“活力之物”：當代劇場場景學中的新物質(zhì)主義

摘要當代劇場的“場景學轉(zhuǎn)向”打破了將表演與布景二分的傳統(tǒng)觀念，場景設(shè)計不再僅僅為表演提供一個靜態(tài)自足的背景，而成為戲劇事件的有機構(gòu)成，其中又出現(xiàn)了一種通向新物質(zhì)主義和后人類中心的新趨向。在代表性設(shè)計師卡特琳·布拉克、菲利普·肯恩等人的作品中，人類與非人類物質(zhì)的主客體二分法被顛覆。場景材料拒絕被符號化，并以其生機物質(zhì)性和自主的運動成為舞臺上的一個演員；人類身體與場景材料構(gòu)成一個臨時的“能動的聚合體”，通過持續(xù)的內(nèi)部作用而產(chǎn)生一系列體驗性的、突發(fā)的事件。新物質(zhì)主義啟發(fā)了場景學的新思維，即場景設(shè)計不是創(chuàng)造世界、事物、觀念的表征，設(shè)計師的工作是創(chuàng)造一個由“活力之物”構(gòu)成的能動的聚合體的表演。

在當代劇場實踐中，“場景學”（scenography） 一詞被越來越頻繁地使用，并逐漸取代指稱該領(lǐng)域的傳統(tǒng)術(shù)語，如“布景設(shè)計”（set design） 或“舞臺設(shè)計”（stage de?sign）。在《勞特里奇場景學指南》（The Routledge Companion to Scenography） 的《導言》中，主編阿諾德·阿倫森指出，他選用“場景學”一詞是出于審慎的考慮。他注意到，直到20世紀后半葉，這個詞在英語世界中都很少被使用，1975年北歐戲劇聯(lián)盟出版的《劇場詞匯》（Theatre Words） 中沒有提及場景學，1995年版的《劇場新詞匯》（New The?atre Words） 才首次收錄這個條目。阿倫森將這一變化歸因于捷克設(shè)計師約瑟夫·斯沃博達（Josef Svoboda） 的卓越貢獻，“他不僅僅是為舞臺創(chuàng)造布景設(shè)計或燈光設(shè)計，他創(chuàng)造了某種更全面的、對劇場概念至關(guān)重要的東西：他創(chuàng)造了場景學”①。

斯沃博達不滿于德語和法語中的“布景師”（Bühnenbildner/dcorateur） 一詞，認為它們都暗示了二維圖畫或表面裝飾，而場景學的概念則超越了布景、服裝、燈光等視覺元素的簡單排列。他宣稱：“真正的場景學是當幕布打開時發(fā)生的，并且無法以其他方式進行判斷。”②英國設(shè)計師帕梅拉·霍華德（Pamela Howard） 表達了相似的觀念，在其頗具影響的《什么是場景學？》（What Is Scenography？） 一書中，她將場景學定義為“舞臺空間的創(chuàng)造”，它不是一件自我涵容的藝術(shù)作品，“在表演者步入表演空間并與觀眾接觸之前，場景設(shè)計總是不完整的”③。阿倫森認為，場景學隱含了一個戲劇事件的“全面的視覺-空間結(jié)構(gòu)，以及變化和轉(zhuǎn)換的過程”④。這些定義打破了將表演和布景二分的傳統(tǒng)觀念，場景設(shè)計不再僅僅為表演提供一個二維、靜態(tài)、自足的背景，而是作為一個戲劇事件的有機構(gòu)成，只有在演出中才能完成。

不過，在這個被一些學者稱為“場景學轉(zhuǎn)向”（scenographic turn） ⑤的變化中，即便是在場景設(shè)計的貢獻最被認可的特定場域、沉浸式、跨媒介等劇場類型中，也仍然有一些傳統(tǒng)假設(shè)未被挑戰(zhàn)，其中之一就是人類與非人類物質(zhì)的二分法。在這一假設(shè)中，人類主體通常被認為完全控制了場景材料，決定它們可以被做成什么或意味著什么，因此，場景設(shè)計無論多么積極地參與到戲劇事件中，仍然是人類處理的對象和人類行動的背景。本文將討論的是當代場景學中打破二分法、凸顯物質(zhì)性的新趨向，它需要被置于新物質(zhì)主義的視域中進行考察。

新物質(zhì)主義（New Materialism） 是20世紀90年代晚期興起的一個理論性和政治性的跨學科研究領(lǐng)域，可以被視為后結(jié)構(gòu)主義、本體論和物轉(zhuǎn)向的一部分。在凱倫·巴拉德（Karen Barad）、羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）、伊麗莎白·格羅斯（Eliza?beth Grosz）、簡·本內(nèi)特（Jane Bennett）、曼努埃爾·德蘭達（Manuel DeLanda）、甘丹·梅亞蘇（Quentin Meillassoux） 等學者的帶領(lǐng)下，新物質(zhì)主義動搖了西方哲學自笛卡爾以來的生命/物質(zhì)、人類/動物、意志/決定、有機/無機的二元論結(jié)構(gòu)，挑戰(zhàn)了將物質(zhì)視為統(tǒng)一的惰性實體的既有觀念，對物質(zhì)的能動性、過程性和自我組織能力進行了新的描述。盡管被涵蓋在新物質(zhì)主義之下的各種理念之間存在分歧，但都可以被描述為后人文主義和后人類中心主義的，它們將人類從社會調(diào)查的中心關(guān)注點轉(zhuǎn)移出來。本文標題借用本內(nèi)特的概念，她以“活力之物”（vibrant matter） 在本體論上重新定位物質(zhì)，將物質(zhì)設(shè)想為活潑的、能動的，從而將注意力從人類對物質(zhì)的體驗轉(zhuǎn)移到物質(zhì)本身，并提出一種跨越人類與非人類的生機物質(zhì)性（vital materiality） 理論，認為能動性總是作為人類與非人類力量的臨時配置的結(jié)果出現(xiàn)。本內(nèi)特的目標是呼吁一種更明智、更持續(xù)的生態(tài)政治，不過在誘發(fā)人類身體對物質(zhì)活力的審美開放性方面，“活力之物”也很恰當?shù)孛枋隽水敶鷪鼍皩W尤其是在卡特琳·布拉克（Katrin Brack）、菲利普·肯恩（Philippe Quesne） 等人的作品中所展現(xiàn)的物質(zhì)性，以及人類與物質(zhì)的新關(guān)系。

