修辭與詩：但丁《神曲·煉獄篇》第十首的藝格敷詞研究

摘要從古代到文藝復(fù)興時(shí)期，藝格敷詞由修辭學(xué)初階訓(xùn)練逐漸演變?yōu)樵妼W(xué)文類，其描述對(duì)象、文本特征與敘述方式均發(fā)生了不同程度的變化。從靈感來源上看，藝格敷詞有“實(shí)物”與“想象”這兩類傳統(tǒng)，它們分別指代不同文本中的兩種偏向性，前者頻繁出現(xiàn)在多種修辭學(xué)實(shí)踐中，后者在“第二次智者運(yùn)動(dòng)”后成為藝格敷詞詩歌的靈感之源。但丁在《神曲·煉獄篇》第十首中以藝格敷詞描述了煉獄大門驕傲者平臺(tái)上的三件浮雕作品，無論從形式、主題還是動(dòng)機(jī)來看，這段藝格敷詞都偏向“實(shí)物”而非“想象”傳統(tǒng)。梳理《煉獄篇》第十首中的相關(guān)描述，分析其藝格敷詞特征，從“類屬相似性”角度探究其中的圖像志借鑒方式，同時(shí)結(jié)合但丁流放的相關(guān)史實(shí)，有助于錨定與之相關(guān)的藝術(shù)作品實(shí)物，并探尋作為藝術(shù)史寫作起源的藝格敷詞在此文本中的表現(xiàn)。

“藝格敷詞”（ekphrasis） 一詞源自希臘語εκ （ek） 和φρ?σι? （phrasis），字面意思為“充分講述”或“說出”，意指語詞對(duì)客觀事物的生動(dòng)描述，使其仿佛就在眼前。從藝格敷詞的觀念史來看，可以從“實(shí)物”與“想象”這兩個(gè)源頭出發(fā)厘清其學(xué)術(shù)脈絡(luò)。“實(shí)物”是藝格敷詞成為藝術(shù)史寫作起源的理論基礎(chǔ)，以古代的“修辭學(xué)初階訓(xùn)練”（progymnasmata） 為開端，現(xiàn)代研究中的“藝術(shù)史即藝格敷詞”①“作為描述藝術(shù)的語詞的藝格敷詞”②等觀點(diǎn)均屬此類。“想象”則更偏向于思考語詞在實(shí)物之上的想象力，“第二次智者運(yùn)動(dòng)”在詩學(xué)領(lǐng)域?qū)λ嚫穹笤~的使用為其肇始，讓·哈格斯特魯姆（JeanH. Hagstrum） 與默里·克里格（Murray Krieger） 等人的研究同屬此類。由此，現(xiàn)代學(xué)者的藝格敷詞研究出現(xiàn)了明顯分歧，這尤其反映在他們對(duì)往昔藝格敷詞文本的討論之中。但丁在《神曲·煉獄篇》（以下簡(jiǎn)稱《煉獄篇》） 第十首中以藝格敷詞描述了煉獄大門驕傲者平臺(tái)上的三件浮雕作品，其中同樣交織著這樣的“實(shí)物”與“想象”傳統(tǒng)。作為文藝復(fù)興初期藝格敷詞話語實(shí)踐重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)的產(chǎn)物③，此文本既可看作詩學(xué)的偉大作品，充分表現(xiàn)出但丁的豐沛“想象”，又是一種修辭學(xué)實(shí)踐，彰顯了從中世紀(jì)晚期到文藝復(fù)興初期藝術(shù)作品“實(shí)物”之光輝。

一、修辭或詩：《煉獄篇》第十首的藝格敷詞的傳統(tǒng)淵源

“藝格敷詞”概念誕生于1世紀(jì)，最早由亞歷山大的艾琉斯·忒翁（Aelius Theon）在《修辭學(xué)初階訓(xùn)練》中提出④。“修辭學(xué)初階訓(xùn)練”廣義上指的是修辭學(xué)中最先訓(xùn)練的項(xiàng)目，也可特指同名的修辭學(xué)技藝手冊(cè)。就實(shí)踐層面而言，藝格敷詞原本的功用并非描述藝術(shù)作品，而是在法庭上再現(xiàn)兇案現(xiàn)場(chǎng)，而造型藝術(shù)作品比較適合修辭學(xué)課堂中的比對(duì)教學(xué)環(huán)節(jié)，便逐漸成為藝格敷詞的描述對(duì)象⑤。5世紀(jì)君士坦丁堡的尼古勞斯（Nicolaus） 在其《修辭學(xué)初階訓(xùn)練》中首次提及描述藝術(shù)作品的藝格敷詞：

無論何時(shí)我們創(chuàng)作藝格敷詞，尤其是關(guān)于雕塑或繪畫這類事物的描述，我們應(yīng)該加入關(guān)于畫家或其模版呈現(xiàn)出的印象的論述，例如他出于何種原因而將這個(gè)人物繪制成憤怒或快樂的樣子；或者我們應(yīng)該根據(jù)所描述事物的歷史，提及某些可能發(fā)生的其他情緒。類似的情況在其他案例中也有發(fā)生，即有助于生動(dòng)性的解釋。我們應(yīng)該從最重要的事物開始，由此講述到最不重要的事物。例如，如果藝格敷詞的主題是以青銅雕塑或繪畫作品這樣的方式再現(xiàn)的一個(gè)男人，那么我們應(yīng)該從對(duì)其頭部的描述開始，之后再一部分接著一部分地移至其他部位。通過這樣的方式，整篇演說都變得生動(dòng)起來。⑥

由此可見，尼古勞斯不但提及了對(duì)藝術(shù)作品的描述，還說明了應(yīng)該通過哪些手段來獲得“生動(dòng)”，并且此處的“生動(dòng)”仍停留于如實(shí)再現(xiàn)藝術(shù)作品實(shí)物，使其如在聽眾眼前一般。同時(shí)，得益于“第二次智者運(yùn)動(dòng)”對(duì)古典文化的維護(hù)、闡釋與變形⑦，藝格敷詞脫離修辭學(xué)初階訓(xùn)練的束縛，成為一種詩學(xué)文類，并在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的定義者老斐羅斯屈拉特（Philostratus the Elder） 那里大放異彩。在此觀念史脈絡(luò)中，作為詩學(xué)文類的藝格敷詞不再描述其他事物，而是僅描述藝術(shù)作品。彼時(shí)的藝格敷詞詩歌幾乎都有一個(gè)共同特征，即沒有實(shí)物，例如老斐羅斯屈拉特在《畫記》前言中提及他在那不勒斯海邊的一處畫廊中看到他所描述的繪畫作品⑧，但后世考古學(xué)者從未在那不勒斯發(fā)掘出類似作品，1931年《畫記》英譯本的譯者亞瑟·費(fèi)爾班克斯（Arthur Fairbanks） 更是稱斐羅斯屈拉特偏好將繪畫當(dāng)作文學(xué)作品加以討論，其描述重點(diǎn)也都是畫面所表現(xiàn)的古代故事，而非作品的具體呈現(xiàn)方式或畫家的高超技藝⑨。在古代到文藝復(fù)興初期這個(gè)時(shí)間段中，作為修辭學(xué)初階訓(xùn)練的藝格敷詞與作為詩學(xué)文類的藝格敷詞雖同步發(fā)展，但呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌，藝格敷詞在修辭學(xué)與詩學(xué)的浸潤(rùn)中進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期。

但丁撰寫《神曲》時(shí)處于文藝復(fù)興初期，當(dāng)時(shí)的文化語境與“第二次智者運(yùn)動(dòng)”時(shí)期十分相似，這主要表現(xiàn)在人文主義者對(duì)待古代的態(tài)度上。尼采在“希臘雄辯史”（Geschichte der griechischen Beredsamkeit） 系列講座中稱，“除了經(jīng)濟(jì)上的差異，兩者（人文主義者與第二次智者運(yùn)動(dòng)中的智者們） 在其他方面還是非常相像的”⑩。巴克桑德爾認(rèn)為“早期人文主義者的中心技能和普遍關(guān)注點(diǎn)是——某種意義上也是一個(gè)人需要進(jìn)一步學(xué)習(xí)的——修辭”，而這般風(fēng)尚在保羅·奧斯卡·克里斯特勒（Paul OskarKristeller） 筆下顯得格外重要：

人文學(xué)者是專業(yè)的修辭學(xué)家，即作家和批評(píng)家們不僅希望說出真理，還希望從他們的文學(xué)趣味和標(biāo)準(zhǔn)的角度說得優(yōu)雅。他們堅(jiān)信古典修辭學(xué)的原則，職業(yè)演說家和作家在表達(dá)任何與論題相關(guān)的看法時(shí)，要具有和表現(xiàn)出使公眾信服的技巧。

