當代西方劇場建筑的倫理表演性

摘要劇場建筑既是演出場所也是建筑藝術，作為劇場表演性的構成要素之一，它是具有重要社會功能的特定美學空間，因此有必要從特定時代的共同精神氣質角度來剖析其倫理表演性。20世紀中葉至今，當代西方劇場建筑的理論與實踐經歷了倫理表演性的嬗變。當代西方劇場建筑類型多樣，有著自身的建筑史發展線索，它們和當代劇場與表演實踐既有交織融合，也有對立疏離。劇場建筑倫理表演性的鋒芒，逐漸從現代主義新建劇場“為創造而摧毀，或為賦能而創造”的創新，轉向后現代改造劇場通過引用與重述對自律主體性的解構和在此基礎上的主體性重建，以及全球化時代臨時劇場建筑傾聽他者、回應他者的漂移。當代歐美劇場建筑通過發揮劇場建筑的倫理表演性，為正在浮現的時代問題提供兼具藝術想象力和現實行動力的建筑新思路。

引言

“劇場建筑是劇場體驗的最關鍵要素之一，卻又最少被人理解”①，1993年劇場史學者伊恩·麥金托什（Iain Mackintosh） 這樣寫到。劇場建筑不僅是演出場所，也是建筑藝術，因此當代劇場建筑和其他建筑一樣，正面臨哲學家卡斯滕·哈里斯（KarstenHarries） 在其著作《建筑的倫理功能》（The Ethical Function of Architecture，1997） 里描述的困境：20世紀60年代以來，隨著現代主義的確定性向后現代主義的不確定性過渡，建筑已經“迷失了自己的方向”②。本文圍繞當代西方劇場建筑的倫理表演性展開，探討20世紀中葉至今西方劇場建筑理論與實踐的倫理表演性嬗變。當代西方劇場建筑類型多樣，有著自身的建筑史發展線索，它們和劇場與表演實踐既有交織融合，也有對立疏離，體現出劇場建筑的倫理表演性從現代主義走向后現代主義的復雜進程，并在全球化時代產生了新趨勢和新問題。

什么是劇場建筑的倫理表演性？哈里斯界定的“建筑的倫理功能”和當代劇場研究的表演性轉向為我們提供了啟示。哈里斯指出，“倫理”（ethical） 一詞衍生自希臘語“精神氣質”（ethos），在此是指“人類存在于世的方式，他們棲居的方式”；而他所說的建筑的倫理功能，是指建筑承擔著“闡明某種共同精神氣質的任務”③。這一解釋可以回溯至古希臘前蘇格拉底時代ethos一詞的本義“居所”，海德格爾將赫拉克利特的名言ethos anthropoi daimon譯為“只要人是人的話，人就住在神的近處”④。亞里士多德在《修辭學》前言里以“居所”隱喻為前提，提出ethos （指演說者在演說中展現的個人精神氣質，包括實踐智慧、美德、善意） 是演說者說服力的最重要因素，而且它只有在與公眾的道德觀念一致、投射為公眾可信賴人格的情況下，才會起到正面的說服作用⑤。換言之，精神氣質是言語對聽眾產生預期效應的關鍵，具有施行性話語的作用，也就是J. L. 奧斯汀所界定的“表演性”（performative） 或“以言行事”的能力⑥。各種藝術形式都具有筑居于時代精神氣質的倫理表演性：一方面，它們隨時代變遷而變化，呼應特定時代的共同精神氣質；另一方面，它們對社會危機等緊急狀態做出回應，承擔時代的責任，體現出“藝術的生成性”和“挑戰現實的能力”⑦。表演性研究具有日益凸顯的重要意義。何成洲在《表演性理論：文學與藝術研究的新方向》中指出，“劇場和表演研究在過去30年中經歷了一個表演性轉向，讓表演性成為一個主導性的理論概念”⑧。劇場建筑是劇場表演性的構成要素之一，是具有重要社會功能的特定美學空間，有必要從特定時代的共同精神氣質角度來剖析其倫理表演性。

福柯在演講《另類空間》（Of Other Spaces，1967） 中概述了基于時代共同精神氣質的西方空間演變史。第一階段是中世紀的賦位（emplacement） 空間，表現為不同場所之間的絕對等級、對立和交錯；第二階段是始于17世紀的延展（extension） 空間，場所只是物體運動軌跡中的一點，賦位空間的在地性被廣延性取代；第三階段是當代的關系（relations） 空間，“場域由點或要素之間的鄰近關系來定義”，如“系列、樹狀或網格”⑨。福柯認為劇場是一種異托邦，即特定社會空間里的“反場域”（counter?site），是某種“實現了的烏托邦”，它們“再現、對質、顛倒”特定文化里的所有其他真實場域⑩。異托邦存在于所有時代，但是劇場建筑實物的建造和其他紀念碑性建筑一樣，往往是在主流社會政治經濟權力的嚴格規訓下進行，因此，劇場建筑的建造目的主要是再現而非對質或顛倒同時代的真實場域，其倫理表演性基本體現了福柯所說的從中世紀賦位空間到啟蒙時代延展空間再到當代關系空間的轉變。但由于《另類空間》寫作于20世紀60年代中后期，福柯論述的當代關系空間主要還是結構主義的，而此后又發展出西方空間史的新階段，即晚期資本主義的后現代空間和全球化空間。正是在這兩個新階段，建筑遭遇了解構危機，而劇場建筑的倫理表演性則從“再現”轉向“對質、顛倒”同時代的真實場域。