一、拒絕符號化的物質(zhì)

有一個對戲劇的著名定義是“A模仿B而C在觀看”⑥，從某種意義上說，它也適用于傳統(tǒng)的舞臺設(shè)計，因為場景材料總是通過“模仿”而成為他物，而舞臺則“模仿”角色所處的特定空間。特別是在18世紀以后的資產(chǎn)階級劇場中，舞臺設(shè)計傾向于復制現(xiàn)實形式與材料，完善功能細節(jié)和視覺幻覺，再現(xiàn)一個主要由人類居所構(gòu)成的戲劇性背景。當觀眾看到舞臺上的一棵樹時，它可能是透視法繪景，也可能是泡沫材料仿真，通過轉(zhuǎn)化為被“模仿”對象的視覺符號，它使觀眾忽略了作為“演員”的場景材料。20世紀以來，這種被稱為“物質(zhì)現(xiàn)實主義”⑦的方法受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，在克雷格、阿庇亞等先驅(qū)到斯沃博達這一代設(shè)計師的努力下，舞臺設(shè)計的趨向是逐漸放棄對歷史精確性和逼真幻覺的追求，轉(zhuǎn)向以象征或隱喻的方式處理建筑和空間，利用色彩、線條、燈光等手段暗示情緒和氛圍。比如在許多《等待戈多》的制作中，劇本提示的那棵樹往往以抽象、夸張、變形的方式出現(xiàn)在舞臺上。人們用“寫實”“寫意”來區(qū)分“模仿”的風格，但是場景的符號性質(zhì)從未改變。從符號學的視角而言，“劇場是符號的特權(quán)之地，因為在舞臺空間里，所有東西都是人工或自然的符號”⑧。場景的制作和接受就是一個編碼與解碼的過程，在這個過程中，場景材料的物質(zhì)性被壓抑和遮蔽，這也是為什么人們將場景分析稱為“閱讀”舞臺——一個笛卡爾式非具身主體的認知過程。

德國場景設(shè)計師布拉克代表了一種場景設(shè)計的新思維。她以使用紙屑、雪、霧、金屬絲、氣球等單一材料的極簡主義設(shè)計方法而聞名。她的設(shè)計不是為已經(jīng)存在于戲劇文本或?qū)а輼?gòu)思中的東西賦予形狀，而是探索一種使用、組織和重新配置場景材料的方法。相比于堅實且往往是靜態(tài)結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)舞臺設(shè)計，布拉克利用了反應(yīng)靈敏和轉(zhuǎn)瞬即逝的“活力之物”，它們拒絕被符號化，而是以自身的物質(zhì)性成為舞臺上的另一個演員。用布勒克爾（Maaike Bleeker） 的話說，“不是戲劇賦予物質(zhì)以意義，而是通過設(shè)計，物質(zhì)成為物質(zhì)”⑨。這一獨特方法與鮮明風格，使布拉克多次被《今日戲劇》（Theater Heute） 雜志評選為“年度場景設(shè)計師”，并榮獲2017年威尼斯雙年展金獅終身成就獎。

在慕尼黑室內(nèi)劇院的《赫爾曼之戰(zhàn)》（Die Hermannsschlacht，2010） 中，布拉克沒有再現(xiàn)作為戲劇性場景的條頓堡森林，而是使用了大量沉重龐大的淺色泡沫塊，在不同的時刻，觀眾可以把它們想象成堆積物、障礙物、堡壘或熊的圍欄。《赫爾曼之戰(zhàn)》是克萊斯特創(chuàng)作于1808年的五幕劇，講述了日耳曼切魯西部落王子赫爾曼團結(jié)盟友對抗羅馬軍隊的故事，其主題曾被理解為號召人民抵抗法國的愛國主義。在慕尼黑室內(nèi)劇院的版本中，導演佩特拉斯（Armin Petras） 對民族主義和戰(zhàn)爭機制進行清算，他提出的問題是：赫爾曼是富于犧牲精神的民族英雄，還是被憤怒驅(qū)使的病態(tài)的自大狂，抑或是煽動“羅馬仇恨”的戰(zhàn)爭販子？布拉克的泡沫塊提供了這種不穩(wěn)定性，不是從符號意義上，而是在物質(zhì)性層面。這些泡沫塊不同于“黑匣子”劇場中常見的積木，后者被假定為中性、恒定之物，在演出中被轉(zhuǎn)換成某種建筑或空間符號，其作用是輔助表演，而不將觀眾的注意力導向積木本身。布拉克則強調(diào)泡沫塊的物質(zhì)性，演員必須處理它的重量、體積、彈性、密度、表面摩擦力，以及它在使用中的污染和破損。當劇中的日耳曼人費力地用沉重的泡沫塊搭建防御工事時，當前往條頓堡森林的羅馬特使踏上彈性的泡沫塊而努力不跌倒時，他們首先是在用身體對抗場景材料的物質(zhì)屬性。

在柏林人民劇院的《黑人與狗之戰(zhàn)》（Kampf des Negers und der Hunde，2003） 中，布拉克使用的單一材料是彩色紙屑。該劇的背景是非洲的一個法國建筑工地，關(guān)于非洲，布拉克想到了明亮的陽光、熱浪、蚊子、音樂和風景，以及殖民剝削、貧窮、疾病和垃圾，在試圖將這些聯(lián)想轉(zhuǎn)化為單一圖像時，她找到了五顏六色的紙屑⑩。當觀眾進場時，紙屑已經(jīng)開始從舞臺上飄落，并在兩個小時的演出中不斷累積。紙屑可以被符號化地解讀，它的“色彩絢麗，空洞優(yōu)美”被劇評人視為對劇作家科爾泰斯的異域想象的摧毀，舞臺地板上逐漸累積的紙屑也可以解讀為晚期資本主義的碎片和垃圾。但是對布拉克而言，紙屑首先以自身的物質(zhì)性存在于舞臺，它的文化意義不如它對演員和觀眾產(chǎn)生的視覺、聽覺和觸覺等多種感官影響來得重要。紙屑在空中閃閃發(fā)光，可能使觀眾想到非洲的炎熱，這種聯(lián)系主要不是來自符號解碼，而更接近于一種聯(lián)覺。只有當演員表現(xiàn)得像被蚊子叮了一樣，觀眾才會對紙屑產(chǎn)生非常具體的聯(lián)想。當被問到紙屑是否可以被稱為“開放的能指”時，布拉克回答：“首先它們不是能指，它們只是它們本來的樣子。它不代表其他東西，它只是代表它自己。除了它是什么，它并不打算成為其他東西。”這也是為什么她盡量使用單一材料，避免因為添加其他東西而使之遭受“奇怪的‘有意義’的解釋”。

