畫壇同橫錦 赭麓四先生

摘 要：20世紀四五十年代匯聚于安徽師范大學美術學院的申茂之、光元鯤、王石岑和方詩恒四位先生，都出自名校或名師之門，不僅交游廣泛，且層次甚高。他們為藝術的推陳出新進行了艱辛探索，且都取得杰出成就。其中光先生的畫虎藝術抗日戰爭時期即在海內產生很大影響，申、王、方三位先生20世紀50年代便享譽畫壇。此后，隨著時代的變化，他們的經歷際遇有別、享年不同，藝術探索和成就隨之出現差異。雖然四位先生藝術的傳播、被認知、所獲榮譽和所產生影響，都與實際所達到的高度相去甚遠，留下諸多遺憾，但他們探索的精神和路徑以及作品所呈現的藝術風貌等值得當代畫家思考、借鏡。

關鍵詞：申茂之；光元鯤、王石岑；方詩恒；繪畫

在安徽現代美術發展史上，無論從師承和交游、藝術探索和創造、藝術成就和影響等來看，有四位教書育人的老輩畫家十分突出，做出了燈燭照人的歷史貢獻，無論藝格、人品和師德都不應該被遺忘，也不會被遺忘。他們就是20世紀四五十年代匯聚于安徽師范大學美術學院的申茂之（1904年—1976年）、光元鯤（1905年—1974年）、王石岑（1914年—1996年）和方詩恒（1914年—1983年）四位先生。其中光先生的畫虎藝術抗日戰爭時期即在海內產生很大影響，申、王、方三位先生20世紀50年代便享譽畫壇。此后，隨著時代的變化，他們的經歷際遇有別、享年不同，藝術探索和成就隨之出現差異。但總體上，因去世較早或晚年多病，加之區域局限和宣揚不夠，四位先生藝術的傳播、被認知、所獲榮譽，都與實際所達到高度相去甚遠，留下諸多遺憾。今天，當我們回顧安徽師范大學美術學院80年發展歷程時，四位先生的德與藝依然光彩熠熠。

一、師承和交游

申茂之先生是安徽蕪湖人，1921年赴北京讀書，1922年考入國立北京美術學校，1923年入溥心畬之門，又拜金城為師研究中國畫學。中華人民共和國成立后由香港返回北京，1957年前，先后在蘇州美專、華東大學文藝系、山東大學藝術系、華東藝術專科學校（現南京藝術學院）任教。1957年調入安徽師范學院藝術科任教，后一度調入安徽藝術學院，1963年又回到合肥師范學院即后來的安徽師范大學直至去世。光元鯤先生是安徽桐城人，1932年畢業于上海新華藝專。中華人民共和國成立后先是在安徽省新華書店工作，1957年調入安徽師范學院藝術科即后來的安徽師范大學美術學院。王石岑先生是安徽合肥人，早年隨老畫家陳茀塘學習花鳥畫，20世紀40年代初在四川成為黃君璧入門弟子，隨游9年，深受器重。后由南京回到合肥，曾任安徽省書畫院副院長，1957年調入安徽師范學院藝術科任教。20世紀80年代擔任山水畫碩士研究生導師，是四位先生中唯一有機會培養研究生的人。方詩恒先生是安徽淮南人，1934年考入蘇州美專，師從顏文樑；1936年考入國立中央大學藝術系，師從徐悲鴻、吳作人等。方先生深得徐悲鴻賞識，師生間感情甚篤。吳作人后來題方先生遺作稱“詩恒乃徐悲鴻大師得意弟子”[1]27，似非虛譽。中華人民共和國成立之初，徐悲鴻欲請方先生到中央美院任教，他卻因骨結核住院不能成行。徐悲鴻獲悉后，“不勝惻惻”，遂致信駐蕪軍代表洪模云：“方君為中大高才之一，成就甚好，今致癱瘓，令人起斯人而有斯疾之嘆。如能醫愈，實一人才。今彼在窘境，足下能設法（商之許先生）一為援手否？感且不盡。”[1]19方先生去世后，廖靜文又致信賴少其，請其關心、支持方詩恒遺作展的籌辦。由此兩事，足見方先生在其老師和師母心目中的位置。四位先生中，方先生進入安徽師范大學美術學院最早，應該是在1949年或之前。徐悲鴻稱其為“安大藝（術）系當日教授”，而據鄭震回憶：“就在這一年（1949）的夏天，方詩恒和夫人、孩子，從蕪湖來了……”[2]253可知，1949年方先生在蕪湖。而蕪湖的安徽大學是1949年12月國立安徽大學從安慶成建制遷至蕪湖與蕪湖的安徽學院合并成立的。那么1949年方先生似不在安徽大學，而是在蕪湖的安徽學院，徐悲鴻所言“安大”很可能為安徽學院。可惜方先生1957年離開安徽師范學院，1979年回到安徽師大藝術系，1983年去世。