列斐伏爾的空間理論是對福柯“空間三段論”尤其當代空間論述的有益補充。他從辯證法、現象學和語言學三個角度對空間的生產進行分析，對西方空間演變史做出如下概括：從絕對空間（具有宗教和政治功能的自然空間碎片） 轉向歷史性空間（知識、技術、寶藏、藝術品與象征物等財富與資源的積累空間），再轉向抽象空間（發揮資本主義功能的政治經濟空間，背后的真正主體是國家政權）。而抽象空間又必然具有空間性矛盾，內含可以萌發新型空間的“差異性空間”。這一空間演變史大致對應于福柯的“空間三段論”，但是列斐伏爾對資本主義抽象空間內部矛盾性的敏感，解釋了后現代空間和全球化空間的萌發，而且他更強調物質與身體感知對于空間生產的重要意義。用列斐伏爾自己的話來說：“我們首先關注的領域是物質（physical） 領域，即自然、宇宙；其次是精神領域，包括邏輯與形式的抽象；第三是社會領域。換言之，我們所關注的是邏輯-認識論的空間、社會實踐的空間以及被可感知的現象占據的空間——包括想象的產物，如推想（project） 和投射（projection）、象征和烏托邦等。”如當代劇場史學者大衛·懷爾斯（David Wiles） 所言，列斐伏爾對身體物質性的強調對于劇場表演研究來說具有重要意義。而且，由于列斐伏爾的空間分析也關注“想象的產物”，他總結的空間演變史不僅適用于作為異托邦的劇場建筑實物，也適用于未建造的、作為烏托邦的劇場建筑思想。

20世紀之前，西方劇場建筑的倫理表演性變遷驗證了福柯和列斐伏爾對空間演變史的總結。古希臘羅馬時代至中世紀的劇場是福柯所說的賦位空間，劇場是發揮政治或宗教功能的特定空間，但同時也體現了列斐伏爾所言絕對空間向歷史性空間的逐步轉化。文藝復興時期，隨著職業演劇的繁榮，劇場建筑的倫理表演性進入福柯所說的延展空間階段或列斐伏爾所說的歷史性空間階段，早期現代的自我意識與知識理念成為劇場空間建構的動機與目標。17—18世紀啟蒙時代，視覺和語言的地位上升，成為發揮劇場建筑倫理表演性的主要渠道。這一時期的劇場建筑推崇鏡框式舞臺、前置樂池、馬蹄形觀眾席、舞美透視法和幻覺奇觀。這種視覺至上的幻覺劇場建筑延續至今，但其倫理表演性在20世紀逐漸喪失，被列斐伏爾所論述的資本主義抽象空間階段的新型劇場建筑取代。在現代主義和后現代主義的先后沖擊下，20世紀出現了新的呼應時代精神氣質、回應時代危機的西方劇場建筑理念，主要體現于“二戰”結束后的歐美劇場建筑實踐，其倫理表演性的鋒芒逐漸從現代主義新建劇場“為創造而摧毀，或為賦能而創造”的創新，轉向后現代改造劇場通過引用與重述對自律主體性的解構和在此基礎上的主體性重建，以及全球化時代臨時劇場建筑傾聽他者、回應他者的漂移。

一、新建劇場：現代主義的創新倫理表演性

德里克·阿特里奇（Derek Attridge） 在討論作為表演事件的文學時指出，“語言和形式上的創新性”作為文學創新性（inventiveness） 的一種，與現代主義的關系尤其密切。現代主義建筑也具有這種形式上的創新性特征，建筑師或設計者通過與過去的傳統建筑形式決裂，彰顯個性和自由，這與啟蒙時代尤其康德以來注重意志自律的倫理傾向和注重藝術自律的美學傾向形成呼應。但是現代主義的創新性具有美學和政治上的內在復雜性，馬克·金威爾（Mark Kingwell） 區分了建筑現代主義的兩種模式：“為創造而摧毀，或為賦能而創造。”這兩種模式也體現于當代西方新建劇場建筑的倫理表演性之中。“二戰”后，許多歐洲劇院毀于炮火，在各國文化扶持政策的激勵下，英國、聯邦德國和北歐等國家和地區興起了延續近四十年的劇場建造浪潮。這些新劇院擺脫了商業劇院的經營模式，成為以社會服務和教育為主要目標的市民劇場、非商業輪演劇場和大學劇場，具有戰后民主文化重建的明確政治功能，同時接續了戰前現代主義顛覆傳統的美學訴求。

新建劇場“為賦能而創造”的倫理表演性主要體現于劇場內部設計。很多新建劇院放棄了鏡框式舞臺，轉向更靈活的伸出式或開放式舞臺以及側臺等其他有助于建構更親密觀演關系的劇場傳統，劇院規模通常在2000座以內。英國導演泰隆·格思里（Tyrone Guthrie） 的劇場設計尤具代表性，20世紀五六十年代他在加拿大和美國分別建造了格局相似的莎士比亞戲劇節劇院（Shakespeare Festival Theatre） 和格思里劇院（Guthrie Theatre），為上演古典及現代經典劇作的當代輪演劇場提供了范例。格思里主張改變建筑去適應經典作品，他設計的劇院結合古希臘圓形劇場觀眾席和伊麗莎白時代舞臺的特點，開放式舞臺向觀眾席延伸，觀眾圍繞舞臺三面而座，以便在保持親密觀演關系的同時采用布景。現代民主觀念體現在每一座席與舞臺之間的平等親密度，觀眾席采用不規則設計，座椅為和諧多元的碎紙屑式繽紛色調，聲學天花板下也鋪設朵朵“云片”。格思里劇院的建筑理念影響了此后建造的很多主流歐美劇場。