在布拉克的設(shè)計中，場景材料成為不能被化約為符號的物質(zhì)性存在，這與她的使用方式有關(guān)。她說：“我總是使用人人都知道的東西。我不建造布景。我?guī)缀鯊牟恍枰褂弥凭败囬g，因為現(xiàn)成的材料就夠用了。我用非常不同的方式使用它們，不一定將它們置于通常被使用的環(huán)境中，而是用其他方式。”布拉克使用的大多是原材料，很少通過轉(zhuǎn)化使之凝結(jié)成某種物體。英戈爾德（Tim Ingold） 觀察到，當材料凝結(jié)成物體，我們的注意力就集中到物體，而不再是構(gòu)成它們的材料上，正如我們看到建筑而看不到灰泥，看到文字而看不到墨水。當布拉克的泡沫塊和紙屑脫離它們通常被轉(zhuǎn)化為物體的戲劇性場景，它們因拒絕符號化而變得難以辨識，因此從客體（object） 還原為事物（thing）。按照W. J. T. 米歇爾對二者所做的區(qū)分，“客體是事物在主體面前出現(xiàn)的方式——即有一個名字、一個身份、一個格式塔或定型模板”；而“事物對主體而言是隱形的、模糊的，或難以辨識的”，它標志著當客體成為他者的時刻，當主體體驗到客體是不可思議的時刻。因此，布拉克的設(shè)計常常使人感到驚奇卻難以名狀。

盡管布拉克因使用單一材料而被標識為極簡主義，但與此同時，她是以極度鋪張的方式使用這些材料的，如《莫里哀》（柏林邵賓納劇院，2007） 中持續(xù)下了四個小時的雪，《烏布王》（柏林人民劇院，2008） 中覆蓋了整個舞臺的氣球，《偽君子》（漢堡塔利亞劇院，2006） 中連續(xù)噴射三分多鐘的煙花彩帶等，都造成一種物質(zhì)過剩的印象。相比之下，人類演員的存在感被大大削弱了。用布拉克的話說：“我試圖用材料填滿空間，并在某種程度上定義空間……如果它真的填滿了空間，就有一種完全不同的力量。”這種力量可以理解為本內(nèi)特所說的“物力”（thing?power），即普通的人造物品的奇怪能力，它們獨立于人類的意圖而運作，超越了自身作為客體的狀態(tài)，表現(xiàn)出獨立性或生命力的痕跡。

與布拉克用單一材料填充空間而使人產(chǎn)生“物質(zhì)上的強烈印象”不同，法國視覺藝術(shù)家、場景設(shè)計師和導演肯恩往往采取逆向路徑，即從搭建好的戲劇性場景中還原出場景材料的物質(zhì)性。在《龍之憂郁》（La Mélancolie des Dragons，2018） 中，一個落魄的搖滾樂隊被困于拋錨的雪鐵龍，舞臺場景是逼真的森林雪地，雪鐵龍似乎也是真的，當修車的老太太打開引擎蓋時，里面開始冒煙，老太太走進了車頭——這是場景幻覺被揭破的時刻：逼真的汽車只是空洞的模型。隨后搖滾樂隊向老太太介紹了他們計劃中的游樂園，并展示了各種制造戲劇效果的工具，如假發(fā)、泡泡機、煙霧機、造雪機、風扇、充氣柱、投影儀、間歇泉等（見本期封三）。如果說傳統(tǒng)的布景是“A模仿B”，那么《龍之憂郁》就是“B還原為A”，表演者以物為本，不斷還原場景材料的物質(zhì)性：樹木是可以被拔起又栽下的裝飾品；月光是可以隨意開關(guān)的燈；飛舞的假發(fā)是合成纖維；雪地則是厚厚的毛氈，卷起來是模仿“滾雪球”，而因為材質(zhì)具有彈性，卷過之后無法完全復原，需要演員手動整理，場景材料的物質(zhì)性由此得到凸顯。如果將舞臺上的兩條狗也包括在場景設(shè)計中，那么它們也是拒絕符號化的物質(zhì)性存在：它們沒有扮演任何角色，甚至不承擔任何表演任務(wù)，只是作為狗本身。

評論家和觀眾都注意到《龍之憂郁》特意征引了阿爾托，在老太太參觀樂隊的移動圖書館時，唯一被提及的書名是“戲劇及其重影”，而最后這個游樂園被命名為“安托南·阿爾托公園”。阿爾托不信任資產(chǎn)階級劇場通過摹仿制造的幻覺，希望重新召回劇場裹挾身體而沖擊精神的力量。《龍之憂郁》以稚拙的方式回應(yīng)了阿爾托，通過揭露產(chǎn)生戲劇幻覺的機制，它使觀眾轉(zhuǎn)而為物質(zhì)性本身驚嘆。在揭露了雪地只是毛氈的偽裝后，老太太仍然假裝滑雪，她的小心翼翼與其說是模仿滑雪的緊張，不如說是觸摸物質(zhì)的驚奇。當看到樂隊成員用雙面膠粘起六米長的工業(yè)塑料遮雨布、再用鼓風機將它變成一個巨大的白色充氣柱時，她贊嘆道：“太感人了！”樂隊向老太太展示了他們?yōu)槌錃庵幣诺膬啥挝璧福嬲谋硌菔怯晌镔|(zhì)材料和最基本的自然元素如空氣、風、水等構(gòu)成的，正如他們在對話中所說：“它在呼吸！”“它是活的！”這也正是本內(nèi)特所提醒我們的，應(yīng)該將非人類物質(zhì)作為我們身邊和內(nèi)部的“活力之物”，它們是生命力、軌跡和力量，不可化約為人類賦予它們的意義、意圖或象征性價值。