四位先生都出自名校或名師之門，交游廣泛。申茂之先生在北京美術學校學習期間，往來的師輩除溥心畬、金城外，還有齊白石、陳師曾、陳半丁、王夢白等，同學有李苦禪、王雪濤、劉開渠、李劍晨等，尤與李苦禪情義深厚，相互牽掛終生。1962年，李苦禪到合肥講學，還專門問及申先生并登門看望敘舊。申先生1935年完成、1941年補題的名作《蓬萊春光》上有溥心畬、呂鳳子、夏敬觀、朱大可和朱其石的款題，這些人或是名畫家、名詩人，或是篆刻名家。一般認為，徐悲鴻是申先生老師，但他為徐悲鴻、廖靜文所作畫款題云：“雪后園林曾有此景。一九四九年歲次己丑冬月，申柏廠畫于梁溪，以贈悲鴻、靜文夫婦雅政。”據此“以贈悲鴻、靜文夫婦”的稱謂，徐悲鴻似不是他的老師，而更像是關系密切的朋友。朱屺瞻是其夫人的老師和親戚，他們關系自然親近。他在蘇州美專、華東大學文藝系等校任教時的同事中，也有不少名家。他還與陸侃如、馮沅君、童書業等文史名家過從甚密。光元鯤先生在上海新華藝專學習期間，教授他的老師有黃賓虹、潘天壽、徐悲鴻、張書旂等，尤得畫虎名家張善孖青睞。在滬期間他還與懶悟交往，且甚為投緣。又仰慕、結識弘一法師，時往拜訪。1943年，于廣東結識趙少昂，彼此互為欣賞，多有合作。中華人民共和國成立后，光先生在合肥又與蕭龍士、孔小瑜、梅雪峰、王石岑、懶悟等談藝論畫。到安徽師范大學任教后，除與藝術系同事交往外，還與宛敏灝等文史名家相往來。王石岑先生早年在黃君璧引薦下，曾向徐悲鴻、張大千等請益。中華人民共和國成立后，尤其是到安徽師范大學任教后，在與省內的蕭龍士、孔小瑜、童雪鴻、賴少其、黃葉村等交游外，與新金陵畫派的代表畫家傅抱石、亞明、魏紫熙、宋文治等都有過從，與林散之、楊建侯等交誼尤厚。此外，因為是詩人，又常常與同校的名學者、詩人宛敏灝等談詩論詞。方詩恒先生是顏文樑、徐悲鴻、張書旂、吳作人等的學生，與艾中信等是同學。中華人民共和國成立后他在安徽學院、皖北文藝干部學校、安徽大學、安徽師范學院任教，與省內外許多名家都有交往。但1957年后藝術創作基本停止，1979年重返教壇后，與過去的師友又逐漸恢復聯系。由以上簡述可知，四位先生交往面雖不盡相同，但有一共同之處，就是起點高、層次高。這種交往，既會對畫家的眼界、思考和創作產生影響，也直接成為美術史的內容或資料。