“二戰”后的另一種劇場內部設計思路，是不提供任何預設的空間定位，把空間建構的藝術主動權移交給每一次演出的導演。彼得·布魯克（Peter Brook） 認為，“伸出式舞臺、圓形舞臺、不熄燈的觀眾席、狹窄的馬廄或房間”等劇場建筑新形式只能營造空間環境表面的不同，而不能帶來觀演關系的內在本質變化。他反對“僵死的戲劇”，即以鏡框式舞臺的紅色幕布和腳燈為標志的幻覺劇場。他呼喚的新劇場可以發生在任何空間：“一個人走過空的空間，另一個人看著，這就已經是戲了。”通過布魯克的論說與實踐，“空的空間”這一現代劇場空間新概念影響了眾多實驗劇場導演，黑匣子工作室成為常見的實驗劇場建筑，其實質就是現代美術館“白立方”概念的劇場化身，“黑匣子將劇場表演嚴格置于美學領域，隔離在其他社會實踐之外”。但定型之后的黑匣子劇場也難免成為一種套路和范式，最終失去在特定歷史語境下具有的否定性意義。懷爾斯指出，“空的空間”渴望擺脫具體時空的限制，但這種激進的純精神空想只是一廂情愿的烏托邦幻覺，從中甚至可以“辨識出1960年代地產開發商的回音”和“帝國終結的回音”，前者想開發創造理想生活的新地皮，而后者想發現全新的未經開墾的殖民地。“空的空間”及其代表性建筑黑匣子工作室，如今也和幻覺劇場一樣面臨僵死的困境。

以上兩種當代新建劇場建筑的倫理表演性體現在劇場內部，由導演主導設計，以賦能為主要創造目的；而當代新建劇場建筑的外部設計主要體現建筑師的空間觀念，尤其是兩次世界大戰之間的現代主義建筑理念，更具有反叛傳統、“為創造而摧毀”的倫理表演性傾向。盡管存在內部差異，但建筑現代主義者基本都反對學院派推崇的哥特風格、新古典主義立面和繁復裝飾，認為“當代的問題需要以當代的手段來解決”。意大利未來主義建筑師安東尼奧·圣埃里亞（Antonio Sant’Elia） 宣稱建筑的實用性即藝術，新技術和新材料都可以是美感的來源。隨之而來的是對機器工藝的認可、混凝土和鋼材的使用、玻璃幕墻的普及，以及對日常住宅而非紀念碑性建筑的注重。盡管20世紀初的舞臺技術革新與現代科技的發展同步，但作為紀念碑性建筑的一種，劇場建筑及其象征的劇場性失去了過往的主流倫理表演性地位。加上經濟大蕭條和兩次世界大戰的影響，劇場建筑在20世紀上半葉的西方現代主義建筑實踐里一度被邊緣化。戰后經濟復蘇之后，很多新建劇場以先進技術進一步強化了建筑現代主義的實用傾向，除了以空間靈活性著稱的多功能新建劇場，還有很多技術完備的新劇場出現在同時具有餐飲、娛樂、購物、教育等多種功能的綜合性建筑之內。

與基于高科技的實用功能相應，現代主義新建劇場在建筑美學上往往凸顯機器與永恒柏拉圖主義的關系。哈里斯認為，“柏拉圖對幾何形式美的理想化很容易導致機械審美學”，追求超越身體障礙的無機的完美，他借用尼采的語言稱之為“病態的反時間愿望”。球體是現代主義建筑表演反時間愿望的常見形態。早在18世紀新古典主義時期，法國建筑師艾蒂安-路易·布雷（étienne?Louis Boullée） 就認為球體挑戰重力，是最完美的人類建筑形式。哈里斯則認為球體是現代主義建筑的典范，因為它看似與地域或歷史無關，僅以自身動態為本質。位于北京城市中軸線上的中國國家大劇院正是這樣的現代主義球體建筑，主持設計的法國未來主義建筑師保羅·安德魯（Paul An?drew） 故意切斷了恢宏穹頂與周圍其他建筑和地方文脈的聯系。這類現代主義建筑表演地方性的缺失和場所感的退場，哈里斯稱之為“失位”（nonplace） ，也就是法國人類學家馬克·奧吉（Marc Augé） 所說的“非場所”（non?place），即一個不能被定義為社會關系空間、歷史空間，也不會產生身份認同感的超級現代性空間。

但是，當代的現代主義劇場建筑在表演自身現代性的同時也不乏倫理反諷。由丹尼斯·拉斯登（Denys Lasdun） 設計、建造于1963—1975年的英國皇家國家劇院（Roy?al National Theatre） 就是典型的野獸派現代主義建筑。與“二戰”前現代主義對機器的崇拜有所不同，見證了現代戰爭暴力的野獸派現代主義（brutalist modernism） 對技術現代性有著更清醒的倫理反思。坐落在倫敦泰晤士河南岸的國家劇院是一座斑駁粗獷的巨大水泥建筑，混凝土的粗糙表面和橫豎粗線條交叉的霸氣外立面表演著現代工業的野蠻。雖然一度飽受爭議，甚至被當時的威爾士親王查爾斯貶稱為“核電站”，皇家國家劇院如今已成為象征倫敦現代性的重要城市景觀。如金威爾所說，“現代就等于惡劣”的論證是“懶惰思維”，其實水泥材料不僅有經久耐用、造價低廉等優勢，在物質美學上也具有豐富的可能性。當水泥劇場的野獸派表演和劇場內的脆弱肉身表演并置，就形成了促人深思的戲劇性倫理反諷。