但丁正是在這種更崇尚修辭學(xué)的語境中完成了《神曲》，他自認(rèn)是古羅馬人的直系后裔，從小接受正統(tǒng)人文主義教育，研習(xí)傳統(tǒng)的自由七藝：先修文法、邏輯、修辭，再修算數(shù)、幾何、天文與音樂。因此，他以作為修辭學(xué)初階訓(xùn)練的藝格敷詞書寫《煉獄篇》第十首，既符合人文主義教育的一貫傳統(tǒng)，也與當(dāng)時(shí)的修辭學(xué)語境相契合，再加上他以意大利方言進(jìn)行寫作，這在某種意義上突破了傳統(tǒng)詩學(xué)的既定框架，同時(shí)為第十首中藝格敷詞的“實(shí)物”偏向提供了一定的現(xiàn)實(shí)支撐。

然而，學(xué)界目前對(duì)此問題的普遍認(rèn)識(shí)恰恰與之相反。詹姆斯·赫弗南（James A.W. Heffernan） 在梳理西方藝格敷詞典范譜系時(shí)，將《煉獄篇》第十首的藝格敷詞與《荷馬史詩》的“阿基琉斯之盾”、維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》的“埃涅阿斯之盾”并列，認(rèn)為它們是一脈相承的。他認(rèn)為，阿基琉斯之盾上是已翻犁的田地，埃涅阿斯之盾上則有泛著白色泡沫的深藍(lán)海浪，而它們都是普遍意義上的盾牌雕刻無法展現(xiàn)的內(nèi)容。這兩面盾牌之所以能夠呈現(xiàn)出此種圖像，是因?yàn)槎呔鲎员娚裰郑浔澈蟾顚拥暮侠硇詣t落于語詞在圖像之上的“想象”。在赫弗南的理論框架中，《煉獄篇》第十首的藝格敷詞所描述的圖像似乎無法在浮雕實(shí)物上呈現(xiàn)出來。持相同觀點(diǎn)的還有尤里烏斯·馮·施洛塞爾（Julius von Schlosser），他指出“但丁從未嘗試將具象藝術(shù)作品翻譯成他自己的語言”。福爾圖納托·貝隆齊（Fortunato Bellonzi） 則更為篤定地認(rèn)為，“令人懷疑的是，在《神曲》中是否有可能識(shí)別出但丁對(duì)中世紀(jì)或古代藝術(shù)體驗(yàn)的真正成果”。

為了更好地理解《煉獄篇》第十首的藝格敷詞的本質(zhì)，我們需要回到文本自身。第十首的開端敘述了但丁與維吉爾剛進(jìn)入圣彼得之門，這是煉獄的唯一入口。在第九首的結(jié)尾處，維吉爾用金、銀兩把鑰匙打開了圣彼得之門。值得注意的是，從藝格敷詞的角度來看，第九首中一段略顯突兀卻又易被忽視的敘述可視作一個(gè)重要轉(zhuǎn)折：

讀者呀，你清楚地看到，我正在提高我的主題，因此，如果我用更高的藝術(shù)技巧來支撐它，你可不要感到驚異。

田德望將其解釋為“但丁正告讀者，現(xiàn)在要著筆描寫煉獄本部，這是更崇高的題材，因而須要提高藝術(shù)風(fēng)格，使它與題材相適合”。在前八首中并未出現(xiàn)類似于這種與讀者直接對(duì)話的描述，而且正是在這段描述之后，但丁開始進(jìn)入煉獄大門，因此田德望的解釋似乎是合理的。但所謂被提高的“藝術(shù)風(fēng)格”卻很難從之后的敘述中發(fā)現(xiàn)，若比較這段文字前后的敘述，唯一的區(qū)別便在于之后開始出現(xiàn)較大篇幅的描述性段落，例如第九首中對(duì)圣彼得之門前方臺(tái)階的細(xì)致描繪。同時(shí)，這樣的轉(zhuǎn)變也為整個(gè)文本帶來了對(duì)人物身份的特征定位，即從這段敘述開始，文本中出現(xiàn)了明確的演說者與聽眾角色，但丁需要以聽眾能夠想象出來的意象描繪整個(gè)場(chǎng)景。從某種意義來說，我們可以認(rèn)為從此處提醒讀者到第十首結(jié)束，敘述開始轉(zhuǎn)化為講述。

這樣的特征同樣契合古典修辭學(xué)的觀念。最先被用于法庭辯論的藝格敷詞在描述涉案場(chǎng)景前會(huì)提醒聽眾，此時(shí)演說者會(huì)中斷對(duì)案情的講述，以插入語來提醒聽眾注意將要“上演”的修辭學(xué)技巧。這一方面是為了強(qiáng)調(diào)將要講述的內(nèi)容的重要性，另一方面也有炫技之嫌。這種特征幾乎貫穿在古代藝格敷詞中，甚至在“第二次智者運(yùn)動(dòng)”時(shí)期藝格敷詞轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N詩學(xué)文類后依舊如此，例如老斐羅斯屈拉特在《畫記》中引入了一個(gè)作為講述對(duì)象的小男孩角色。費(fèi)爾班克斯對(duì)此評(píng)價(jià)道：

顯然，他尋求質(zhì)樸，這適合他假定的觀眾，然而更為刻意且更為頻繁地被華麗辭藻與復(fù)雜段落打斷的質(zhì)樸會(huì)是難以想象的。模糊的主語、不連貫的敘述和頻繁的插入語顯然意圖營(yíng)造隨意談?wù)摾L畫的假象。

可見，古代藝格敷詞中對(duì)講述對(duì)象的引入與強(qiáng)調(diào)是“意圖營(yíng)造隨意談?wù)摾L畫的假象”，而頻繁的插入語是一種常用的方法。但丁在第九首中的插入語明顯有著相同的效果，不僅如此，它在敘述、象征、描述等多個(gè)層面發(fā)揮了更重要的強(qiáng)調(diào)作用。但丁隨后以藝格敷詞描述了三件浮雕作品。在維吉爾打開圣彼得之門后，但丁邁步進(jìn)入煉獄，首先來到寬達(dá)人體長(zhǎng)度三倍的一處平臺(tái)，由于此處的靈魂多為犯下驕傲之罪的人，這里又被稱為“驕傲者平臺(tái)”。在平臺(tái)一側(cè)有潔白的大理石雕刻而成的浮雕，但丁稱贊其雕刻刀法之神妙會(huì)使波呂克勒托斯甚至是自然本身感到慚愧。超越自然的模仿技巧同樣是藝格敷詞的慣用主題，也是藝格敷詞的核心特質(zhì)“語詞生動(dòng)”（enargeia） 的體現(xiàn)。

“語詞生動(dòng)”是古代修辭學(xué)的一個(gè)技術(shù)性術(shù)語，古代藝術(shù)批評(píng)理論用它來形容語詞如何營(yíng)造出生動(dòng)的視覺呈現(xiàn)，進(jìn)而將描述的事件和其中的情感帶到觀眾眼前。這一點(diǎn)反映在描述藝術(shù)作品的藝格敷詞上便是盡可能生動(dòng)地再現(xiàn)作品所描繪的場(chǎng)景，并由此賦予其超過原作的生動(dòng)性。這種特征普遍存在于古往今來的藝格敷詞中，在但丁之前，普林尼在《博物志》中提及宙克西斯所畫的葡萄迷惑了麻雀，吸引其前來啄食；在但丁之后，瓦薩里在《名人傳》中用藝格敷詞栩栩如生地再現(xiàn)了喬托的畫作。即便如此，“語詞生動(dòng)”也僅能以效果提供一個(gè)相對(duì)模糊的文本指向，而無法給出任何具體特征來確定文本。古今眾多學(xué)者對(duì)“語詞生動(dòng)”的文本特征做過研究，綜合其中部分觀點(diǎn)或許可以得出一個(gè)相對(duì)合理的“特征定義”，在此僅就相關(guān)內(nèi)容做簡(jiǎn)單列舉。

首先是通感式的語詞描述，即以語詞直接描述感官感受。例如昆體良認(rèn)為法庭辯論在用藝格敷詞描述城市劫掠時(shí)，應(yīng)詳細(xì)描述房屋和神廟上熊熊燃燒的火焰、人們的哭喊聲、地面上的紅色血跡、到處彌漫的煙霧氣味等。其次是對(duì)藝術(shù)作品故事性的擴(kuò)展。這一點(diǎn)雖由現(xiàn)代學(xué)者赫弗南明確提出，但在古代作品中已有所體現(xiàn)，老斐羅斯屈拉特在關(guān)于畫作《赫爾墨斯的誕生》的藝格敷詞中，通過阿波羅之口講述了原作中沒有出現(xiàn)的場(chǎng)景，借此說明赫爾墨斯的所作所為。再次是細(xì)節(jié)化的描述，這一點(diǎn)可追溯至狄米特里厄斯（Demetrius） 在《論雄辯術(shù)》（De Elocutione） 一文中的論述，他認(rèn)為語詞的生動(dòng)中包含著“細(xì)節(jié)的完整”的意味。誠(chéng)然，對(duì)“語詞生動(dòng)”一詞的定義并不局限于這三個(gè)方面，但幾乎所有藝格敷詞文本均符合這三個(gè)特征。由此反觀《煉獄篇》第十首的藝格敷詞，我們可以發(fā)現(xiàn)這些特征被完美呈現(xiàn)在文本之中。