二、探索和創造

四位先生都純粹、專心，為藝術的推陳出新進行了艱辛探索。

先談申茂之。目前所見美術辭典等對申先生的介紹和評價都很簡略、籠統。鄭震稱他“是一位理論修養深厚并身懷精湛技藝的畫家。舉凡花鳥、山水、工筆、寫意、書法、史論，均有很高的造詣”[2]231。而就其留存作品看，工筆花鳥和草蟲最為突出，早期所作工筆山水如《蓬萊春光》也十分精彩。他的書法、詩詞等修養，可視為其繪畫的支撐。劉繼潮曾轉述劉汝醴對申先生的評價：“在中國工筆畫界，申老的作品非常難得，絕不在某些大名頭之下。[3]7” 1974年黃養輝贈申先生書法作品款題云：“茂之學長兄為花卉高手，曾在友人處得見水仙佳作，精妙絕倫，贊嘆久之。茲擬乞大筆水仙借資觀摩，拋此金陵之磚，引求黃山之玉……”[3]8黃氏所言“水仙佳作”應是工筆，而以“黃山之玉”比喻申先生此類作品，十分恰切。就筆者所見申先生工筆精品如《春雨江南》《雪岸鴛鴦》《紅葉小鳥》《雪后園林小景》《秋蟬紅葉》《錦雞雪竹》《國色天香》《冰霜》等看，似可以同于非闇、陳之佛等大家作品媲美，而與于、陳兩家比較，其藝術手法以及氣息、格調更近于前者，同時有自己特色。其一，有創造。從其師承以及仿宋人《雪柳寒禽圖》、“以敦煌唐人壁畫賦色法寫此得其纖麗濃艷之姿”的《國色天香》等作品看，畫家不僅學習老師和古人，也學習民間繪畫，博采眾長，推陳出新。其二，善糅合。他的許多作品工寫結合，既以工筆為主體，又以意筆來渲染、襯托。如《春雨江南》中鳥與杏花皆為工筆，畫得細致而靈動，而墨竹與春雨又以意筆揮寫，工與寫完美糅合，互麗成觀。其工筆作品上題款字體用行書或行草書，而不用楷書，這似乎也是以寫意之筆來襯托工筆。因為申先生能寫一手兼有歐體特征和魏碑筆意的純正楷書，又善篆隸，可見以行書或行草書題寫工筆畫是有意為之。其三，能脫俗。有論者認為能做到這一點主要在于“其勾線講究書法的高古意趣，其設色講究沉穩深厚而不媚俗”。此外，申先生作畫構圖力求簡潔，畫中物象“疏簡到不能再少”，以及畫中意趣的詩性表達等都是其祛俗向雅的憑借。這一特征，在其早期名作《蓬萊春光》中就體現得很明確。他為徐悲鴻所作的《雪岸鴛鴦》，寫園林中湖邊雪地靜立的一對鴛鴦，兩者姿態、神態雖各異，卻又一點不違和。遠處迷蒙中似是湖面與天空相連，左上角題款。畫面結構，畫中物象、設色等極為簡括、空靈、雅致，寒寂中有生機，有溫情，可稱極精之作。其四，立風骨。畫中物象生動傳神，且具有風骨。這不僅得益于他學古與寫生的雙重功夫，更是與其個性、人品等相關聯。所謂“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”。[4]文如是，畫亦如是。