但是創新也意味著自我顛覆，隨著現代主義劇場的普及，對建筑現代主義的否棄也日益成為當代新建劇場倫理表演性的目標。麥金托什等學者和彼得·霍爾（PeterHall） 等實踐者，都表達過對20世紀現代主義劇場建筑的不滿，他們認為現代主義建筑師的目標與表演場館使用者的實際需要南轅北轍。拒絕機械現代主義的一種倫理表演性姿態是回歸自然，其先例如1930—1932年專為演出莎劇《仲夏夜之夢》依海而建的英國康沃爾郡米納克劇場（Minack Theatre）。1962年約瑟夫·派普（Joseph Papp） 在紐約中央公園籌資建造的達拉考特劇場（Delacorte Theatre） 也沿襲這一傳統，目的是為公眾免費演出莎劇等經典劇作。當代環境劇場和沉浸式劇場也常常選擇露天表演場地，觀眾不再是遠離舞臺的旁觀者，而是融入景觀的表演參與者。近三十年尤其21世紀以來，隨著全球化加速和國際合作增多，一些劇場建筑開始具有更自覺的跨文化倫理表演性，與當地自然環境和人文地理生成互動。以伊拉克裔英國建筑師扎哈·哈迪德（Zaha Hadid） 設計的兩座劇院為例：廣州大劇院以礫石外形與水刷石材料應和珠江的自然風貌與地方建筑史，而摩洛哥拉巴特大劇院（Theatre Rabat Grand Morocco） 在劇院內部以7000座的露天劇場呼應布賴格河谷的自然環境，劇院外部不規則的流線外型則呼應阿拉伯文字的優美線條。但對建筑現代主義的最直接反叛主要來自后現代建筑美學，現代主義劇場建筑的倫理表演性地位逐漸被后現代改造劇場所取代。

二、改造劇場：后現代建筑的解構倫理表演性

哈里斯指出，后現代主義“與其說提出了某種統一的風格或思想體系，不如說提出了某種源于對現代主義的人文批判的觀念”。建筑領域最早使用“后現代”一詞，以示與現代主義的天才觀念、個人風格以及崇高的烏托邦氣質劃清界線。如果說現代主義的抽象空間是資本主義的空間生產實踐，那么后現代建筑就是來自這一空間內部的對抗性差異，其倫理表演性目標是解構個人自律、藝術自律的現代主體性概念，與德里達、巴特勒等人的后結構主義表演性闡釋相一致。德里達認為，戲劇、詩歌等藝術之所以具有生產現實的表演性，是因為被奧斯汀排除的“不嚴肅”引用也是對規范話語模式的某種有目標的修訂性“重述”。巴特勒也強調表演性不是基于個人主動性和自由意志的表演，而是對社會規范的引用與重述以及在此基礎上的“不服從”，通過引用來揭示，規范的權威性就是來自引用，規范本身就是虛構。后現代建筑也具有這種通過引用與重述來解構自律主體，并在此基礎上重建主體的倫理表演性，其表現為懷舊和廢墟兩種不同的美學傾向。

如詹姆遜所說，后現代主義作為晚期資本主義文化邏輯的征候之一是懷舊，但不是對過去的渴望與懷念，而是不帶個人色彩的“視覺好奇心”和不帶情感的歷史回歸，一種“裝飾性的懷舊”。在建筑上，后現代懷舊表現為復古主義，也就是過去所有風格的隨機拼貼。1997年重建的莎士比亞環球劇院（Shakespeare’s Globe Theatre） 就是如此，其“真實性”頗為可疑，因為伊麗莎白時代早已煙消云散。懷爾斯指出，“新環球劇院所缺失的，是庭院和廊座之間有意義的社會區分，和一個社會聚集起來思考自身本質的感覺”。作為一個后現代懷舊場所，新環球劇院是成千上萬國際游客打卡消費的地點，和詹姆遜筆下的蓬皮杜中心一樣，它是服務于后現代人群的“為大眾建起的博物館”。表演大眾消費娛樂功能的同時，原環球劇院通過身體與空間關系實現的階層化倫理表演性被徹底廢止。

另一種后現代空間以廢墟美學表演身體或物質的流動與易逝，與現代主義建筑追求的幾何永恒相反。廢墟美學源自尼采的時空觀：由于時間里出現了重復、循環和共時現象，尼采宣稱絕對空間是力或能量的基礎，包括宇宙空間和社會空間，“哪里有空間哪里就有存在”。換言之，正如列斐伏爾指出的，“尼采式的時間儼然是宇宙悲劇上演的劇場，作為循環往復的生與死的空間-時間”。與此相應，產生了對建筑廢墟的迷戀，甚至出現仿造廢墟的建筑，即“用建筑反對建筑”，通過對建筑的解構，借用廢墟的永恒意象來克服時間的威脅。廢墟美學的劇場先行者是波蘭導演塔德烏什·康托（Tadeusz Kantor）。康托在“二戰”期間曾以戰爭廢墟筑造演出場景，以此擯棄劇場幻覺，直面戰爭暴力和死亡威脅。

在康托后來的死亡劇場理論與實踐里，作為人偶的演員身體是死亡的廢墟空間，演出場地則往往是職業劇場之外的現成空間，如畫廊、體育館、倉庫、劇院衣帽間等。康托稱之為“被發現的現實”，因為對他來說，空間不是表演的容器，而是表演之物。在這樣的現成空間里，建筑的原有功能與美學是否參與表演？如何參與表演？如何通過引用和重述解構并重建主體性？這正是20世紀70年代末以來后現代改造劇場面臨的倫理表演性問題，答案在于反功能主義。