但丁首先描述的是“圣母領(lǐng)報(bào)”浮雕：

帶著實(shí)現(xiàn)人類多年來所哭求的和平、使長(zhǎng)期禁入的天國(guó)得以開放的旨意來到地上的那位天使，在那里栩栩如生地出現(xiàn)在我們眼前，他的溫柔的神態(tài)雕刻得十分逼真，不像是不會(huì)說話的雕像。人們會(huì)發(fā)誓肯定他正在說：“Ave！”因?yàn)槟抢锏窨讨俏晦D(zhuǎn)動(dòng)鑰匙開啟了崇高的愛的童女的形象；她的神態(tài)中印著“Ecce ancillaDei”這句話，恰如印章印在蠟上的印記一般清晰。

在以上這段描述中，第一句依舊在強(qiáng)調(diào)作品栩栩如生，第二句則采用了兩種方式來獲取“語詞生動(dòng)”。一是通感式的描述，浮雕無法發(fā)出聲響，但在但丁的描述中，大天使加百列卻可以說話，圣母同樣如此。然而，這兩個(gè)人物其實(shí)并未真的開口說話：人們看到作品后“發(fā)誓肯定”加百列正在說話，圣母則通過神態(tài)“印”出語言，由此這段藝格敷詞再次回到藝術(shù)作品本身。二是對(duì)藝術(shù)作品故事性的擴(kuò)展，加百列與圣母的對(duì)話均指向《新約·路加福音》第一章的故事情節(jié)：圣母瑪利亞無子嗣，便去祈禱，后上帝派遣天使加百列現(xiàn)身，告知圣母她即將受孕之事，圣母見到天使時(shí)感到驚慌失措。淺浮雕作品無法表現(xiàn)的故事情節(jié)通過藝格敷詞得以簡(jiǎn)要傳達(dá)，同時(shí)結(jié)合前一種方式，使讀者相信但丁確實(shí)在描述一件藝術(shù)作品，而非刻意杜撰。

通感同樣出現(xiàn)在關(guān)于“大衛(wèi)于約柜前舞蹈”浮雕的藝格敷詞中：

那里，在同一大理石上雕刻著運(yùn)載神圣的約柜的車和拉車的公牛，由于這個(gè)故事，人們害怕?lián)挝唇?jīng)委派給自己的職務(wù)。車前有一群人出現(xiàn)，全部分成七個(gè)合唱隊(duì)，他們都使我的兩種官能中的一種說：“不，他們沒有唱歌。”另一種說：“是，他們正在唱歌。”同樣，對(duì)于那里雕刻著的香煙，我的眼睛和鼻子也發(fā)生了是與否的爭(zhēng)論。在那里，謙卑的詩篇作者束起了衣服，跳著快步舞，走在圣器前面，他在那個(gè)場(chǎng)合既高于國(guó)王又低于國(guó)王。在他對(duì)面雕刻著米甲正從一座巨大的王宮的窗戶里驚奇地觀看，神態(tài)活像一個(gè)滿懷輕蔑和惱怒之情的婦人。

此處通感式的描述更為明確，即但丁在看到這件作品時(shí)，視覺、聽覺、嗅覺發(fā)生了沖突，他看見卻未能聽見合唱隊(duì)在唱歌，看見卻未能聞見裊裊升起的香煙。作為“語詞生動(dòng)”第三個(gè)特征的細(xì)節(jié)化描述也有所表現(xiàn)，對(duì)七個(gè)合唱隊(duì)與米甲的描述均屬此類。相較之下，《荷馬史詩》的阿基琉斯之盾幾乎無法在現(xiàn)實(shí)作品中呈現(xiàn)，而但丁的“大衛(wèi)于約柜前舞蹈”浮雕則更像是能被觀察的現(xiàn)實(shí)作品，也正是這樣的細(xì)致描述使錨定其圖像志借鑒、探尋其實(shí)物成為可能。

第三段藝格敷詞描述的是“圖拉真與寡婦”浮雕：

那里雕刻的歷史故事是那位羅馬君主的崇高、光榮的事跡，這位君主的美德感動(dòng)了格列高利去取得他的偉大勝利；我說的是圖拉真皇帝；一個(gè)窮苦的寡婦在他的韁繩旁邊，現(xiàn)出悲痛流淚的神態(tài)。一群騎兵蜂擁、踐踏著出現(xiàn)在他周圍，金地的鷹旗看起來仿佛在他們頭上臨風(fēng)飄揚(yáng)。那個(gè)可憐的婦人在他們這群人中間好像說：“皇上啊，替我給我被殺死的兒子報(bào)仇吧，我在為他被害悲痛欲絕。”他好像回答說：“你等到我回來再說吧。”她如同悲痛得迫不及待的人似的，好像說：“我的皇上啊，你要是回不來了呢？”他好像說：“繼承我的職位的人會(huì)為你做這件事。”她好像說：“如果你忘了做你應(yīng)該做的好事，別人做的好事又于你有什么益處呢？”對(duì)此他好像說：“現(xiàn)在你就放心吧；因?yàn)槲乙欢ㄒ诔霭l(fā)以前盡我的職責(zé)；正義要這樣，惻隱之心使我留下。”從未見過任何新的事物者創(chuàng)造了這種看得見的言語，它對(duì)我們來說是新奇的，因?yàn)樗谑郎鲜遣淮嬖诘摹?/p>

但丁在此處完全放棄了描述藝術(shù)作品的形式，轉(zhuǎn)而以人物對(duì)話說明故事情節(jié)。雖然它仍是對(duì)藝術(shù)作品所表現(xiàn)的故事的擴(kuò)展，也是對(duì)《神曲》本身故事情節(jié)的擴(kuò)展，但就篇幅而言，它似乎已不屬于藝格敷詞的范疇。對(duì)此，但丁通過最后一句做了說明，即這樣的浮雕是神創(chuàng)造出來的，因而是一種“看得見的言語”（visible parlare）。在這三件浮雕作品中，“圣母領(lǐng)報(bào)”源自圣經(jīng)新約，“大衛(wèi)于約柜前舞蹈”來自圣經(jīng)舊約，而“圖拉真與寡婦”則是中世紀(jì)對(duì)古羅馬帝國(guó)史尤其是對(duì)格列高利救贖故事的重新解讀。但丁所選取的這三個(gè)主題有其內(nèi)在聯(lián)系：圣母所懷的既是上帝之子又是大衛(wèi)之子，米甲因驕傲之罪而永遠(yuǎn)無法懷上大衛(wèi)之子，那位寡婦則失去了支撐自己的兒子；圣母是謙卑之典范，米甲犯下驕傲之罪，圖拉真則以謙卑的態(tài)度對(duì)待平民百姓。這三件作品皆是為了勸誡犯下驕傲之罪的靈魂，并向世上自高自大的人發(fā)出警告。

二、語詞或圖：圖像志視域下的實(shí)物性

在用藝格敷詞描述完三件浮雕作品后，但丁在維吉爾的指引下將目光轉(zhuǎn)向高層平臺(tái)。但丁在和維吉爾對(duì)話之后再次提醒讀者：

但是，讀者呀，我不愿你由于聽了我所說上帝要求人怎樣還債，就放棄良好的意圖。你不要注意受苦的形式：要想一想它的結(jié)果，想一想，在最壞的情況下，它也不能持續(xù)到最后的審判以后。

這樣的敘述可以看作對(duì)前三段藝格敷詞的總結(jié)，同樣也是勸誡讀者不要看到這些贖罪者受苦的情形而放棄悔罪的意圖。與第九首中的插入語類似，第十首結(jié)尾處的這段敘述也有著相同的作用。從第十首藝格敷詞之前的鋪墊以及文本的“語詞生動(dòng)”可以看出，這段描述具有十分強(qiáng)烈的修辭學(xué)色彩。但丁在此更像是面對(duì)觀眾演講的演說家，而非寫作的詩人，這種修辭學(xué)色彩必然帶給文本更多的實(shí)物性。

雅希·埃爾斯納在《藝術(shù)史之為藝格敷詞》（Art History as Ekphrasis） 一文中明確指出藝格敷詞的實(shí)物性之于藝術(shù)史的意義：