次談光元鯤。光先生是出色的花鳥畫家，所作題材十分廣泛，他后來在安徽師范大學執教期間也主要教授花鳥畫。但就其一生所作以及生前身后聲名來看，畫虎終究是他的名片和招牌。早在20世紀30年代，他就獲得“江南光老虎”之譽。1938-1944年，他在長沙、貴陽、昆明、南昌、九江、武漢、萬州、重慶、成都、南京、安慶等地舉辦“百虎畫展”40多次，以虎之雄威、勇猛等鼓舞抗日軍民，并以售畫所得支援抗戰，受到于右任、馮玉祥、張善孖等的支持和贊揚，美國援華空軍飛虎隊隊長陳納德將軍也收藏了他的《百虎圖》。晚年執教時，因歷史原因，畫虎雖未能列為課程，但仍然是其個人創作的主體，并留下許多佳構。縱觀其一生畫虎，可分三個階段，即師承期、變革期和自我風格形成期。第一階段主要是學習、運用張善孖等的繪畫技藝；第二階段主要是在學習老師外，努力學習古人、他人，同時自己養虎，加強觀察和寫生。然后轉益多師，與老師拉開距離。第三階段是自我風格形成期。其許多精彩的作品都創作于后期，特別是1970年至1973年。北京工藝美術出版社2003年出版的《光元鯤畫虎作品集》共收作品42幅，其中1973年創作的便多達11幅。其畫虎的整體風貌，賴少其曾有概括：“先生善畫虎，既取法張善孖先生，又勤于寫生，故能突破。‘云從龍，風從虎，先生所畫之虎，‘虎虎有生氣，虎在高山、密林、深壑中呼嘯而出，以風雨、云霧、積雪、松石、漫草為襯托，或縱或臥，或吟或吼，盡得虎威之態，使人觀之，精神為之振奮。”[5]其畫虎的具體特色，有四點值得借鑒。其一，準確、生動和多維，傳神、傳情。從其20世紀30年代、50年代、60年代、70年代作品的前后比較，特別是30年代和70年代作品的對比中可知，無論是斑紋、虎目、虎爪、虎毛等具體刻畫，還是整體姿態、氣度的把握，以及用色和背景的處理，越往后越自然，越恰到好處。畫家多維度畫虎，不僅注重虎的氣勢、神態，還細致描繪其富有情趣的一面。如《待月圖》，滿紙愜意外，還有幾份嫵媚。再如《松下獨步》，警覺之外，又有幾份閑適和悠然。其二，雅致脫俗。畫虎本是民俗題材，即使畫得“虎虎有生氣”，也不容易擺脫俗套、俗氣，能做到雅俗共賞已非同一般。而光先生畫虎尤其是后期作品，在雅俗共賞中添加了文人氣、君子氣。這不僅體現于畫中氣氛、情調以及構圖、造型和設色，環境、背景的處理也具有重要作用。因為先生“不僅善畫虎，并擅長寫意花鳥草蟲。究其根源，遠承徐熙、黃荃、林良，近取近代畫家之長，博覽廣記，取精用宏，推陳出新，自成家法”[5]，所以其虎畫所設環境或背景中的松石、竹木、蘆柳以及泉瀑等都能意筆直揮，墨與色的勾勒、渲染，不僅渾成無跡，且透出滿滿的秀逸。其三，畫出了虎的氣勢，也就是賴少其講的“盡得虎威之態，使人觀之，精神為之振奮”。這一點，除畫面安排講究、造型生動外，作品的大尺寸也是能增加氣勢和視覺感染力的。從上述畫冊所收作品看，光先生大部分作品都在四尺整張以上，可以想見其才情、激情以及駕馭題材的精湛功夫。其四，以工兼寫，工寫結合。光先生不僅繼承了張善孖以工兼寫的畫虎技法，又在背景等的創作中汲取張大千等墨彩渲染的方法，將工筆的精細和寫意的縱橫完美融合，形成遒勁方剛、細密流暢、微妙生動、清新自然、形神兼備的藝術風貌。由此，其作品不僅超越許多古代畫虎名家，也與近現代的劉奎齡、張善孖、劉繼卣等區別開來，各領風騷。沈柔堅在觀看申先生作品后說：“老虎身上好像有溫度。”[6]可見，老虎被畫活了。這就形象地說明了光先生畫虎所達到的藝術高度。

