐富的明暗對(duì)比在面部塑造出生動(dòng)的輪廓變化。青年身后是弗萊芒風(fēng)格的風(fēng)景，藍(lán)色的天空中飄著淡淡的云彩，地面上是綿延的丘陵、湖泊和遠(yuǎn)山。青年看著觀者，雙手在胸前握著一個(gè)鍍金石膏像章，上面是豪華者洛倫佐的爺爺老科西莫的頭像，1465年科西莫被封為共和國(guó)“國(guó)父”，并發(fā)布了官版像章，波提切利的像章就是對(duì)官版的復(fù)制。有人由此認(rèn)為像主或畫像委托人可能是一位像章收藏家，也有人傾向于認(rèn)為這是美第奇家族的成員，或是屬于美第奇家族圈子的“朋友、親戚和鄰居”。

波提切利畫作中展示像章的母題（以及背景的風(fēng)景表征） 很可能借自弗萊芒畫家漢斯·梅姆林（Hans Memling，約1430—1494） 的《貝爾納多·本博像》（圖11）。貝爾納多·本博（Bernardo Bembo，1433—1519） 是威尼斯人文主義者、政治家和古物收藏家，他在1471—1474年間出使勃艮第公國(guó)時(shí)委托梅姆林畫了一幅肖像，畫像中的他用手展示一件古羅馬的尼祿像章，背景的月桂樹和棕櫚樹是他自己的徽章象征。1474年12月回到威尼斯的本博又受命出使佛羅倫薩，他與那里的人文主義圈交往甚密，隨身攜帶的這幅畫像也因此為佛羅倫薩的藝術(shù)家所熟悉。

的確，正面或近乎正面的人像樣式可以較為完整地展示像主的面容，而且如夏皮羅所言，這有助于通過像主的目光和姿勢(shì)來建立其與觀者交流的意向。在此，面容本身就是內(nèi)在性的外顯，是內(nèi)心世界的地圖，而朝向觀者的目光就像一個(gè)“行動(dòng)素”、一種自我告白：“這就是我！”并且因?yàn)檫@一直陳式的告白，以及對(duì)面部再現(xiàn)的性格化或個(gè)性化（比如光影的運(yùn)用），男性像主不需要復(fù)雜的“物體系”來充當(dāng)象征體系，以隱喻他的品質(zhì)，他的衣裝、手上的像章都只是身份、地位、個(gè)人職業(yè)或趣味的“索引”，而不是“象征”。

大約是受男性肖像的影響，到了15世紀(jì)70年代后期，女性肖像也開始使用四分之三側(cè)身或正面樣式（但它的真正流行要到16世紀(jì)），多米尼科就畫有多件這樣的女性肖像。今天真正為人所知的此類肖像畫是達(dá)·芬奇的兩件作品，這兩件作品的價(jià)值并不在于正面樣式的使用，而在于藝術(shù)家對(duì)女性肖像畫的樣式革新。其中一件（圖12） 的主角是佛羅倫薩名媛吉內(nèi)薇拉·德·本琪（Ginevra de’Benci，約1457—1521），畫作為雙面繪制，正面是女性像，背面是德行的寓意。與同時(shí)期的其他女性肖像不同，達(dá)·芬奇沒有使用奢華的“物體系”來轉(zhuǎn)喻性地錨定吉內(nèi)薇拉的身體，她的服裝不是裝飾華美的禮服，而是日常套裝，以傳達(dá)謙遜的德行，甚至服裝的顏色也是對(duì)端莊的暗示，泛著光澤的毛織衣料被刻畫得十分精致：“稍深色彩的選擇傳達(dá)了一種精致的優(yōu)雅，以強(qiáng)調(diào)衣料的品質(zhì)勝過浮夸的顯擺。”頭飾和珠寶項(xiàng)鏈這類“物體系”的取消確實(shí)是達(dá)·芬奇對(duì)能指慣例的重大修正，其效果就是使像主的面部可以如其本然地得到呈現(xiàn)，將面部的美還原為純粹、自足的美。但這就意味著對(duì)慣例的破壞嗎？遠(yuǎn)非如此，達(dá)·芬奇并未拋棄理想女性形象既定的編碼慣例，他只是將它變得更加隱蔽。