我的提議很簡(jiǎn)單：藝術(shù)史自近代建立之初就遠(yuǎn)非一門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)問，相反，藝術(shù)史即“藝格敷詞”，或者更準(zhǔn)確地說，它是建立在藝格敷詞基礎(chǔ)上的長(zhǎng)篇論述。毫無疑問，這在近現(xiàn)代藝術(shù)史的奠基人瓦薩里和溫克爾曼身上就有體現(xiàn)，而在啟發(fā)他們的遺存古代文獻(xiàn)中（如普林尼、維特魯威、盧西安、斐羅斯屈拉特，甚至鮑薩尼阿斯的作品），這點(diǎn)更顯露無遺。換言之，藝術(shù)史是作者為契合其預(yù)先懷揣的意圖，將修辭描述有偏向地運(yùn)用到單個(gè)、多個(gè)藝術(shù)品乃至整個(gè)藝術(shù)門類上的行為。

埃爾斯納并未對(duì)藝格敷詞的“想象”與“實(shí)物”傳統(tǒng)做出明確區(qū)分，故他在“遺存古代文獻(xiàn)”中同時(shí)提及了斐羅斯屈拉特與盧西安。但這并不妨礙我們從作為近現(xiàn)代藝術(shù)史起源的瓦薩里與溫克爾曼著作中找到藝格敷詞的“實(shí)物”身影，前者以藝格敷詞再現(xiàn)了喬托、達(dá)·芬奇、米開朗基羅等文藝復(fù)興大師的杰作，后者則以藝格敷詞再現(xiàn)了《拉奧孔》《阿里阿德涅》等古典藝術(shù)作品。

在研究方法的層面，藝格敷詞的實(shí)物性也可為圖像志分析提供具體的“屬像”（at?tributes） 信息。這種方法可追溯至古希臘時(shí)期，亞里士多德在《形而上學(xué)》中重點(diǎn)論述了世間萬物的分類方法與定義原則，而與圖像中的屬像密切相關(guān)的論述則在《詩學(xué)》中初現(xiàn)端倪，他在其中分析了各種隱喻的類型，包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推這四種類型。真正將此方法運(yùn)用在藝術(shù)史圖像志傳統(tǒng)中的是貢布里希，他在《象征的圖像》一文中以亞里士多德的隱喻傳統(tǒng)闡釋西方的圖像志定義方法，并認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期切薩雷·里帕（Cesare Ripa） 的《圖像手冊(cè)》（Iconologia） 一書通過隱喻來獲得所謂“視覺定義”的方法，即通過亞里士多德提出的“屬像”來定義抽象概念的屬性，例如綠色服裝有著“希望”的隱喻含義，這一屬像被運(yùn)用于諸如“希望”（Hope）、“吉兆”（Good Augury） 等概念的擬人化形象。實(shí)際上，潘諾夫斯基圖像學(xué)研究三層次理論的前兩個(gè)層次——“前圖像志描述”與“圖像志分析”——便運(yùn)用了類似的屬像判斷。

探尋《煉獄篇》第十首藝格敷詞的具體實(shí)物借鑒，同樣可以使用這個(gè)方法，區(qū)別在于藝術(shù)史學(xué)者通過圖像中的屬像去探尋意義，而此處需要以語詞描述中的屬像去錨定圖像志類型。費(fèi)魯喬·烏利維（Ferruccio Ulivi） 在分析意大利文學(xué)與視覺藝術(shù)之間的關(guān)系時(shí)做過相關(guān)研究，但他認(rèn)為在比較《神曲》與視覺藝術(shù)作品時(shí)“有必要避免所謂的類屬相似性（generiche similarita）”，即需要避免僅因但丁《神曲》中的相關(guān)描述與某些藝術(shù)作品相似，就將二者籠統(tǒng)對(duì)應(yīng)起來。詹姆斯·麥格雷戈（James H. Mc?gregor） 則指出，在關(guān)于但丁《神曲》藝格敷詞的研究中，正是這種“類屬相似性”在圖像志層面彰顯出研究?jī)r(jià)值。

即便如此，想要完全依靠圖像志手冊(cè)中的記載來確定藝格敷詞中的圖像“屬像”也絕非易事，因?yàn)橐圆煌瑘D像志原典來創(chuàng)作具體作品，這在任何時(shí)期都不罕見。當(dāng)?shù)∶枋觥笆ツ割I(lǐng)報(bào)”浮雕時(shí)，他既沒有將圣母描繪成正在織布或讀書的處女形象，比如達(dá)·芬奇所繪的《圣母領(lǐng)報(bào)》（圖1），也沒有提及經(jīng)常出現(xiàn)的代表圣靈降臨的鴿子意象。然而，僅憑藝格敷詞中相關(guān)意象的缺失，就可以斷定但丁所參照的藝術(shù)作品實(shí)物中缺失該屬像嗎？這個(gè)問題是判斷實(shí)物為何的關(guān)鍵。如上文所述，但丁完全可以用其他方式解讀《路加福音》中關(guān)于“圣母領(lǐng)報(bào)”這一場(chǎng)景的敘述，但他特意選擇了浮雕的藝格敷詞形式，與原典相比，但丁幾乎未增添任何細(xì)節(jié)描述的文本再創(chuàng)作，這恰好清晰表明了他對(duì)視覺傳統(tǒng)的借鑒。鑒于但丁在描繪第三件浮雕作品“圖拉真與寡婦”時(shí)直接使用了大段對(duì)話來講述故事，且《路加福音》也是通過對(duì)話來講述的，所以令人驚訝的是，他在“圣母領(lǐng)報(bào)”浮雕上并未使用相同的方法，而僅以藝格敷詞的方式將文本的時(shí)間性壓縮成圖像的空間性，以此描述某個(gè)定格的畫面。這種手法是造型藝術(shù)家的慣用手段，即將圣母的擔(dān)憂、害怕、猶豫、費(fèi)解與疑慮轉(zhuǎn)化為一個(gè)定格的場(chǎng)景，其中僅有致意的大天使加百列和默認(rèn)的圣母。

格特魯?shù)隆は眨℅ertrud Schiller） 在《基督教藝術(shù)圖像志》（Iconography of Chris?tian Art） 一書中描述了1300年前后“圣母領(lǐng)報(bào)”這一母題在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出的一些特征，這正與但丁所描述的第一件浮雕作品相似：

加百列伸出手，表明他正在向圣母瑪利亞講話，或正在指向她。加百列站在坐著的圣母面前，或是走向她，這個(gè)動(dòng)作可能是通過人物跨步的姿勢(shì)或腳尖站立表現(xiàn)的。兩者均已全或半側(cè)面展現(xiàn)，大天使則站在場(chǎng)景的右側(cè)。

作為藝格敷詞特征的故事性擴(kuò)展在圖像志分析的范疇中彰顯出新的價(jià)值，即通過對(duì)話來預(yù)示姿勢(shì)。但丁所述大天使加百列與圣母的對(duì)話恰好說明了兩個(gè)人物擺出的姿態(tài)與動(dòng)作，而“Ecce ancilla Dei”同樣表明了其姿勢(shì)的謙遜，這一點(diǎn)在中世紀(jì)相關(guān)圖像的再現(xiàn)中同樣存在：

圣母瑪利亞低垂的頭部暗示出她的順從，以及真誠(chéng)接受神的順從意愿，這樣的母題可追溯至圣詠經(jīng)的闡釋之中。

由此可以推斷，但丁是以1300年前后“圣母領(lǐng)報(bào)”母題在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)為參照對(duì)象來完成這段藝格敷詞的，彼時(shí)的基督教圖像志也可提供佐證。《詩篇》（即《圣詠經(jīng)》） 手抄本插圖“圣母領(lǐng)報(bào)”（圖2） 和“圣母領(lǐng)報(bào)”飾板畫（圖3） 均顯示出當(dāng)時(shí)對(duì)這一母題的處理還未如文藝復(fù)興時(shí)期那般具有鴿子、書籍、織布機(jī)等意象，其畫面所強(qiáng)調(diào)的正是但丁在藝格敷詞中重點(diǎn)敘述的內(nèi)容，即圣母那包含多種情緒的謙遜，如果增添太多意象，似乎會(huì)減少這樣的謙遜。