二、物質(zhì)的自主運動、消逝或持存

傳統(tǒng)舞臺設(shè)計中存在一個基本假定，即運動的人和靜態(tài)的布景。這一假定中隱含的對物質(zhì)性的認識可以追溯到笛卡爾，他將物質(zhì)定義為由長度、寬度和厚度組成的有形實體，它們是延伸的、均勻的和惰性的。根據(jù)這一定義，物質(zhì)可以被識別為不連續(xù)的分立狀態(tài)，它們只有在遭遇外力時才會移動，而且是按照因果的線性邏輯來移動的。物質(zhì)的運動服從基本的運動規(guī)律，因此是可預(yù)測、可控制和可復制的。這一關(guān)于物質(zhì)的推論并不導向使人的能動性成為幻覺的決定論，相反，它賦予思考的主體以一種主宰感——笛卡爾認為“我思”在本體論上不同于物質(zhì)。與物質(zhì)的被動性不同，現(xiàn)代哲學將人類描繪成理性的、有自我意識的、自由的和自主移動的主體。這樣的主體不僅被認為有能力通過測量和分類來理解物質(zhì)，而且能夠以前所未有的規(guī)模操縱和重新配置物質(zhì)。事實上，即使20世紀以來劇場越來越多地采用運動的舞臺構(gòu)造，布景的運動也是處于人力控制之下的可預(yù)測、可控制、可復制狀態(tài)。

新物質(zhì)主義反思了傳統(tǒng)的二元論結(jié)構(gòu)，即將世界解析為消極、惰性的物質(zhì)和充滿活力的生命。本內(nèi)特認為，物質(zhì)與生命的隔離使我們忽視了物質(zhì)的活力，正如Omega?3脂肪酸可以改變?nèi)说那榫w，扔進垃圾桶的垃圾會自行分解和揮發(fā)，不需要人類施動者，物質(zhì)有其自主的運動軌跡。布拉克的場景設(shè)計有一個關(guān)鍵特征，即場景材料不是消極的受動者，而是進行著自主的運動。《黑人與狗之戰(zhàn)》中的彩色紙屑在被散播之后，其運動軌跡由自身的大小、形狀、重量以及舞臺上的空氣流動所決定。演員的動作會影響到紙屑，但不能完全控制它。在《烏布王》中，布拉克使用了充滿氦氣的巨大氣球，希望氣球像20世紀60年代的熔巖燈一樣漂浮，但氣球卻無法服從這種安排，它們會不斷上升。技術(shù)人員想到的辦法是，當氣球上升至接近燈光吊桿，就從格柵上用噴水槍把它們打下去，等水汽蒸發(fā)，氣球就會再次上升，如此循環(huán)往復。

這些自主運動的場景材料可以用布魯諾·拉圖爾關(guān)于行動者的概念來理解。拉圖爾認為，作為行動的來源，行動者可以是人，也可以是非人，或者是二者的結(jié)合，他將其定義為“行動的東西，或者由他人授予活動的東西。它不隱含人類個體行為者的特殊動機，也不暗示人類的普遍動機”。作為行動者的場景材料和傳統(tǒng)布景的一個重要區(qū)別，就是前者存在一個生命周期。布拉克的設(shè)計常常由一個空蕩蕩的舞臺開始，她非常喜歡“布景設(shè)計和演員一起到達舞臺，隨著演員的消失而消失”。轉(zhuǎn)瞬即逝的霧、雨、雪、泡沫取代了傳統(tǒng)堅實的建筑實體，它們僅僅“活”在演出當下，在演出后甚至不能留下一個作為殘余物的模型。場景的消逝證明了場景的活力。

將物質(zhì)設(shè)想為擁有自主運動和生命周期的模式，這挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的假設(shè)，即施動者是擁有認知能力和自由意志的人類，以及人類有權(quán)利或有能力掌握自然。相反，人類被重新安置在一個自然環(huán)境中，其中的物質(zhì)力量本身就表現(xiàn)出某種能動性，意外或不可預(yù)測的領(lǐng)域擴大了。和布拉克傾向于表現(xiàn)物質(zhì)的活力與消逝不同，肯恩更傾向于通過將人類速朽的肉身和地球/宇宙進行歷史并置，來表現(xiàn)非人類物質(zhì)的持存。肯恩于2003 年創(chuàng)立了生態(tài)箱工作室（Vivarium Studio），這一名稱反映了重建生活空間和觀察物種的愿望。他在舞臺上建造的“生態(tài)箱”中，人類和動物、植物、礦物都是平等的存在。肯恩說到：“在我所有的作品中都有世界末日的可能性，因為現(xiàn)在我們都意識到有一天它可能會結(jié)束。我一直將地球生態(tài)和文化未來的主題混合在一起。”

在表達這一主題時，肯恩往往采取一種獨特的舞臺空間結(jié)構(gòu)。人類雖仍處于舞臺構(gòu)圖的中央，但是這個特權(quán)地位顯得岌岌可危。一方面，劇中的人類并不直接立足于堅實穩(wěn)定的地面上，例如《失事公園：島的生活》（Crash Park： La vie d’une ?le，2018）中幸存者待在火山島上；或者只能依靠某種已經(jīng)出現(xiàn)故障或容易損毀的人造材料的保護，如《龍之憂郁》中的雪鐵龍汽車、《沼澤俱樂部》（Swamp Club，2013） 中的玻璃房、《宇宙戲劇》（Cosmic Drama，2021） 中的飛船等。另一方面，在人類活動的周圍，是更持久地存在的物質(zhì)世界：森林、沼澤、海洋、行星和隕石，它們在體積上壓倒了人類。這種舞臺構(gòu)圖使人類呈現(xiàn)為一種漂浮、脆弱的狀態(tài)，暗示了人類地位的不穩(wěn)定性。

肯恩的場景設(shè)計表達了對傳統(tǒng)的文化/自然二元論結(jié)構(gòu)的反思，自然的存在并不是為了滿足人類的需求、服務(wù)于人類的意圖，而是一種自足、持存的狀態(tài)，相反，人類需要打破征服與控制的幻覺，認識到自身對自然的深刻依賴。《沼澤俱樂部》中，坐落在沼澤中央的當代藝術(shù)中心是一間脆弱的玻璃房，藝術(shù)家在那里悠閑地相聚，管弦樂隊演奏著舒伯特和肖斯塔科維奇的音樂。然而，隨著附近基建活動的推進，玻璃房里的藝術(shù)家和沼澤里的動植物同時面臨危機。人類的未來最終依賴于自然的示范：一只巨大的鼴鼠到來并展示了自我保護的方法，藝術(shù)家像鼴鼠一樣進入了洞穴。《宇宙戲劇》則想象在大毀滅之后，一艘隕石飛船在迷霧和巖石中航行并降落，走出飛船的人類小心翼翼地觸摸周圍漂浮的巨大巖石，似乎在接收古老的生命密碼（見本期封三）。在這些作品中，宇宙的形象是由物理排列和物質(zhì)配置的結(jié)果而形成的，藉由對物質(zhì)的感受和思考，人類才得以確認自身定位。