功能主義（functionalism） 是20世紀上半葉最重要的現代建筑理論，主張“形式總是跟隨功能”。功能主義常被批評為忽視形式，但是英國哲學家羅杰·斯克魯頓（Roger Scruton） 在《建筑美學》（The Aesthetics of Architecture，1979） 一書中認為，功能主義不是沒有美學，而是“功能”界定不清，未能合理區分整座建筑的總體功能和局部功能。意大利后現代建筑理論家阿爾多·羅西（Aldo Rossi） 也從城市建筑學的角度指出，功能主義的誤區在于“僅僅視建筑物為應付功能變化的構架，為體現已定功能的抽象容器”。換言之，功能主義忽略了建筑形式本身的倫理表演性功能。羅西主張城市建筑學應回到建筑本身，通過建筑形式的回溯去認識作為建筑基礎的類型。這就意味著建筑學的研究對象應“包括個人作品與公共作品之間關系的完整結構，包括長期累積的歷史，包括各種不同文化的演變和延續”。

作為城市常見的經久建筑物類型，劇場建筑的倫理表演性等同于紀念碑，具有“構成城市、城市的歷史、藝術、存在和記憶的能量”。很多歐洲城市至今保存著建造于不同年代的古老劇場，這樣的經久建筑是城市建筑體結構中的主要元素，其最重要的價值超越了最初的功能。歷史上不乏舊劇場改作他用的例子，例如中世紀地中海地區有很多古羅馬圓形劇場被用作軍事堡壘、私人住宅或宗教場所，這往往是由于建筑的尺度、結構和位置恰好適合新的用途，而不是看重這種羅馬式建筑的本來功能。包括劇場在內的古建筑改造實例尤其說明，越是紀念碑性建筑，越是有可能實現最大的功能自由，羅西認為這從另一個角度證實了“建筑獨立于功能”。但羅西并非全然否定建筑的功能，而是反對簡單化的功能主義。他認為決定建筑本質的不是設計者的實用功能設定，而是場所和記憶等其他表演性因素，這一觀點也體現于他的劇場改造實踐之中。

以卡洛·費利切劇院（Teatro Carlo Felice） 的改造為例。該劇院是位于意大利城市熱那亞的一座典型的馬蹄形古典主義建筑，原建于19世紀上半葉，“二戰”期間曾遭到毀滅性破壞，20世紀90年代初由羅西設計重建。修復后的卡洛·費利切劇院保留了原建筑的外觀，但劇院內部成為類型并置的組裝空間。鏡框式舞臺和觀眾席的空間關系保持原貌，而側墻的設計宛如意大利市民生活區的日常街景，街頭演出的開放空間聯想打破了室內演出的空間封閉性，同時也指涉古羅馬和伊麗莎白時代的劇場，成為不同時代多種歐洲劇場傳統和表演記憶的類型雜糅。卡洛·費利切劇院的改造體現了羅西理解的建筑劇場性，即吸引觀眾進入另一個世界，“成為參與者，而非觀眾或路人”。在這個故意由類型碎片重新組裝而成的建筑系統里，觀眾或居住者必須自己去發現空間的潛能。在此，羅西的建筑觀也不同于符號學家艾柯，后者認為建筑設計師應考慮可變的第一功能，即建筑的實際用途，并開放第二功能，即建筑的象征作用，以便后人通過未來的符號體系對同一建筑進行新的解讀。相比之下，羅西更強調新功能的發現取決于使用者的表演參與而非原歷史建筑的設計師，換言之，這種改造劇場不僅通過對歷史建筑的引用與重述來解構建筑師的主體性，而且邀請觀眾通過表演參與來進行主體性重建。

很多當代歐美改造劇場體現了這種解構/重構的后現代倫理表演性：倫敦圓屋劇場（Roundhouse Theatre） 改造自維多利亞時代的廢棄火車掉頭車庫， 唐馬倉庫劇場（Donmar Warehouse） 曾經是啤酒庫房、電影制片廠和香蕉存儲倉，曼徹斯特皇家交易所劇場（Royal Exchange Theatre） 原先是棉花交易所，紐約公共劇院（New York Pub?lic Theater） 改造自即將被拆毀的維多利亞式圖書館。這些原本不是表演場館的歷史建筑即便用于新功能，其歷史記憶也不會徹底消散。以北京751文化創意產業園在德國魯爾工業區啟發下的改造為例，該園區原為國營煤氣廠，目前園區內依然保留著很多原煤氣廠建筑、生產設備和管道，有儲氣罐改造的圓形劇場、舊廠房改造的中劇場、脫硫塔改造的小劇場以及火車頭廣場等表演空間，適合各種不同類型的演出。在這些表演空間里，過去的重工業空間元素依然在場，觀眾進入這些空間時，我國重工業發展歷程和國有企業改革的濃郁記憶就撲面而來，給在此地演出的所有作品打上歷史烙印。如懷爾斯所說，改造自廢棄工業空間的后現代劇場與“空的空間”現代主義劇場有著本質的不同，后者試圖擺脫時間的影響，劇場被視為“一個封閉美學范疇”，而前者“充滿記憶，創造了當下的感覺”。這正體現了現代主義建筑與后現代建筑在倫理表演性上的關鍵區別。