相較于“圣母領(lǐng)報(bào)”，“大衛(wèi)于約柜前舞蹈”較少出現(xiàn)在基督教圖像志傳統(tǒng)中，但也并非無跡可尋。《舊約·歷代志上》第十三章稱大衛(wèi)對(duì)全體會(huì)眾說要將約柜從基列耶琳（Kirjathjearim） 運(yùn)到以色列，將約柜從亞比拿達(dá)的家里抬出來并放在新車上后，大衛(wèi)和以色列眾人在神前用琴、瑟、鑼鼓、號(hào)作樂，極力跳舞歌唱。途中拉車的牛驚跳，烏撒（Uzza） 伸手扶住了約柜，卻引起神的憤怒而被擊殺。大衛(wèi)因此懼怕，暫時(shí)不敢將約柜運(yùn)進(jìn)自己的城，而是運(yùn)到迦特人俄別以東的家中。到了第十五章，大衛(wèi)稱除利未人外，無人可抬神的約柜，便召集了利未人各家族到耶路撒冷，要將約柜抬到他所預(yù)備的地方，并吩咐利未人的族長(zhǎng)，派他們歌唱的弟兄用琴瑟和鈸作樂，歡喜地大聲歌頌。最后約柜進(jìn)入大衛(wèi)城的時(shí)候，掃羅的女兒米甲從窗戶里看見大衛(wèi)王跳舞，心里便輕視他。可見，圣經(jīng)原典以三章的篇幅描繪了一段時(shí)空中發(fā)生的系列事件，而在但丁的描述中，這些事件被壓縮到一個(gè)瞬間并展現(xiàn)于一件浮雕作品。這既是赫弗南所說的語圖競(jìng)爭(zhēng)的表現(xiàn)，又是但丁借鑒造型藝術(shù)來表現(xiàn)事件的佐證，后者以上文所述的“以屬喻種”方法揭示事件， 細(xì)致描繪了“ 合唱隊(duì)”“香煙”之類的事物。

作為重要的圖像志參考，13世紀(jì)的一部《十字軍圣經(jīng)》（The Crusader Bible） 手抄本中的插圖（圖4） 或許可以為此提供描繪模板。這幅插圖中的人物并未像原典那樣以七為數(shù)進(jìn)行分組，而是聚集在同一場(chǎng)景之中；約柜也沒有被放置在公牛拉著的大車上，而是由幾個(gè)人扛著從畫面左側(cè)進(jìn)入。在扛著約柜的人群隊(duì)伍前方是頭戴王冠、手持豎琴的舞蹈的大衛(wèi)，他的目光看向右上方城堡窗戶前的米甲，后者正用手指著他。大衛(wèi)前方的人群并未如但丁所描述的那樣正在唱歌，而是演奏著不同的樂器，另外還有兩個(gè)隨從在宰殺羔羊。如果將圣經(jīng)原典與但丁《煉獄篇》第十首的藝格敷詞、《十字軍圣經(jīng)》手抄本插圖進(jìn)行比較，可以清楚把握到但丁所用的“大衛(wèi)于約柜前舞蹈”這一藝格敷詞的基督教圖像志傳統(tǒng)，并有理由相信像手抄本這樣的藝術(shù)作品給予了但丁靈感，使其能夠在有限的空間里瞬間展現(xiàn)一段時(shí)間中發(fā)生的系列事件，描繪其中包含的屬像，以呈現(xiàn)其具體所指。

相較于前兩個(gè)浮雕，“圖拉真與寡婦”并非出自圣經(jīng)，而是來自古羅馬帝國(guó)史，若究其文獻(xiàn)根源，可在多個(gè)版本的相關(guān)敘述中發(fā)現(xiàn)其可能的借鑒。此典故的部分內(nèi)容包含在12世紀(jì)中葉索爾茲伯里的約翰（John of Salisbury） 的《論政府原理》（Policraticus）中，在這本著作的第五卷第八章中，約翰討論了圖拉真相對(duì)其他人而言更適合成為羅馬帝王的原因。約翰是如此引入“圖拉真與寡婦”的故事的：

一些人認(rèn)為其他人要比圖拉真更好，為了使他們更容易接受對(duì)他的贊揚(yáng)，書中記載了最為神圣的格列高利大帝對(duì)他的贊許，以及為這位皇帝流淚，使其免遭地獄之火的侵襲。這位領(lǐng)主心懷憐憫地贊揚(yáng)了圖拉真在面對(duì)哭泣的寡婦時(shí)展現(xiàn)出的公正。因?yàn)楫?dāng)這位著名的皇帝騎在馬上準(zhǔn)備離開去戰(zhàn)斗之時(shí)，一位寡婦抓住了他的腳悲痛地哀號(hào)，請(qǐng)求他公正對(duì)待不法殺害她兒子的人。

之后的對(duì)話便是但丁藝格敷詞中引用的片段。對(duì)這段敘述的探究必須回到最初的文本，因?yàn)槠渲薪忉屃烁窳懈呃蟮凼侨绾沃獣浴皥D拉真與寡婦”的故事的。

現(xiàn)存最早的《格列高利傳》（Vita Gregorii） 為8世紀(jì)早期惠特比的一位不知名修道士之作，8世紀(jì)晚期保羅執(zhí)事（Paul the Deacon） 與約翰執(zhí)事（John the Deacon） 所作的相關(guān)傳記均以此為模板。約翰的《論政府原理》同樣采用了相關(guān)敘述，但隱去了格列高利大帝接觸到此故事的緣起。不知名修道士的《格列高利傳》對(duì)此的敘述是：

我們中的一些人講述了一個(gè)由羅馬人敘述的故事，即圣格列高利的眼淚是如何使圖拉真皇帝清醒甚至給其施浸禮的，這則故事使講述者與聽眾都感覺神乎其神。無人會(huì)驚訝于我們此處所謂的施洗，因?yàn)槿绻麤]有施洗，沒有人會(huì)看見神，并且第三種施洗的方法便是被眼淚洗禮。一天圣格列高利穿過廣場(chǎng)（圖拉真廣場(chǎng)），據(jù)說這是由圖拉真負(fù)責(zé)的一個(gè)宏偉作品，圣格列高利在仔細(xì)檢視廣場(chǎng)后發(fā)現(xiàn)，圖拉真雖然是一位異教徒，但所做善舉是如此仁慈，以至于看上去更像是一位基督徒所作。

由此可見，圣格列高利因看到圖拉真廣場(chǎng)上有關(guān)圖拉真善舉的藝術(shù)作品而感動(dòng)落淚。這種敘述使故事情節(jié)更合理，同時(shí)也可能解釋了但丁藝格敷詞的文本來源。雖然但丁可能主要借鑒的是《論政府原理》與同時(shí)代的某些文獻(xiàn)材料，但無論是他對(duì)“悲痛流淚的寡婦”“蜂擁而至的騎兵”“金地的鷹旗”等屬像的描繪，還是原文所指向的實(shí)物，我們都有理由相信這段藝格敷詞有其對(duì)應(yīng)的實(shí)物作品。

綜上所述，從中世紀(jì)到文藝復(fù)興早期的圖像志可以看出，但丁所描述的驕傲者平臺(tái)的三件浮雕作品在其語境下的確存在對(duì)應(yīng)實(shí)物的可能，這也從側(cè)面證明了但丁并非依靠“想象”隨意書寫藝格敷詞詩歌，而是借鑒了現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品。

三、歷史與物：但丁的視覺經(jīng)驗(yàn)與實(shí)物借鑒

論述至此，問題再度回到實(shí)物，即但丁撰寫藝格敷詞的實(shí)物參照為何？他是依據(jù)怎樣的視覺經(jīng)驗(yàn)完成這篇藝格敷詞的？結(jié)合但丁的流放經(jīng)歷以及他停留過的城市，進(jìn)而比較不同地區(qū)的藝術(shù)作品及其圖像志借鑒，或許可以在相對(duì)較小的范圍內(nèi)錨定藝術(shù)作品實(shí)物。但在此之前還需要解決的問題是，但丁是否在《神曲》中植入了自己的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)？答案是肯定的。但丁在創(chuàng)作過程中大量參考了現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事件，比如《神曲》中一再出現(xiàn)的人物貝雅特麗齊便來自現(xiàn)實(shí)，她是佛羅倫薩名流、銀行家福科·波爾蒂納里之女，據(jù)薄伽丘所述，但丁與她相遇在波爾蒂納里府中的聚會(huì)上；類似的情況還有《神曲·地獄篇》（以下簡(jiǎn)稱《地獄篇》） 第十九首中提到的但丁曾打破石缸解救行將溺亡之人。參考個(gè)人視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作的例證也可見于但丁在《地獄篇》中描繪的路西法，這借鑒了他在佛羅倫薩洗禮堂圓頂上看到的路西法形象。

和席勒類似，麥格雷戈以法國(guó)圣皮埃爾穆瓦薩克修道院克呂尼修會(huì)教堂（MoissacCloister of Cluniac AbbeyChurch of Saint Pierre）南門入口處的“圣母領(lǐng)報(bào)”浮雕與法國(guó)蘭斯圣母大教堂（Reims Cathe?dral of Notre Dame） 西立面中門側(cè)壁的“圣母領(lǐng)報(bào)”浮雕（圖5） 為例分析這一主題 ， 二者對(duì)“圣母領(lǐng)報(bào)”的呈現(xiàn)與但丁的藝格敷詞比較相似，都沒有鴿子、書籍、織布機(jī)等意象。但丁生前并未到訪過法國(guó)，雖然法國(guó)教堂的建筑風(fēng)格在中世紀(jì)曾風(fēng)靡歐洲大陸，但沒有實(shí)際證據(jù)表明但丁確實(shí)有過此類視覺經(jīng)驗(yàn)。