肯恩的場景設(shè)計所顯示的后人類中心主義視角，已經(jīng)逐漸成為當代場景學中的一個新趨勢。將人類與非人類并置對比并表現(xiàn)物質(zhì)的持存，其最新案例是英國導演凱蒂·米切爾（Katie Mitchell） 的《櫻桃園》（漢堡德意志劇院，2022） 。契訶夫筆下的櫻桃園通常被視為社會變革的隱喻，它很少真正出現(xiàn)在以人類活動為焦點的舞臺上，設(shè)計師通常僅用光影來暗示它在舞臺之外的存在。當它出現(xiàn)在舞臺上時，往往也是毫無生機的視覺符號，例如在《櫻桃園》演出和設(shè)計史上非常重要的1977年紐約林肯中心演出版本中，散落在舞臺后部作為背景的幾株白色樹木顯得冰冷肅殺。米切爾的導演風格是在劇場中使用影像，這種技術(shù)一般通過人臉的親密特寫來提供劇場難以實現(xiàn)的心理深度，但在《櫻桃園》中，影像的主角是自然，它捕捉了果園的豐富細節(jié)：蜜蜂聚集在花朵周圍，螞蟻鉆進腐爛的櫻桃，刺猬從灌木叢中探出頭來……作品中仍然有一些人類角色，但他們的重要性被降低了，米切爾將他們密封在影像下方一個隔音的玻璃箱里，觀眾只能聽到他們對話的片段（見本期封三）。當劇場中的現(xiàn)場表演和媒介化表演并置時，觀眾的注意力通常會被導向影像。這種競爭注意力的模式在《櫻桃園》中指向作品主題：櫻桃園不是人類活動的背景，它是一個自然生態(tài)系統(tǒng)，維持著復雜的生命網(wǎng)絡(luò)，它應(yīng)該得到人類的重新認識。

不過，米切爾不得不按照劇本排演出砍伐櫻桃園的戲劇性結(jié)局，相比之下，肯恩的《微觀世界》（Microcosm） 走得更遠。這個作品曾代表法國參加2019年布拉格演出設(shè)計與空間四年展，被評選為“國家和地區(qū)”部分的最佳展覽。肯恩的靈感來自文學藝術(shù)中的荒島主題，荒島可以是烏托邦，也可以代表被遺棄的生存狀態(tài)。《微觀世界》展示了一個世界末日的場景：沒有人類演員，只有緩慢運動的材料，一架機械鋼琴演奏著蝎子樂隊的《仍然愛你》，用憂郁的旋律為它們伴奏。材料極其簡單，它們是場景設(shè)計師日常工作的一部分：紙、聚苯乙烯、泡沫、塑料、毛皮……這些人類殘留的廢料是這個空間中的舞者，見證人類曾經(jīng)的樣子（圖1）。

盡管《微觀世界》可以被打上生態(tài)劇場的標簽，但它并非直白地呼吁環(huán)保主義，反而使人想到脫口秀演員喬治·卡林（George Car?lin） 對環(huán)保主義者的諷刺： 所謂拯救瀕危物種甚至拯救地球，不過是人類妄圖控制自然的無數(shù)蠢行之一，即使人類滅絕之后，地球也會“滿血復活”。那么人類留下的塑料袋怎么辦呢？卡林的狂想是：塑料袋也是地球的孩子，也許地球允許人類繁衍的唯一理由，只是需要我們來生產(chǎn)塑料袋！肯恩的物質(zhì)交響曲顯示了新物質(zhì)主義的觀念，人類只是被暗示、被回溯的在場，而物質(zhì)仍然進行著自主的運動。物質(zhì)既是易逝的，又是持存的；而人類這一物種，以及理性、自我意識、自我反思等傳統(tǒng)上被用來區(qū)別于自然界其他物種的品質(zhì)，或許不過是在更廣泛的進化中的偶然形式或臨時過程。如果人類的完美和救贖不再被理解為歷史的命運，它也就不再是進化的目標。

三、能動的聚合體及其內(nèi)部作用

布拉克曾經(jīng)說：“我不認為舞臺設(shè)計是一個獨立的作品；我的作品只有在與作品中的其他媒介互動時才有意義，而且只有在那時它才會產(chǎn)生效果。”場景設(shè)計與演員表演的互動，是“場景學轉(zhuǎn)向”帶來的新觀念。然而，人類演員與轉(zhuǎn)臺或其他運動布景之間真的存在“互動”嗎？《深夜小狗離奇事件》（The Curious Incident of the Dog in theNight?Time，英國國家劇院，2012） 的設(shè)計師邦尼·克里斯蒂（Bunny Christie） 因為將場景設(shè)計與表演深度融合而備受贊譽，即使如此，精密的布景也只是按照人類設(shè)計的軌跡配合人類行動，人類行動的目的導向性決定了“互動”的形式、程度和結(jié)果。顯然，主客體二元論結(jié)構(gòu)在舞臺上根深蒂固，人類毫無疑問地居于中心地位，擁有宰制的力量，因此很多復雜的運動布景往往使觀眾贊嘆人力而非物力。所以，當布拉克沿用“互動”一詞來描述她的場景設(shè)計時，其實并不很準確，因為在她最有代表性的作品中，主客體二元論結(jié)構(gòu)受到了挑戰(zhàn)，它們不依賴于一個基礎(chǔ)的或超越性的力量，沒有結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)或機制在起作用；相反，它們在某種程度上反映了新物質(zhì)主義的平面的或內(nèi)在的本體論，是一個無數(shù)事件組成的連續(xù)、流動和“生成”（becoming） 的世界。