改造劇場的后現代倫理表演性尤其凸顯于當代特定場域表演。對于這種從20世紀80年代開始興起的后現代表演來說，演出場地的選擇至關重要，其首要原則就是“探索獨特的空間與建筑”。陳恬指出，“和‘環境戲劇’相比，‘特定場域’劇場的重點明顯從現象學意義上的場域轉向社會/制度中的場域”，而且在冷戰結束后隨著全球化加速而變得越發必要。特定場域表演可以選擇改變或增強現成空間的原有性質，這兩種類型都體現于當代愛爾蘭特定場域表演中，在都柏林“蒙特”紅燈區貧民窟演出的“蒙特組劇”（Monto Cycle，2010—2012） 屬于后者。組劇第二部《洗衣房》（Laun?dry，2011） 在已停業的格洛斯特街洗衣房里演出，那里曾經是教會以“救助”女性的名義囚禁、剝削社會邊緣女性的場所。觀眾在這一歷史空間里與扮演洗衣女的演員相遇，目睹她們的困境并面臨是否伸出援手的倫理抉擇。在這樣的特定場域表演中，觀眾體驗的“陌異性”是“介入社會現實的起點”。但是，在藝術市場資本化的當代語境下，特定場域表演的現實政治能動性并非無可置疑。布賴恩·辛格爾頓（Brian Sin?gleton） 根據自己的參與體驗分析道：“被表演的記憶疊加在場域本身的物質性之上，而后者又顯然附帶著真實記憶，這不免讓人懷疑在想象出來的表演‘真實’的場域中，付費觀眾與一場審美事件的相遇是否合乎倫理。”基于一種“社會物質敏感性”（so?ciomaterial sensitivity），即“承認物質在社會事務中所起的表演性作用”，考慮到建筑本身及其歷史記憶與觀眾相遇時可能激發的更多表演性潛力，辛格爾頓對后現代特定場域審美事件提出了倫理追問。基于同樣的倫理立場，哈里斯對斯克魯頓的建筑美學自律論提出了質疑。他認為后現代時期尤其需要堅持建筑的倫理任務，即詮釋對我們的時代而言“可取的生活方式”。更確切地說，那就是當代改造劇場建筑的倫理表演性：在通過引用與重述對現代主義主體進行解構的同時，尋找觀眾主體性重建的契機，在后現代的不確定性中嘗試建構新的意義。20世紀90年代以來，在全球化浪潮的起落之間，臨時劇場建筑也成為一種在不確定性中激發行動、回應時代的倫理表演性新趨勢。

三、臨時劇場：全球化時代的漂移倫理表演性

在全球化時代，與文化他者的相遇成為不可避免的倫理問題。在列維納斯他者倫理的啟發下，巴特勒和德里達的表演性思考在新千年都經歷了倫理轉向。2000年，德里達表達了自己“對表演性理論的懷疑”，因為“無論它可以多么豐饒，多么必要”，必然以合法規范為語境的表演性也可以為機構化服務，從而抵消“事件的事件性”，喪失其政治和倫理效能。2000年之后，巴特勒也從關注語言的表演性理論轉向關注倫理關系對于主體建構的作用。她認為：“倫理主要不是描述行為或性情，而是刻畫一種理解關系框架的方式，感覺、行動和言語在此框架內成為可能。倫理描述一種稱呼結構，在其中我們被呼吁以某種特定方式行動或回應。”這是一種傾聽他者、回應他者的倫理，是全球化時代表演性建構的前提，體現于當代臨時劇場的漂移倫理表演性。

在人類歷史上，永久性建筑往往是建筑師的主要目標，而臨時建筑則被視為對永久性建筑的烘托，以轉瞬即逝的過渡性反襯后者的永恒價值。但在當代西方劇場建筑史中，“二戰”后的劇場建造風潮結束于20世紀80年代。究其原因，其一是80年代之后新自由主義興起，導致歐美各國政府對藝術機構的資助普遍減少；其二是人們對劇場的理解發生了變化，區別于影視媒介的現場性被視為劇場的定義性特質，而轉瞬即逝的臨時建筑美學恰好與之呼應。全球化時代的加速更推動了流動的臨時劇場建筑實踐，一個頗具前瞻性的先例是羅西為1980年威尼斯雙年展設計的世界劇院（Teatro del Mon?do）。世界劇院是漂浮的水上建筑，通過重訪歷史上的威尼斯水上劇院傳統，它預示了即將到來的全球化新時代，以及這一時代最重要的關鍵詞之一：漂移（drifting）。

世界劇院是在一只駁船上建造的尖頂塔式建筑，高達25米，塔樓下部是一個長方體，兩邊各有側翼，上部則是一個八角柱體。從踏板登船進入，可以看到一個布局罕見的多功能小劇場，中間是狹長的舞臺，250位觀眾面對面在兩邊階梯上入座，二樓陽臺也可以觀演，每場演出最多容納400位觀眾。這座世界劇院的表演功能與臨時美學都來自水上威尼斯的集體建筑記憶。列斐伏爾認為威尼斯城堪稱一部原創藝術作品，“它占據一個空間并和特定歷史時期——一個處于興衰之間的成熟期——聯系在一起”，日常生活和戲劇性在此交互展開。世界劇院正是威尼斯這座表演城市的縮影，“其設計方法是只在現實中尋找奇幻”。作為對威尼斯城的追憶，該劇院以八角塔呼應18世紀威尼斯狂歡節的水上劇院傳統，內外墻均使用木質面板，因為木頭是威尼斯傳統建筑的常見表情，“木船，吊船的黑木，海上建筑”。從設計之初，世界劇院就不打算成為永恒的紀念碑性建筑：“即使壽命短暫，它依然是威尼斯的奇思妙想。”木制品的手工匠心和相對短暫的物質生命與劇場類似，但世界劇院的當代木制具身又以鋼管這一現代建筑材料為筋骨，羅西對威尼斯城市建筑記憶的復制同時也是修訂，是在時間之中發生的建筑漂移表演。