要解決這個(gè)問題，確切史料的輔助必不可少。1300年5月，佛羅倫薩教皇派分為黑、白兩黨并相互殺戮。但丁作為白黨人士以及佛羅倫薩的執(zhí)行官之一，于1301年秋與教皇卜尼法斯八世（Bonifacius VIII） 就瓦盧瓦的查理（Charles of Valois） 干涉佛羅倫薩一事談判。實(shí)際上，教皇早已與黑黨領(lǐng)袖科爾索·多納蒂（Corso Donati） 達(dá)成共識(shí)，支持瓦盧瓦的查理接管佛羅倫薩，包括但丁在內(nèi)的白黨成員因此遭到流放。1303年，但丁到維羅納的巴爾托洛梅奧·德拉·斯卡拉（Bartolomeo Della Scala） 宮殿做客，并與坎·格蘭德·德拉·斯卡拉（Can Grande Della Scala） 結(jié)識(shí)，后者成為但丁極為重要的贊助人。也正是在維羅納，可以發(fā)現(xiàn)孕育但丁藝格敷詞視覺經(jīng)驗(yàn)的蛛絲馬跡。就“圣母領(lǐng)報(bào)”主題而言，維羅納圣芝諾（San Zeno） 教堂的青銅門是一個(gè)相對(duì)可靠的來源。

作為一名虔誠(chéng)的基督教信徒，但丁每流放至一處必會(huì)前往當(dāng)?shù)刂烫枚Y拜參觀。就維羅納而言，但丁曾到訪當(dāng)?shù)氐氖グ⒓{斯塔西婭大教堂（Basilica di Santa Anastasia）、圣菲爾莫教堂（Chiesa di San Fermo） 等地標(biāo)性教堂，不僅如此，他還于1320年在圣埃萊納教堂（St. Elena Church） 發(fā)表過題為“ 論水與土”（De Aqua et Terra） 的演講。這些教堂大都建于中世紀(jì)，其浮雕、外立面以及建筑裝飾在某種程度上成為但丁流放此地并尋求宗教精神慰藉時(shí)最大的視覺享受。圣芝諾教堂是維羅納最古老也是最重要的教堂，其完成于13世紀(jì)的著名青銅門（圖6） 必然給但丁留下了深刻印象。在《地獄篇》中同樣有圣芝諾教堂的影子：在地獄第七惡囊中，一個(gè)名為萬尼·福奇（Vanni Fucci） 的罪人受萬蛇噬咬，因?yàn)樗?293年初伙同幾個(gè)暴徒闖進(jìn)圣芝諾教堂，偷走那里的圣器；罪人的腿被伸到石洞之外遭受灼燒的刑法，便源自圣芝諾教堂青銅門上的一塊裝飾板。與之類似，這面青銅門左上角描繪“圣母領(lǐng)報(bào)”故事的裝飾板與但丁的藝格敷詞一致。雖然稍顯模糊，但仍可以看到大天使加百列的羽翼，以及圣母前傾身體并低頭的順從模樣。

如上文所述，“大衛(wèi)于約柜前舞蹈”的藝格敷詞與《十字軍圣經(jīng)》之間存在著某種聯(lián)系，而相關(guān)內(nèi)容在中世紀(jì)其實(shí)極少在藝術(shù)作品中得到圖解。《十字軍圣經(jīng)》中的一幅插圖恰好圖解了最關(guān)鍵的內(nèi)容，其下半部分描繪的是《舊約·歷代志上》第十三章中“約柜從基列耶琳被運(yùn)到以色列”的場(chǎng)景（圖7），其中頭戴王冠的大衛(wèi)正在游行隊(duì)伍前方演奏、起舞，而牛車旁邊的烏撒因伸手扶住約柜而被擊殺，施加此力量的神則由畫面上方云端伸出的一只手來指代。這種描繪既較好地圖解了原典的相關(guān)描述，也符合中世紀(jì)對(duì)此類故事的理解。與前一幅圖版相呼應(yīng)，此處大衛(wèi)帶著相同的王冠，可看出這兩處故事圖解的內(nèi)在聯(lián)系。據(jù)摩根圖書博物館舉辦的《十字軍圣經(jīng)》線上展覽導(dǎo)言所述，雖然沒有確切的文獻(xiàn)資料證明這部手抄本是由法國(guó)國(guó)王路易九世（Louis IX） 贊助的，但他與《十字軍圣經(jīng)》之間確實(shí)存在關(guān)聯(lián)：他發(fā)起了第七、第八次十字軍東征，并以“十字軍”命名這部描繪舊約故事的手抄本，《十字軍圣經(jīng)》因此得名。這部手抄本原先沒有任何文字，只有關(guān)于亞伯拉罕、約瑟、摩西、約書亞、參孫、撒母耳、掃羅、約拿單和大衛(wèi)等英雄事跡的圖解，并且其中涉及很多此前從未被圖解過的圣經(jīng)故事。那么，但丁是否有機(jī)會(huì)接觸到這部法國(guó)手抄本呢？

據(jù)說1270年路易九世離世后，《十字軍圣經(jīng)》被其兄弟那不勒斯的查理一世（Charles I of Naples） 帶到了意大利，此書之后便在歷史中銷聲匿跡，直到17世紀(jì)才重新出現(xiàn)在文獻(xiàn)記載中。但丁有可能看過這部手抄本，主要有三個(gè)原因。一是他對(duì)家族歷史的自傲，其祖先卡奇亞奎達(dá)（Cacciaguida） 參加了第二次十字軍東征，并受封騎士，戰(zhàn)死沙場(chǎng)，但丁特意將其置于《神曲·天國(guó)篇》（以下簡(jiǎn)稱《天國(guó)篇》） 最核心的第十五、十六、十七章。二是但丁對(duì)自己參加坎帕爾迪諾之戰(zhàn)的追憶，《十字軍圣經(jīng)》中許多國(guó)王與英雄都穿著十字軍的甲胄，由此產(chǎn)生的共情足以吸引但丁在意大利找尋這部手抄本。三是《十字軍圣經(jīng)》本身便是但丁撰寫《神曲》的重要參考。編寫《十字軍圣經(jīng)》是路易九世宣傳其“君權(quán)神授”的策略之一，這與他在1248至1254年間的第七次十字軍東征有關(guān)。強(qiáng)調(diào)此種神圣性不僅是為了確保十字軍東征的合法性，還在于獲取切實(shí)利益。查理一世同樣借鑒了路易九世的方法，他將《十字軍圣經(jīng)》帶到意大利，以獲取耶路撒冷王位的神圣合法性，而此王位實(shí)際上是他從安條克女公爵瑪麗手里買來的。查理一世在成功獲得王位后，于東地中海地區(qū)推行各項(xiàng)政策，并計(jì)劃將版圖向希臘擴(kuò)張，這項(xiàng)舉措被史學(xué)家描述為向圣地的又一次十字軍東征，也是法國(guó)安茹王室親教皇派（papal?Angevin） 借基督教復(fù)興所欲達(dá)成的更為宏大的計(jì)劃的一部分，即通過贖罪的苦行之戰(zhàn)來拓展疆土，重建拉丁帝國(guó)。

但丁之所以將《十字軍圣經(jīng)》作為撰寫《神曲》的參考，并非是因?yàn)椴槔硪皇溃且驗(yàn)樗膬鹤硬槔矶馈Ｔ凇短靽?guó)篇》第十八首中，但丁在木星天看到由神圣靈魂升天而組成的絢麗畫面，當(dāng)最后一個(gè)字母M——即“君主制”（Monarchy） 的首字母，這個(gè)詞對(duì)但丁來說是帝國(guó)的象征——出現(xiàn)時(shí)，其哥特式字母的形狀發(fā)生了一系列變形：下半部分先呈現(xiàn)出象征法國(guó)王室的鳶尾花形狀，而這同樣是教皇派的紋章，隨后慢慢與上半部分融合，直到整個(gè)字母幻化成象征羅馬帝國(guó)權(quán)威的鷹的形狀。這個(gè)變形過程是用藝格敷詞描述的，明顯代表著法國(guó)王室和教皇派結(jié)合為至高君主帝國(guó)的一部分，也暗指神圣合法性的獲得，這不僅是路易九世編寫《十字軍圣經(jīng)》的動(dòng)機(jī)，也是法國(guó)安茹王室親教皇派的野心。而《十字軍圣經(jīng)》中的許多圖解也符合此類描述，例如在插圖“大衛(wèi)于約柜前舞蹈”中，約柜頂端與大衛(wèi)權(quán)杖頂端都出現(xiàn)了鳶尾花紋章。在《天國(guó)篇》第十九首中，這只鷹開口說話，其中有一句批判便與上文所述理由密切相關(guān)：