在為《伊凡諾夫》（柏林人民劇院，2005） 設(shè)計的場景中，布拉克使用的唯一材料是霧。人工制造的霧長期以來是追求戲劇氣氛時所使用的核心材料，有時它們的濫用簡直令人懷疑創(chuàng)作者才疏計拙，因此導演迪米特·戈謝夫（Dimiter Gotscheff） 在一開始并不贊成布拉克的想法。但布拉克并不以傳統(tǒng)的方式使用人造霧，她理解契訶夫的戲劇人物總是希望生活在別處，因此希望藉由霧氣來表達“雖然我在這里，但我不想在這里”的狀態(tài)。濃密且無法控制的霧氣填充了整個空間，并持續(xù)整個演出過程。伊凡諾夫在霧氣中出現(xiàn)，從他的夢境、記憶和想象中召喚出其他角色，他們依次出現(xiàn)，漂浮在視野中，又重新回到霧中。另一部作品《盛宴》（Das gro?e Fressen，柏林人民劇院，2006） 改編自意大利導演馬可·費雷里（Marco Ferreri） 1973年的同名邪典電影，講述四個中年男子決心通過暴食殺死自己的故事，呈現(xiàn)了一個享樂至死、吞噬自我的頹廢社會。從一個光禿禿的舞臺開始，布拉克用泡沫槍向空中噴射肥皂泡，隨著時間的推移，這些白色泡沫逐漸充滿舞臺，并沿著舞臺邊緣流向觀眾席，原本旺盛而快樂的姿態(tài)變成了某種威脅性的東西，最終將演員淹沒。

在這兩部作品中，演員和場景材料之間不存在簡單的主體/客體、施動/受動、中心/邊緣的二元論結(jié)構(gòu)。霧氣和泡沫都有其自主運動和變化的軌跡，設(shè)計師和演員不可能完全控制它們，按照人類的意圖將它們導向一個預(yù)定的目標。布拉克為《伊凡諾夫》繪制的設(shè)計草圖僅僅由人形標記和纏繞的線條構(gòu)成，她想象的是霧如何創(chuàng)造性地與演員融合在一起，并持續(xù)地發(fā)生變化（圖2）。我們可以把這幅草圖理解為拉圖爾所說的網(wǎng)絡(luò)，其中的“力量并非來自集中、純粹和統(tǒng)一，而是來自散播、異質(zhì)，以及弱聯(lián)系的仔細編織”。英戈爾德在拉圖爾的基礎(chǔ)上提出一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，也許是對布拉克場景學更好的描述。他并不將行動者視為明確的網(wǎng)絡(luò)節(jié)點，將世界視為一個異質(zhì)碎片的組合，而是設(shè)想一個纏繞的路線，其中每條線都描述了物質(zhì)在這個空間中的流動，而這個空間是“拓撲學上的流動”，其中的有機體“不應(yīng)理解為被環(huán)境包圍的有界實體，而應(yīng)理解為流體空間中線條的無界纏繞”。英戈爾德把這種結(jié)構(gòu)比作蛛網(wǎng)，每根蛛絲都是行動和感知的線條，蜘蛛離開蛛網(wǎng)，就像鳥離開天空，魚離開水，它們就失去了生命。《伊凡諾夫》在雅典的一次演出中，因為天氣炎熱，霧氣都轉(zhuǎn)移到了觀眾席，演員的表演因此不能成立，那次演出成了一場災(zāi)難。

網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的場景學要求演員在接受場景材料的物質(zhì)性及其自主運動的過程中，開啟新的創(chuàng)作可能性。布拉克說：“我的想法就是他們設(shè)計自己的舞臺，我給他們材料，而他們自己創(chuàng)造空間。”處理材料是一個發(fā)現(xiàn)和即興的過程，需要演員對他者保持開放，在感知和行動中對環(huán)境做出靈敏的反應(yīng)。因為對熱量變化和空氣流動極為敏感，霧氣和泡沫的運動是不可預(yù)測的。這意味著演員必須在每場演出中，在每一個當下的瞬間，根據(jù)霧氣和泡沫的狀態(tài)來調(diào)整自己的表演，以獲得不同的可見度。布拉克在采訪中提到，她在時隔七年后看《伊凡諾夫》，發(fā)現(xiàn)舞臺上的霧氣太少了，在她的要求下，技術(shù)人員在下一場增加了霧氣，結(jié)果演員們非常興奮，因為感到了挑戰(zhàn)而必須做出反應(yīng)：“如果霧來了，把我包裹起來，觀眾就看不到我了，而我想被看到，我該怎么辦？”對于演員來說，這些材料可以被視為舞臺上的另一個演員，它是不可預(yù)知、不受控制、常常令人惱怒的。在某種意義上，材料是決定性的，演員必須與它合作，而不是把自己強加于它，這與“演員將意義賦予對象”的傳統(tǒng)期望相悖。

在場景材料為演員開啟的創(chuàng)作可能性中，特別重要的方面是它往往帶來危險。傳統(tǒng)的布景為演員提供支點，使演員能夠更加舒適而安全地完成表演，它是輔助性、從屬性的工具。20世紀以來逐漸發(fā)展出復雜的運動布景，布景似乎被提升到了與演員勢均力敵的“互動”地位，但它仍然是安全可靠的，設(shè)計師和舞臺監(jiān)督會最大程度地排除風險，布景的運動處于人類的嚴格控制之下，任何傷害人類的可能性都屬于不受歡迎的舞臺事故。而在網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的場景學中，場景材料的物質(zhì)性和不可預(yù)測的運動不僅為演員的表演制造障礙，而且可能對演員的身體造成潛在的傷害。《伊凡諾夫》中的霧氣會刺激演員的眼睛和咽喉，甚至讓他們流淚；《盛宴》中的泡沫對于演員也很不友好，過剩的泡沫裹挾了演員，盡管他們在演出服里穿著氯丁橡膠套裝，但身體還是逐漸變得潮濕寒冷，并且很容易滑倒，最終被泡沫淹沒。在《第六病室》（柏林德意志劇院，2010） 中，布拉克使用大量聚光燈作為唯一的場景元素，通常位于舞臺上空的聚光燈被降低到演員頭頂和身后，強烈的燈光使他們纖毫畢現(xiàn)，不僅創(chuàng)造出壓迫性的監(jiān)控氛圍，而且用積聚的熱量灼烤著演員的皮膚，使他們不得不隨時調(diào)整距離和姿勢（見本期封三）。這些場景設(shè)計沒有將物質(zhì)的毒性或潛在傷害視為可排除的不利因素，而是將其表現(xiàn)為物質(zhì)的內(nèi)在特性，人類必須學會與之共存并保全自身。高風險性的場景設(shè)計激發(fā)了演員的雙重警覺，一方面是積極地觀察外部世界的變化，另一方面也需要靈敏感知和重新校準自身的內(nèi)部。失去對物質(zhì)的支配，暴露在物質(zhì)的威脅之下，并不意味著人類的消極被動，恰恰相反，人類的潛能被物質(zhì)的活力喚醒。