水上世界劇院的空間漂移表演則更深地觸及了西方世界的帝國殖民史。威尼斯不僅是曾經作為東西世界通道的水上貿易城市，14—15世紀鼎盛時期的威尼斯共和國還曾與歐洲列強爭霸，擁有自己的附屬殖民地。雙年展期間，世界劇院停泊在威尼斯大運河的起點，與對面的威尼斯海關大樓幾乎等高，結構也頗有幾分神似。作為大航海時代遺留下來的紀念碑性建筑，1682年竣工的海關大樓是為鞏固威尼斯共和國的世界商貿樞紐地位而建造的。除此之外，世界劇院展示的威尼斯集體記憶里還包括歐洲文化上升期具有高辨識度的其他傳統建筑元素，如文藝復興時期的佛羅倫薩亭和伊麗莎白時代的英國劇院。雙年展結束后，世界劇院承載著這些歷史記憶漂流而下，不僅穿越威尼斯城，而且橫渡亞得里亞海，于1980年夏抵達克羅地亞參加杜布羅夫尼克戲劇節（Dubrovnik Theatre Festival），最終在1981年返航至威尼斯拆卸。這是世界劇院的懷舊之旅，目的地杜布羅夫尼克曾經是海上強國威尼斯共和國的殖民地，而在此時隸屬東歐社會主義陣營。當舊宗主國的世界劇院越洋而來、在杜布羅夫尼克戲劇節上耀眼登場時，如一位學者所言，這艘表演船就和威尼斯雙年展開啟的展示“多元民主”的后現代風格一樣，成為即將到來的后冷戰時代“新世界秩序”的預言。列斐伏爾曾經指出，“在威尼斯這件作品的背后，是生產做出的保證”。若對世界劇院的生產語境進行分析，就可以看出該建筑不僅是對威尼斯獨特城市歷史遺產的復寫與銘記，也是對西方殖民史和全球化前景的倫理表演性展示，其中暗含反諷的潛能。它邀請原殖民地觀眾帶著自己的歷史批評意識進入劇院空間，參與其建筑表演，對“世界劇院”的普世性做出自己的倫理分析與判斷。

世界劇院的前身是迷你建筑模型“小科學劇院”（Little Scientific Theater，1978），建筑模型和紙上建筑也正是全球化時代西方臨時劇場建筑的常見形態。羅西認為建筑學應重視未建造城市和烏托邦城市的歷史，因為“建成的城市建筑體的歷史總是統治階級建筑的歷史”，而未實現的理想建筑方案更能體現“城市建筑物在一個連續發展的過程中相互影響、相互交流甚至通常相互對立”的實際過程。紐約建筑師約翰·海杜克（John Hejduk） 的假面劇（masque） 系列就是這樣的建筑方案表演，表演者是“‘低聲耳語’的建筑，‘欲語還休’的建筑，‘脫離理性主義嚴格界域’的建筑”。這些概念建筑作品創作于20世紀70年代末至90年代，其中既有手繪建筑結構草圖，也有詩歌和短敘事文本，還有類似劇本的地點、人物和行動清單。監獄、教堂、學校、迷宮、圓形塔等封閉建筑是假面劇系列的主角，隱身的建筑師控制著從建筑物到居民生活細節的一切，“對秩序和控制的癡迷”是貫穿其中的反烏托邦主題。假面劇系列不僅以戲擬與反諷的倫理表演性解構現代社會的建筑神話，而且在全球化時代邀請世界各地的建筑師與海杜克合作表演。柏林的馬丁-格羅皮烏斯博物館、倫敦建筑協會、費城藝術大學等多家歐美機構已按海杜克的概念草圖建造了實物，很多草圖還被制作成模型并拍攝動畫，形成了新的建筑空間敘事。2021—2022年上海當代藝術博物館（PSA）舉辦“約翰·海杜克：海上假面舞”展覽時，東南大學建筑學院的師生也搭建了一系列海杜克紙上建筑模型，如《蘭開斯特/漢諾威假面劇》里的教堂、墓地、法院和監獄。從海杜克的概念草圖到中國制造的可觸摸實物，這是另一種形式的建筑漂移，是全球化時代在身體力行的重復中回應、移動、變異的建筑倫理表演。

和海杜克紙上建筑東渡的漂移方向正好相反，當代日本建筑師坂茂（Shigeru Ban）的臨時劇場建筑體現了在全球化時代的逆向航行。坂茂以綠色環保的臨時紙建筑知名，2003年，他為一家荷蘭肢體劇團設計了一個露天表演亭，用于表演其運動啞劇《橡樹》（Oak）。直徑30米的穹頂沿襲美國系統論建筑師理查德·富勒（Richard Fuller） 的風格，但是采用坂茂標志性的紙管網狀結構，其靈感來自傳統日式建筑常用的竹子。荷蘭施工方對紙質材料的安全性顧慮重重，最終以全新紙管替代了坂茂建議的環保可回收紙管。漫長的溝通與準備長達兩年，反映了跨文化合作的艱難，實際建造只用了七周。地點是阿姆斯特丹的一個規劃住宅區，當時還是一片荒蕪，四周的沙漠景觀和遠處公路上的來往車輛成為演出的沉浸式場景。六周表演結束后，紙穹頂被拆卸并在荷蘭烏特勒支市的某個正在建設的街區重新組裝，成為一個臨時多功能展覽亭，2012年又再次拆卸，移至阿姆斯特丹北區建構新的公共空間。在此過程中，臨時劇場的流動性體現于因地制宜的多功能重復使用。2007年，坂茂為一個全球巡回攝影展設計的游牧博物館（Nomadic Museum） 更是回應全球化時代漂移特性的臨時建筑范例，不僅拆卸即變集裝箱，博物館的形狀與尺寸還可以隨場地條件的不同而靈活配置，和展演攝影作品一起進行空間表演。