達(dá)·芬奇明顯受到梅姆林作品的啟發(fā)，并對(duì)后者的文本做了仿寫。在《貝爾納多· 本博像》中，背景的月桂樹和棕櫚樹是本博的象征；達(dá)·芬奇則在本琪的身后畫了一棵杜松（ginepro） 來象征女性的美德，同時(shí)用諧音雙關(guān)了女主的名字“Ginevra”，并且畫家將像主的頭部完全嵌入杜松的內(nèi)部，意指女主的心靈與美德儼然是共生結(jié)構(gòu)。不僅如此，達(dá)·芬奇在背板中將月桂枝和棕櫚枝組成花環(huán)狀，以護(hù)持中間的一株杜松枝，一根飄帶將三者連接在一起，飄帶上是一句拉丁銘文“美德裝飾外貌”（Virtutem Forma Decorat）。也就是說，達(dá)·芬奇在此將吉內(nèi)薇拉像的正面和背面做了“形象”雙關(guān)，并通過銘文將道德規(guī)訓(xùn)加諸形象美；同時(shí)，他還將自己的吉內(nèi)薇拉像和梅姆林的本博像做了互文式的“文本”雙關(guān)，由此為將吉內(nèi)薇拉塑造為美和德行的主體提供了一個(gè)特別的能指語境。據(jù)說吉內(nèi)薇拉是一位才女，擅長(zhǎng)詩藝，本博來到佛羅倫薩后，兩人以詩文和書信這一騎士式的文類仿寫相互欣賞，被譽(yù)為柏拉圖式的精神戀人，因此背面的植物符號(hào)既是女性美德的象征，也是她和本博之間心靈結(jié)合的暗示，甚至可能本博就是這件肖像畫的委托人。

達(dá)·芬奇的吉內(nèi)薇拉像其實(shí)有殘損，下半部分被切割了，那里其實(shí)是達(dá)·芬奇帶給佛羅倫薩女性肖像畫的一個(gè)革命性改變：女性的雙手。對(duì)四分之三側(cè)身的女性肖像而言，手的出現(xiàn)意味著對(duì)肖像圖式的重要調(diào)整：如卡斯塔格諾和波提切利的作品所示，男性肖像可以通過展示手的動(dòng)作來傳達(dá)像主“行動(dòng)”或自我宣示的一面，但這一外傾型的動(dòng)作化對(duì)女性肖像而言未必恰當(dāng)，因?yàn)槟遣环瞎ы槨⒅t遜的美德要求。洛倫佐·迪·克雷蒂（Lorenzo di Credi，1456—1537） 受達(dá)·芬奇的吉內(nèi)薇拉像的影響，也畫過一幅相似的肖像作品（圖13），像主被認(rèn)為是藝術(shù)家本人的嫂子，其名字也是吉內(nèi)薇拉，她的頭部同樣被嵌入背后的杜松，臉上蓋著透明的面紗，為主體和美德的縫合搭建了一個(gè)能指語境；更重要的是，她的雙手交叉置于胸前，左手拿著一枚戒指，可能暗示著丈夫生前的金匠職業(yè)。在此，即便展示戒指可以被視作一個(gè)自我指涉的動(dòng)作，其所指涉的也是主體作為男性“財(cái)產(chǎn)”的歸屬，交叉的雙手就是對(duì)順從的表達(dá)，這才是這一動(dòng)作或姿勢(shì)的真正邏輯。

達(dá)·芬奇對(duì)吉內(nèi)薇拉雙手的處理是否和克雷蒂一樣，現(xiàn)已無從知曉，但他留下的另一件女性肖像（此處暫不考慮他在1499年為曼圖亞公爵夫人畫的素描） 可以幫助我們了解手的肖像如何改寫了女性肖像的樣式，即著名的《蒙娜·麗莎》（圖14）。畫中女性坐在一個(gè)開放的敞廊中，她身后隱約可見的兩側(cè)立柱基座形成了類似于“窗戶”的視框，透過它可以看到背景中綿延的風(fēng)景。她的目光朝向觀者的方向，但沒有明確的意向性，因而對(duì)觀者構(gòu)成了一種純粹的凝視，所謂“蒙娜·麗莎的微笑”其實(shí)就是目光的無意向性在情感表達(dá)上帶來的含混效果。實(shí)際上，考慮到形象配置的邏輯，能更容易理解這種無意向性的效果。除了顯示上流社會(huì)地位和夫家絲綢商身份的衣裝、透明面紗，她的脖子、手部、頭部和發(fā)式上并無特別的裝飾。

“物體系”的移除也許顯示了達(dá)·芬奇對(duì)女性肖像的一種認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向：從利用他者場(chǎng)域的能指體系來縫合一個(gè)“屈從的主體”，轉(zhuǎn)向了對(duì)主體的內(nèi)在性的探究。尤其值得關(guān)注的是女性的雙手：左手?jǐn)R在扶手椅上，右手很自然地放在左手上，其前置的展示性和回護(hù)的姿勢(shì)造成了奇異的“欲言又止”的視覺效果。由此，女性的手、胸口、臉、目光都以觀相學(xué)的方式得到了充分的呈現(xiàn)，更確切地說是直接“展示”在觀者面前，它們沒有顯示出任何的行動(dòng)性或欲望性，只是安靜、端莊地?cái)[置在那里，供人觀看。如果說衣裝是女性身體的社會(huì)學(xué)符號(hào)，那么這些無遮蔽地展示在觀者眼前的“性感帶”就構(gòu)成了女性身體的本真性，她身后那高到反常的地平線以及如夢(mèng)境般縈繞回環(huán)的風(fēng)景，與其說是對(duì)物化狀態(tài)的女性身體的“互文”，不如說是女性內(nèi)心的“鏡像”。