因為演員無法按照預(yù)設(shè)的模式單獨行動，網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)場景設(shè)計的效力取決于多種力量持續(xù)的相互合作或相互干擾。本內(nèi)特指出：“一旦非人類事物不再被視為社會結(jié)構(gòu)，而是被視為行動者，一旦人類本身不再被評估為自治體，而是充滿生機的物質(zhì)，能動性的概念就會發(fā)生很多變化。”能動性不再是人類個體或集體所持有的一種能力，而變?yōu)榉植荚谝粋€本體論意義上異質(zhì)的聚合體中。這個聚合體充滿動態(tài)的、變革性的潛力，人和物質(zhì)不斷使彼此存在，這就是本內(nèi)特所說的由各種活力之物臨時組成的“能動的聚合體”（agentic assemblage），它不是等級化或中央-邊緣的分布，不存在宰制性的力量，沒有一種物質(zhì)能夠獨立決定群體的軌跡或影響。因為每個行動者都保持著與聚合體的能量脈搏稍有“偏差”，所以聚合體從來不是一個堅固的塊狀物，“一個聚合體不僅有一個獨特的形成歷史，而且有一個有限的生命期”。

在這個能動的聚合體中，“互動”不足以概括人類演員和場景材料之間的關(guān)系，巴拉德所說的“內(nèi)部作用”（intra?action） 是更準確的描述。巴拉德借鑒唐娜·哈拉維的“衍射”（diffraction） 概念，將人文學科的表演性理論與玻爾的量子物理學相結(jié)合，提出了一種后人類主義的表演性方法。在巴拉德看來，衍射是一種物質(zhì)離散現(xiàn)象，標志著“邊界的確定性和持久性的限度”，因此她用“內(nèi)部作用”來表示“纏繞的能動者的相互構(gòu)成”。也就是說，通常的“互動”概念預(yù)設(shè)了獨立的實體或能動者，它們預(yù)先存在、邊界清晰、相互作用；“內(nèi)部作用”概念則認為不同的能動者不先于它們的內(nèi)部作用而存在，而是通過內(nèi)部作用才得以顯現(xiàn)。需要注意，所謂“不同”僅僅是在關(guān)系的意義上，而非絕對的意義上，能動者只在相互纏繞的情況下不同，而不作為個別元素存在，也不能單獨起決定作用。“內(nèi)部作用”的概念不僅動搖了我們熟悉的因果關(guān)系，即一個或多個作為原因的能動者產(chǎn)生結(jié)果，而且更普遍地動搖了個人主義的形而上學，即相信存在獨立構(gòu)成的能動者或?qū)嶓w。以這一理論觀照布拉克的設(shè)計，演員和霧氣、泡沫等場景材料之間的關(guān)系是先于實體的，它們之間的內(nèi)部作用不是在獨立實體之間傳遞影響的矢量，不是一個可預(yù)測、可控制的狀態(tài)，而是一個復雜的、隨機的過程，隨著每一次內(nèi)部作用，纏繞在一起的各種關(guān)系被重新配置。人類身體和場景材料的邊界、屬性和意義，是通過反復的內(nèi)部作用而差異化地被表演的。因此，正如布勒克爾指出的：“表演設(shè)計不是為物質(zhì)賦予意義的做法，也不是將獨立的實體組合在一起的做法，而是通過設(shè)置內(nèi)部作用，讓物質(zhì)在表演的生成中得到應(yīng)有的權(quán)利。”

結(jié)語

如果將劇場藝術(shù)看作一種象征性實踐，那么場景學的意義就有可能超越個別表演的美學選擇，而引領(lǐng)一種關(guān)于我們?nèi)绾嗡茉旌透兄澜纭⒍ㄎ蝗祟惻c世界的關(guān)系的話語。“場景學轉(zhuǎn)向”帶來的觀念變化，如果做一個或許過于簡單的概括，那就是場景設(shè)計從繪畫藝術(shù)變成了空間藝術(shù)。在作為繪畫藝術(shù)的場景設(shè)計中，布景是現(xiàn)實世界的鏡像或反映，為表演提供一個二維、靜態(tài)、自足的背景，人類不僅是舞臺的主宰和唯一的活力來源，而且在本質(zhì)上可以脫離背景而行動。而作為空間藝術(shù)的場景設(shè)計打破了布景與表演的傳統(tǒng)二分法，它是一種全方位的空間構(gòu)造，在設(shè)計和制作過程中已經(jīng)涉及對空間、物體、光、聲音及各種媒體和技術(shù)的概念處理，在某種程度上成為“表演制作中的首要劇作法”。不僅如此，空間構(gòu)造是動態(tài)變化的，在“現(xiàn)代場景學之父”斯沃博達的設(shè)想中，場景需要在時間的流動中觀察，“就像風景上方的云層從未獲得實體，它永遠不會成為一個堅實的空間形式”，這樣的場景設(shè)計使“戲劇不再是一種狀態(tài)，而是一個過程”。可以說，“場景學轉(zhuǎn)向”已經(jīng)指向了一個關(guān)系的、多元的、開放的領(lǐng)域，暗示了人類與其行動的環(huán)境不可分割的立場。

新物質(zhì)主義不僅為這種立體的、動態(tài)的、作為戲劇事件構(gòu)成的場景學提供了新的理論支撐，而且通過重新配置我們對物質(zhì)的理解，將當代劇場的場景設(shè)計拓展到消解生命/物質(zhì)、主體/客體二元對立的新領(lǐng)域。有學者提出：“把物質(zhì)因素放在首位并重新配置我們對物質(zhì)的理解，是21世紀任何關(guān)于共存及其條件的合理解釋的前提條件。”布拉克、肯恩等藝術(shù)家的場景設(shè)計，幫助我們將舞臺理解為一個動蕩的領(lǐng)域，各種人類和非人類物質(zhì)在其中碰撞、凝結(jié)、變形、演化和瓦解。設(shè)計師的工作不是創(chuàng)造世界、事物、觀念的表征，而是創(chuàng)造一個能動的聚合體，啟動一系列體驗性的、突發(fā)的事件。