然而，空間漂移并非臨時建筑流動性的必要條件，建筑的流動性更多是指游離于特定環境之外的能力。換言之，流動性是一種存在于世的姿態，這也是當代戲劇節劇場建筑的倫理表演性傾向。與博物館、圖書館等累積時間、趨向永恒的異托邦相反，戲劇節建筑是福柯所說的另一種時間異托邦，與“最易逝、最短暫、最不穩定的時間”有關，也就是“節日模式的時間”。建筑與節日的聯動也可以服務于鞏固統治政權的需要，但由于劇場和表演本身的流動性，戲劇節建筑無論永久還是臨時、室內還是戶外，都具有從日常時間和神圣空間暫時逃逸的狂歡傾向。當代國際戲劇節建筑就是這樣的后現代狂歡空間，其倫理表演性悖論在于全球化時代的藝術漂移往往被資本流通抵消。以愛丁堡節日劇院（Edinburgh Festival Theatre） 為例，該劇院以現代感十足的玻璃外立面替代了原新古典主義外觀，并根據愛丁堡國際戲劇節的需求進行了內部改造，可以現場迅速裝配成不同空間模式，迎接來自世界各地的旅行劇團在此演出芭蕾、音樂會、戲劇等各類作品。新劇院空間的靈活性與當代國際戲劇節的流動性相呼應，卻依然保留著原帝國劇院雕飾華麗的鏡框式舞臺，最終形成折衷主義的后現代混搭。

國際戲劇節為跨文化藝術交流提供了平臺，但全球化時代的新自由主義意識形態同時也是跨文化交流的障礙，因其強調自我實現而非關注他者，追求可銷售的產品而非交流的過程。國際戲劇節被全球藝術市場操控，歸根結底受制于流動的資本。來自第三世界國家的劇場作品尤其面臨脫離原文化語境、成為“異國情調”的藝術消費品的危險，“在視覺上令人驚嘆，在政治上卻無能為力”。戲劇節狂歡空間的脆弱性還在于易受政治、經濟、軍事、災變等外部現實因素的干擾，例如原定2022年夏在秦皇島舉行的阿那亞戲劇節因疫情突發而臨時取消，專為本次戲劇節設計的沙城表演空間也就未能實現。不過，脆弱性也是戲劇節倫理表演的一部分，如德里達所說，“恰在我表演性的無能為力之處，存在著倫理”。沙城的設計初衷就是作為接納“候鳥300計劃”的青年藝術家在此短暫居住和創作的臨時建筑，讓戲劇的臨時“超現實”環境激發所有人的“參與沖動”。這一構想具有吉爾·多蘭（Jill Dolan） 所論證的“烏托邦表演性”，即一些“微小而深刻”的表演時刻，給觀眾帶來“世界或許會如何的希望情感”；它不是僵化、強制、彌賽亞式的烏托邦，而是轉瞬即逝、永遠在實現過程中的烏托邦。其表演性價值正在于其脆弱性，即“烏托邦作為一種倫理見證的形式”。盡管全球化存在自身問題，而且近年來遇到了很多阻礙，但一年一度的各種戲劇節包括國際戲劇節還會像候鳥一樣再來，戲劇節劇場建筑以“漂移”為主題的倫理表演性探索還在繼續。

結語

劇場與建筑向來關系密切，很多現當代劇場藝術家把建筑藝術運用于劇場實踐。例如愛德華·戈登·克雷（Edward Gordon Craig） 經常把劇場比作建筑，并自詡為建筑師；羅伯特·威爾遜（Robert Wilson） 的意象劇場也以建筑為美學要素，他的舞臺畫面往往具有夢境般奇特的建筑結構感。但是，20世紀以來尤其“二戰”結束后，西方劇場建筑在從現代主義轉向后現代主義并回應全球化時代的過程中發生了顯著變化，其倫理表演性的演變體現于當代新建劇場、改造劇場和臨時劇場實踐。縱觀百年來尤其近半個世紀西方劇場建筑設計的理念與實踐，劇場建筑在從現代主義確定性轉向后現代不確定性的過程中難免有時迷失方向，面對全球化時代的潮漲潮落難免有時困惑。但是，在建筑設計師和劇場藝術家不乏對抗與抵制的合作下，當代歐美劇場建筑不僅反映了社會的共同精神氣質變遷，還可以通過發揮劇場建筑的倫理表演性，為正在浮現的時代問題提供兼具藝術想象力和現實行動力的建筑新思路。

河南大學楊全強老師多次參加關于本文的前期討論，對本文頗有啟發。

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如哈佛大學設計研究生院學生在K. 邁克爾·海斯（K. Michael Hays） 指導下，按照《蘭開斯特/漢諾威假面劇》（The Lancaster/Hanover Masque）、《思想灰燼的墓地》（Cemetery for the Ashes of Thought） 等海杜克草圖制作模型，并以此為場景制作電影短片。短片視頻參見https：//vimeo.com/11918172; https：//vimeo.com/89794151。

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《想像一個外星人的城市》，https：//m.weibo.cn/detail/4778787668230224。

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作者單位南京大學外國語學院

責任編輯 小野

本文為國家社會科學基金藝術學重大項目“當代歐美戲劇理論前沿問題研究”（批準號： 18ZD06） 成果