不信基督者從未有人升入這個(gè)國(guó)度，不論在他被釘死在十字架上以前或以后。但是你瞧：許多喊“基督，基督！”的人，在最后審判時(shí)，將比不知道基督的人距離他要遠(yuǎn)得多……

這種指責(zé)或許指向的是路易九世編寫《十字軍圣經(jīng)》以獲得神圣合法性的操作。在之后神鷹列舉的國(guó)王中，有一人可為這個(gè)假設(shè)增加不少可信度：

當(dāng)波斯人看到那本展開的、其中記載著你們的國(guó)王們的一切惡行的案卷時(shí)，會(huì)向他們說什么呢？……將在其中看到，那個(gè)耶路撒冷的跛子的善行用一個(gè)I字母標(biāo)明，而其與此相反的行為將用一個(gè)M字母標(biāo)明。

此處“那個(gè)耶路撒冷的跛子”指的便是查理二世，他生來跛足，因愚鈍而被查理一世輕視，卻成功繼承了耶路撒冷王位。為此，但丁將其視為口中喊著“基督”卻沒有虔誠(chéng)信仰之人，并且以代表羅馬數(shù)字“一”的I形容其善行，同時(shí)以代表羅馬數(shù)字“一千”的M來形容其惡行。由此，我們有理由相信但丁深入研究了查理二世假借基督教之名繼承耶路撒冷王位的歷史，并找到了這部能夠反映此事的《十字軍圣經(jīng)》手抄本。在閱讀過程中，但丁發(fā)現(xiàn)了對(duì)“大衛(wèi)于約柜前舞蹈”的創(chuàng)新圖解，這則故事又恰好符合對(duì)煉獄中驕傲者平臺(tái)的設(shè)置，故以藝格敷詞將其再現(xiàn)。

關(guān)于最后的“圖拉真與寡婦”的藝格敷詞，南希·威克斯（Nancy Vickers） 有過專門的論述，其判斷具有一定的參考價(jià)值：

格列高利的傳記與由此派生出的文本證實(shí)，格列高利正是在廣場(chǎng)上看到了某物而拯救圖拉真的。這里的某物或許正是圖拉真紀(jì)功柱，眾所周知這是格列高利可以接觸到的有關(guān)圖拉真的材料，但這件作品實(shí)際上是圖拉真歷史事件的再現(xiàn)。

威克斯將但丁的藝格敷詞與圖拉真紀(jì)功柱聯(lián)系起來。對(duì)但丁而言，他所需要的是可以為藝格敷詞提供模板的主題描繪，而圖拉真紀(jì)功柱恰好符合這一點(diǎn)。如上文所述，他曾在1301年秋去羅馬談判，所以他有可能在那個(gè)時(shí)候看過這件作品。對(duì)比不知名修道士的《格列高利傳》中的描述，格列高利大帝為圖拉真事跡所感動(dòng)這件事本身就是謙遜品質(zhì)的體現(xiàn)，此種歷史交錯(cuò)感恰好匯聚在同一件藝術(shù)作品上，但丁因此將其表現(xiàn)在藝格敷詞中也是合理的。從細(xì)節(jié)來看，紀(jì)功柱中間位置的一塊圖版描繪的便是與但丁所述基本相同的場(chǎng)景（圖8），其中圖拉真被眾多士兵環(huán)繞，如同坐在馬背上，在他腳邊還跪著幾個(gè)人。我們可以嘗試認(rèn)為這就是對(duì)“圖拉真與寡婦”故事的圖解，雖然這塊浮雕位于整個(gè)紀(jì)功柱的中部，從下往上仰視很難分辨出具體人物，但對(duì)但丁而言，這件作品已然可以為他提供靈感，進(jìn)而去查閱與研究相關(guān)的歷史材料，并將其確定為“圖拉真與寡婦”的故事。

借由但丁的實(shí)際經(jīng)歷與視覺經(jīng)驗(yàn)，《煉獄篇》第十首藝格敷詞所借鑒的藝術(shù)作品實(shí)物可以錨定為維羅納圣芝諾教堂青銅門、《十字軍圣經(jīng)》插圖和圖拉真紀(jì)功柱浮雕。歷史與實(shí)物的相互映照進(jìn)一步確定了但丁此篇藝格敷詞的圖像志參考，這在某種意義上可以看作對(duì)文本的圖像學(xué)研究，同時(shí)也證實(shí)了但丁確實(shí)是以藝術(shù)作品實(shí)物為原型書寫這篇藝格敷詞的。

結(jié)語

綜上所述，但丁在《煉獄篇》第十首中以藝格敷詞描繪了驕傲者平臺(tái)上的三件浮雕作品，這與他常年累積的關(guān)于中世紀(jì)與文藝復(fù)興之交藝術(shù)的視覺經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。赫弗南在解讀這段藝格敷詞時(shí)提及，“在但丁這個(gè)案例中……藝格敷詞不僅使浮雕人物說話，并因此從其口中引誘出故事來，而且雙倍彰顯出語詞勝過圖像的力量……由此在但丁身上如在荷馬與維吉爾身上一樣，圖像最終由語詞掌控”，威克斯也同意此觀念。“詩畫競(jìng)爭(zhēng)”似乎成為現(xiàn)代藝格敷詞研究的主要趨勢(shì)。然而，從本文的論述可以看出，這種研究趨勢(shì)在一定程度上忽視了語、圖二者的關(guān)聯(lián)及其相互激發(fā)而來的靈感。除了被現(xiàn)代學(xué)者一再?gòu)?qiáng)調(diào)的語詞視覺化的“想象”傳統(tǒng)，藝格敷詞實(shí)則還有古典修辭學(xué)層面的“實(shí)物”傳統(tǒng)，沿襲這一傳統(tǒng)的藝格敷詞更多旨在將語詞與圖像相融合，而非簡(jiǎn)單強(qiáng)調(diào)語詞高于圖像。《煉獄篇》第十首的藝格敷詞便是承襲“實(shí)物”傳統(tǒng)之作，這不僅彰顯了詩中所謂“神跡”之偉大，同時(shí)也從側(cè)面反映了這個(gè)時(shí)代炫目的藝術(shù)光彩。

后世眾多畫家根據(jù)但丁在《神曲》中的描述繪制過不同形式的作品，包括波提切利、費(fèi)德里科·祖卡里和威廉·布萊克，他們也都繪制過《煉獄篇》第十首中的驕傲者平臺(tái)。雖然這些畫家所圖解的故事不一定都源自《神曲》原著，但對(duì)比他們的作品與但丁的藝格敷詞，可發(fā)現(xiàn)畫作的故事圖解之貼切、精神內(nèi)涵之完整、語圖融合之緊密，這些不僅說明了但丁的描述之生動(dòng)，同時(shí)也清楚指向了但丁所參照的作品實(shí)物。而從方法論的層面來看，在跨媒介研究頻繁發(fā)生于各領(lǐng)域的當(dāng)下，以更為寬廣的語圖融合視角重新審視藝格敷詞研究，或許會(huì)有全新的發(fā)現(xiàn)與理解。

①"Ja? Elsner，“Art History as Ekphrasis”， Art History， Vol. 33， Issue 1 （2010）： 11-27， 11.

② Ruth Webb， Ekphrasis， Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice， Burlington： Ashgate Pub?lishing Ltd， 2009， p. 6.

③ 李健對(duì)自古以來藝格敷詞的三次話語實(shí)踐轉(zhuǎn)向有過詳細(xì)論述：“文藝復(fù)興時(shí)期的前現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，既是藝格敷詞的現(xiàn)代含義形成的起點(diǎn)，又體現(xiàn)出其對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)門類自覺意識(shí)的推動(dòng)；20世紀(jì)90年代的第一次當(dāng)代轉(zhuǎn)向，以一種競(jìng)爭(zhēng)模式集中反映了其在概念界定、語圖互涉問題上的多元視界和話語重構(gòu)；21世紀(jì)以來的第二次當(dāng)代轉(zhuǎn)向，以交互模式為特征回應(yīng)了時(shí)代狀況的變化。”（李健：《論作為跨媒介話語實(shí)踐的“藝格敷詞”》，《文藝研究》2019年第12期）

④ 學(xué)界普遍認(rèn)為忒翁的《修辭學(xué)初階訓(xùn)練》最早寫于1世紀(jì)，也有觀點(diǎn)認(rèn)為這是5世紀(jì)的作品。Cf. MalcolmHeath，“Theon and the History of the Progymnasmata”， Greek， Roman and Byzantine Studies， Vol. 43， No. 2（2003）： 129-160.