作為一種象征性的實踐，新物質(zhì)主義場景學提醒我們，人類不是世界的外部觀察者，也不是簡單地位于世界的特定地點；相反，人類與非人類物質(zhì)都是世界的一部分，是它正在持續(xù)進行的內(nèi)部作用。因此，認識世界就是參與到物質(zhì)實踐中去，正如巴拉德所說：“沒有解決方案；只有對每次相遇、每個內(nèi)部作用保持開放和活躍的持續(xù)實踐，我們才能利用我們的反應(yīng)能力、我們的責任來幫助覺醒，為公正生活的新可能性注入活力。”物質(zhì)的活力取之不盡，世界的重構(gòu)沒有盡頭，正是在這個意義上，人類對世界的變化與生成負有責任。

① Arnold Aronson，“Introduction： Scenography or Design”， in Arnold Aronson （ed.）， The Routledge Companion toScenography， London and New York： Routledge， 2018， p. 2. 阿倫森提到，捷克語中“布景學”一詞正是scénografie，戲劇史學者雅卡·伯里安（Jarka Burian） 的著作《約瑟夫·斯沃博達的場景學》（The Scenog?raphy of Josef Svoboda） 影響深遠。此外，1968年成立的“國際場景設(shè)計師和劇場技術(shù)員組織”（法語縮寫為OISTT，1985年加入了建筑師，更名為“國際場景設(shè)計師、劇場建筑師和技術(shù)員組織”，縮寫為OISTAT）以及布拉格四年展（Prague Quadrennial） 的穩(wěn)步發(fā)展，也推動和規(guī)范了“場景學”一詞的使用。

② Jarka Burian， The Scenography of Josef Svoboda， Middletown， CT： Wesleyan University Press， 1971， p. 15.

③ Pamela Howard， What Is Scenography？， London and New York： Routledge， 2009， p. xxiv.

④ Arnold Aronson， Looking into the Abyss： Essays on Scenography， Ann Arbor： The University of Michigan Press，2005， p. 7.

⑤ Cf. Jane Collins and Arnold Aronson，“Editions Introduction”， Theatre and Performance Design， Vol. 1， No. 1-2（2015）： 1-6; Adrian Curtin and David Roesner，“Sounding Out‘The Scenographic Turn’： Eight Position State?ments”， Theatre and Performance Design， Vol. 1， No. 1-2 （2015）： 107-125.

⑥ Eric Bentley， The Life of the Drama， London： Methuen， 1965， p. 150.

⑦"Christopher Baugh， Theatre， Performance and Technology： The Development and Transformation of Scenography，Hampshire： Palgrave Macmillan， 2013， p. 11， p. 240.

⑧ Fernando de Toro， Theatre Semiotics： Text and Staging in Modern Theatre， trans. John Lewis， Toronto： University ofToronto Press， 1995， pp. 68-69.

⑨"Maaike Bleeker，“Thinking That Matters： Towards a Post?Anthropocentric Approach to Performance Design”，in Joslin McKinney and Scott Palmer （eds.）， Scenography Expanded： An Introduction to Contemporary Performance De?sign， London and New York： Bloomsbury Methuen Drama， 2017， p. 125， p. 128.

⑩"Anja Nioduschewski （Hrsg.）， Katrin Brack： Bühnenbild/Stages， Berlin： Theater der Zeit， 2010， S. 174， S. 175，S. 179.

Peter Laudenbach，“Jenseits von Nirgendwo： Dimiter Gotscheff murkst an der Volksbühne Koltès’Drama‘Kampf des Negers und der Hunde’ab”， Tagesspiegel， 21. 11. 2003.

Joslin McKinney，“Scenographic Materiality： Agency and Inter ? action in Katrin Brack’s Design”， in Birgit E.Wiens （ed.）， Contemporary Scenography： Practices and Aesthetics in German Theatre， Arts and Design， London： MethuenDrama， 2019， p. 92.

Joslin McKinney and Kara McKechnie，“Interview with Katrin Brack”， Theatre and Performance Design，Vol. 2， No. 1-2 （2016）： 134， 134， 128， 128， 130.

“Minimalist Magic ? The Work of Set Designer Katrin Brack”， https：//www. youtube. com/watch？ v=qlh ?0QWk3kg.

Tim Ingold， Being Alive： Essays on Movement， Knowledge and Description， London and New York： Routledge，2011， p. 26， p. 64.

W. J. T. Mitchell， What Do Pictures Want？ The Lives and Loves of Images， Chicago： The University of ChicagoPress， 2005， pp. 156-157.

Jane Bennett， Vibrant Matter： A Political Ecology of Things， Durham： Duke University Press， 2010， p. xvi， p.21， p. 24.

Bruno Latour，“On Actor?Network Theory： A Few Clarifications”， Soziale Welt， Vol. 47， No. 4 （1996）： 373， 370.

Micha?l Bellon，“Philippe Quesne： welkon in de Swamp Club”， https：//www.bruzz.be/culture/podium/philippe?quesne?welkom?de?swamp?club?2014?02?18.

舞臺設(shè)計為亞歷克斯·伊萊斯（Alex Eales），視頻導演為格蘭特·吉（Grant Gee），視頻設(shè)計為埃莉·湯普森（Ellie Thompson）。

導演為安德烈·塞爾班（Andrei Serban），舞臺設(shè)計為圣·洛卡斯托（Santo Loquasto）。

參見阿諾德·阿倫森：《舞臺去物質(zhì)化》，陳恬譯，《戲劇與影視評論》2016年第2期。

Gay McAuley， Space in Performance： Making Meaning in the Theatre， Ann Arbor： Michigan University Press， 1999， p.205.

Karan Barad， Meeting the Universe Halfway： Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning， Dur?ham and London： Duke University Press， 2007， p. 381， p. 33， p. x.

Jane Collins and Andrew Nisbet （eds.）， Theatre and Performance Design： A Reader in Scenography， London and NewYork： Routledge， 2010， pp. 390-391.

Diana Coole and Samantha Frost，“Introducing the New Materialism”， in Diana Coole and Samantha Fros （eds.），New Materialism： Ontology， Agency and Politics， Durham and London： Duke University Press， 2010， p. 2.

作者單位南京大學文學院

責任編輯 小野

本文為國家社會科學基金藝術(shù)學重大項目“當代歐美戲劇研究”（批準號：19ZD10） 成果