依照馬克思的拜物教理論，商品一旦成為物神，就會(huì)因其抽象的價(jià)值形式而散發(fā)出形而上的微妙，這其實(shí)就是“物”在主體那里呈現(xiàn)的幻象特質(zhì)。肖像畫，尤其是女性肖像畫，無論在形象表征方面還是凝視及自我凝視方面，其令人癡迷的表征魅力本質(zhì)上就是一種形象拜物教。在那里，歷史現(xiàn)實(shí)中赫然在場(chǎng)的階級(jí)和性別意識(shí)形態(tài)總是表現(xiàn)為“純粹”的理想美的形式，以此滋養(yǎng)和捕獲主體的欲望，然而，這些美的形式恰恰體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的掩蓋或遏制策略。因此，為了實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的祛魅化，以及揭示被壓抑的階級(jí)和性別的“歷史真相”，通過對(duì)圖像文本和各種批評(píng)話語的歷史化運(yùn)作來暴露形式背后的意識(shí)形態(tài)事實(shí)，成為馬克思主義批評(píng)實(shí)施文本內(nèi)爆的基本策略。文藝復(fù)興時(shí)期各類文字和圖像文本對(duì)女性形象的編碼，其實(shí)是意識(shí)形態(tài)的形式和形式的意識(shí)形態(tài)針對(duì)性別主體的雙重運(yùn)作，馬克思主義批評(píng)以其反向的“雙重立場(chǎng)”開創(chuàng)了一個(gè)有效的闡釋空間。

① 雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，馬香雪校，商務(wù)印書館1997年版，第387、389頁。

② Cf. Jean Lipman，“The Florentine Profile Portrait in the Quattrocento”， The Art Bulletin， Vol. 18， No. 1 （1936）：54-102; John Pope?Hennessy， The Portrait in the Renaissance， New York： Pantheon， 1966.

③ Cf. Joan Kelly， Women， History and Theory， Chicago： University of Chicago Press， 1986， pp. 19-50.

④ Francesco Barbaro， Directions for Love and Marriage， London： John Leigh and Tho. Burrell， 1677， p. 31. Also see Carole Collier Frick，“Francesco Barbaro’s De re uxoria： A Silent Dialogue for a Young Medici Bride”， in Jean?Dorothea B. Heitsch and Jean?Fran?ois Vallée （eds.）， Printed Voices： The Renaissance Culture of Dialogue， Toronto and London： University of Toronto Press， 2004， pp. 193-205.

⑤ Leon Battista Alberti， The Family in Renaissance Florence， trans. Renée Neu Watkins， Columbia： University of South Carolina Press， 1969， pp. 111-113， 115.

⑥⑦ 彼特拉克：《歌集》，李國(guó)慶、王行人譯，花城出版社2001年版，第59、152頁，第184、271頁。

⑧ 彼特拉克：《歌集》，第118頁。有關(guān)馬蒂尼的勞拉肖像的詳細(xì)討論，參見J. B. Trapp，“Petrarch’s Laura：The Portraiture of an Imaginary Beloved”， Journal of the Warburg and Courtauld Institutes， Vol. 64 （2001）： 55-192。

⑨ Martin Warnke，“Individuality as Argument： Piero della Francesca’s Portrait of the Duke and Duchess of Urbi?no”， in Nicholas Mann and Luke Syson （eds.）， The Image of the Individual： Portraits in the Renaissance， London： Brit?ish Museum Press， 1998， p. 84.

⑩ Dale Kent，“Women in Renaissance Florence”， in David Alan Brown （ed.）， Virtue and Beauty： Leonardo’s Ginevra de’Benci and Renaissance Portraits of Women， Princeton： Princeton University Press， 2001， p. 27.

Luke Syson and Dora Thornton， Objects of Virtue： Art in Renaissance Italy， Los Angeles： J. Paul Getty Museum，2001， pp. 37-77.

Andrea Bayer （ed.）， Art and Love in Renaissance Italy， New York： The Metropolitan Museum of Art， 2008， p. 265.Also see Dale Kent，“Women in Renaissance Florence”， Virtue and Beauty： Leonardo’s Ginevra de’Benci and Re?naissance Portraits of Women， pp. 30-31.

Andrea Bayer （ed.）， Art and Love in Renaissance Italy， p. 265.

Jean Lipman，“The Florentine Profile Portrait in the Quattrocento”， The Art Bulletin， Vol. 18， No. 1 （1936）： 59.

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作者單位中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院

責(zé)任編輯 王偉

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“樣式主義美學(xué)與圖像現(xiàn)代性研究”（批準(zhǔn)號(hào)：21AZX019） 成果