⑤ 關(guān)于藝格敷詞早期的歷史與功用，參見李驍：《藝格敷詞的歷史及功用》，《新美術(shù)》2018年第1期。

⑥ Progymnasmata： Greek Textbooks of Prose Composition and Rhetoric， trans. George Alexander Kennedy， Atlanta： Soci?ety of Biblical Literature， 2003， p. 166.

⑦ Grameme Miles，“Philostratus”， in Daniel S. Richter and William A. Johnson （eds.）， The Oxford Handbook of theSecond Sophistic， Oxford： Oxford University Press， 2017， p. 244.

⑧⑨"Philostratus the Elder， Imagines. Philostratus the Younger， Imagines. Callistratus， Descriptions， trans. Arthur Fair?banks， London： William Heinemann， 1931， p. 5， p. xviii， p. xxiii， pp. 99-103.

⑩ 恩斯特·R. 庫爾提烏斯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，林振華譯，浙江大學(xué)出版社2017年版，第76頁。

Michael Baxandall， Giotto and the Orators： Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composi?tion， 1350-1450， Oxford： Oxford University Press， 1971， pp. 1-2.

保羅·奧斯卡·克里斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，東方出版社2008年版，第27頁。

James A. W. Heffernan， Museum of Words： The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery， Chicago： The Uni?versity of Chicago Press， 1993， p. 37， pp. 37-38， p. 45.

James H. Mcgregor，“Reappraising Ekphrasis in Purgatorio 10”， Dante Studies， with the Annual Report of theDante Society， No. 121 （2003）： 26， 31， 27， 27.

但丁：《神曲》“煉獄篇”，田德望譯，人民文學(xué)出版社2002年版，第80頁，第85頁注釋15，第89頁，第89頁，第90頁，第90頁，第91頁。

Andrew D. Walker，“Enargeia and the Spectator in Greek Historiography”， Transactions of the American PhilologicalAssociation （1974-2014）， Vol. 123 （1993）： 353.

參見李驍：《論藝格敷詞的范圍及enargeia》，范景中、曹意強(qiáng)、劉赦編：《美術(shù)史與觀念史》第23冊(cè)，南京師范大學(xué)出版社2019年版。

Quintilian， The Institutio Oratoria， Books VII-IX， trans. H. E. Butler， Cambridge， Massachusetts： Harvard Universi?ty Press， 1921， p. 249.

James A. W. Heffernan，“Ekphrasis and Representation”， New Literary History， Vol. 22， No. 2 （1991）： 302.

James A. Francis，“Metal Maidens， Achilles’Shield ， and Pandora： The Beginnings of‘Ekphrasis’”， The AmericanJournal of Philology， Vol. 130， No. 1 （2009）： 3.

《圣經(jīng)》（和合本），南京愛德印刷有限公司1997年，第1589頁，第561頁。

關(guān)于這一點(diǎn)最著名的論述是萊辛在其著作《拉奧孔》中表達(dá)的觀點(diǎn)，他列舉了老斯卡里格、帕羅、特拉生以及其他學(xué)者對(duì)荷馬之盾的指責(zé)，也說明了達(dá)西耶、布瓦文和蒲伯對(duì)此類指責(zé)的答復(fù)（參見萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第106—112頁）。塔普林系統(tǒng)性地論述道，盡管過去一些不切實(shí)際的學(xué)者受到靈感的激發(fā)，努力想根據(jù)荷馬的描述畫出盾牌，但這種盾牌在現(xiàn)實(shí)中是不可能存在的［See Oliver Taplin，“The Shield of Achilles within the‘Iliad’”， Greece amp; Rome， Vol. 27， No. 1 （1980）： 4］。哈格斯特魯姆認(rèn)為這段描述是藝格敷詞的濫觴（See Jean H. Hagstrum， The Sister Arts： The Tradition of Liter?ary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray， Chicago： The University of Chicago Press， 1958， p. 29）。克里格認(rèn)為雖然阿基琉斯之盾是語言建構(gòu)出來的逼真的虛擬之物，但它其實(shí)是一種隱喻，意在“再現(xiàn)再現(xiàn)之物”（See Murray Krieger， Ekphrasis： The Illusion of the Natural Sign， Baltimore and London： The Johns Hop?kins University Press， 1992， p. xvii）。赫弗南部分批判了克里格的觀點(diǎn)，認(rèn)為后者將一種古羅馬時(shí)期的文學(xué)體裁擴(kuò)大為文學(xué)的普遍原理（See Museum of Words： The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery， pp. 10-21）。

Nancy J. Vickers，“Seeing Is Believing： Gregory， Trajan， and Dante’s Art”， Dante Studies， with the AnnualReport of the Dante Society， No. 101 （1983）： 67-68， 68， 527-528， 79.

參見亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館1959年版，第141—179頁。

亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第149頁。

《里帕圖像手冊(cè)》，李驍譯，北京大學(xué)出版2019年版，第27、153頁。

參見楊思梁、范景中編選：《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2015年版，第41頁。關(guān)于象征隱喻更為詳細(xì)的論述，參見李驍：《切薩雷·里帕的〈圖像學(xué)〉與其哲學(xué)傳統(tǒng)》，《藝術(shù)探索》2017年第4期。

Cited in James H. Mcgregor，“Reappraising Ekphrasis in Purgatorio 10”， Dante Studies， with the Annual Report ofthe Dante Society， No. 121 （2003）： 27.

西方學(xué)者對(duì)此持不同意見，麥格雷戈認(rèn)為，但丁《神曲》中浮雕的藝格敷詞片段恰好證明了“文本”（textuality） 的角色被普遍高估，因?yàn)榈　笆ツ割I(lǐng)報(bào)”浮雕的藝格敷詞對(duì)圣經(jīng)原文的忠實(shí)程度被夸大了［See James H. Mcgregor，“Reappraising Ekphrasis in Purgatorio 10”， Dante Studies， with the Annual Report of theDante Society， No. 121 （2003）： 30］；而赫弗南則認(rèn)為，“在這個(gè)案例中，藝格敷詞不僅使浮雕人物發(fā)出聲音，并因此引申出他們的故事，而且加倍證明了語詞在圖像之上的力量……在但丁身上，以及荷馬和維吉爾身上，圖像最終都會(huì)被語詞征服”（Museum of Words： The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery， p.45）。

Gertrud Schiller， Iconography of Christian Art， Vol. 1， trans. Janet Seligman， Greenwich： New York Graphic So?ciety， 1971， p. 36， p. 43.

John of Salisbury， Policraticus： Of the Frivolities of Courtiers and the Footprints of Philosophers， ed. amp; trans. Cary J.Nederman， Cambridge： Cambridge University Press， 1990， p. 80.

The Earliest Life of Gregory the Great， by an Anonymous Monk of Whitby， ed. amp; trans. Bertram Colgrave， Law?rence： University of Kansa Press， 1968， p. v， p. 126.

芭芭拉·雷諾茲：《全新的但丁：詩人·思想家·男人》，吳建、張韻菲譯，黑龍江教育出版社2015年版，第5頁，第297—298頁，第535頁，《序言》第20頁，第463頁。

但丁：《神曲》“地獄篇”，第158頁。

參見摩根圖書博物館為這部手抄本舉辦的線上展覽，https：//www.themorgan.org/collection/crusader?bi?ble。

但丁：《神曲》“天國(guó)篇”，第96—113頁，第122頁，第124頁。

Jonathan Riley?Smith， The Feudal Nobility and the Kingdom of Jerusalem， 1174-1277， London： Palgrave Macmillan，1973， pp. 220-224.

Norman Housley， The Italian Crusades： The Papal ? Angevin Alliance and the Crusades against Christian Lay Powers，1254-1343， Oxford： Oxford University Press， 1982， pp. 75-76.

“格列高利的故事證明在一個(gè)代禱（intercession） 的劇情中，也許同樣可能有第三種關(guān)系：代禱員（in?tercessor）、被代禱者（intercessee），以及促使其代禱的事物——藝術(shù)品、文本。‘朝圣者但丁’（Dantethe pilgrim） 進(jìn)一步設(shè)定的調(diào)節(jié)功用，建立在‘詩人但丁’（Dante the poet） 將要書寫的文本之上：他的史詩在其他人的救贖之旅中被預(yù)見性地看作是沉思的。對(duì)打動(dòng)格列高利的異教‘文本’的描述由此形成一種自我指涉，也確實(shí)是一種自我肯定的姿態(tài)；它建立在文本的力量之上。”［Nancy J. Vickers，“Seeing IsBelieving： Gregory， Trajan， and Dante’s Art”， Dante Studies， with the Annual Report of the Dante Society， No. 101（1983）： 80］

作者單位南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯 吳青青

本文為江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重大項(xiàng)目“江蘇地區(qū)博物館跨媒介敘事研究”（批準(zhǔn)號(hào)：2023JZD101） 成果