再次談王石岑。王石岑先生的繪畫以山水為主，旁及花鳥，同時精研書法和詩詞。從其1945年創作的《巴山夜雨漲秋池》，1948年創作的《一曲平崗》《野岸平沙合》，到1953年入選全國國畫展覽會的《黃山》可以看出，其山水畫風格在20世紀50年代中期之前比較接近黃君璧，可視為其山水畫創作的第一階段。20世紀50年代中期以后，王先生一方面汲取新安畫派、宣城畫派、姑孰畫派以及龔半千、八大山人等的元素，同時借鑒黃賓虹、李可染、傅抱石等的筆墨和皴法，又保留、活用嶺南畫派的渲染法；另一方面真誠、勤奮地向自然學習，登山臨水，搜盡奇峰打草稿。同時，學習、創作詩詞，留意其他畫種的創造。特別值得一提的是，因慶祝中華人民共和國成立十周年人民大會堂安徽廳裝飾的需要，他接受創作《迎客松》等鐵畫稿任務，在與鐵畫藝人的互動以及畫稿的反復修改中，提高了認識，積累了經驗，豐富了技法。諸多因素的匯聚促成其繪畫觀念的丕變，此后其疏離乃師筆墨，博采眾長，直面時代，深入生活和自然，創作出許多具有時代性和地域性的優秀作品，受到廣泛關注。如《人造湖上的木材流放》《江南春光》《淠史杭頌》《巢湖風雪涌漁帆》《待發》《春江放筏》《黃山采藥圖》《沸騰的礦山》等，其中《山村秋夜》《曉霧初開》《梅嶺初晴》《山鄉巨變》等極為出色。其繪畫無論技法怎么變，都力求營造出蒼勁、渾厚、雄偉、清麗，也就是郁邃空靈的詩意、詩境，具有生動的感染力和很強的帶入感。在筆墨上，無論是秀逸奇峭，還是蒼渾厚重，或者兩者兼得，都畫得酣暢淋漓，見才華、見性情、見修養。畫家“將寫生素材與和傳統技法巧妙地結合起來，既真實又秀美”[2]205，濃郁的詩情表達中有心境、有時代。在表現對象上，以長江三峽、黃山、皖地水庫等為主體，對象與題材反過來推助筆墨的變化和錘煉，形成畫家個性、才情與題材、筆墨的一致性。在藝術風貌上，既有細心收拾的謹嚴，又有講究整體的放曠。而前者所畫多為現實生活題材，具有較多的寫實、再現成分；后者多為山川的詩意化表達，寫意性、主體性較強。大體在1978年以前，其作品謹嚴、放曠都有，卻以前者為多。因此，20世紀50年代中期以后到1978年可視為其山水畫創作的第二階段。1979年后，畫家放筆作山水，筆墨蒼潤、意境蒼茫，但清俊、秀逸之氣仍蘊含其中，可視為第三階段。從1979年的《雨后黃山》《唐人詩意》，1980年的《峨眉秋色》，到1985年為范福民所作《漫將一硯梨花雨》等，可看出其放筆揮灑的嬗變痕跡。此時的作品闊大、厚實、沉郁，從小寫意向大寫意跨越，畫面的抽象因素、主體因素增多，寫實性減少，圖式感增強。1981年創作的《云海浩蕩》， 1984年刊于《畫刊》上的《黃山光明頂》，以及無紀年的《秋江帆影》《萬佛頂》《十上黃山絕頂人》《云暗千嶂》《天臺云起》《天臺曉色》等都是精品。陳傳席說他“畫面上出現的是雄偉中見空靈，渾厚中見瀟灑”[7]638，而“雄偉中見空靈”更多見于第二階段作品，“渾厚中見瀟灑”更多見于第三階段作品。就其作品筆墨經典性中的時代性、畫境詩意性中的生活性、狀物寫實性中的寫意性或寫意性中的寫實性、圖式傳統性中的現代性而言，在同時代畫家中是比較突出的。

最后談方詩恒。方先生精于素描，擅長油畫，又精研中國畫。就后者而言，他雖山水、花鳥、人物都畫，卻以山水、花鳥為多，而畫馬尤多。從其留存的作品看，山水、墨竹以及畫馬成就較高。他是徐悲鴻的名弟子，深受老師現實主義藝術思想、創新精神和嚴謹的治學態度的影響。其素描、油畫是對徐悲鴻學派的繼承和延伸，其“中國畫也是和徐先生的畫風極為相似，運筆用墨，山石皴法，云水的表現，都是如此”。[2]253但實際上，這種“繼承和延伸”“極為相似”只是方先生的起點，他在融合中西畫法的同時，又不憚辛勞，努力向大自然學習，先后到黃山、泰山、小興安嶺和皖南山區寫生，以期幾眠幾起，吐絲結繭，化蝶飛去。他20世紀50年代的創作，以油畫為主，中國畫方面除少量寫生作品外，較大的作品只有1956年創作的《獅子山長卷》。 1979年后的創作以國畫為主，今天我們能見到的大部分作品都是其在人生的最后四年中完成的。方先生的山水畫有扎實的傳統功底，艾中信說：“他（方詩恒）在少年時期即臨摹荊浩巨構，深得大家風度……”[1]149就其留存作品看，大部分構圖飽滿，造型準確，筆墨酣暢，奇秀空靈又蒼茫渾厚，總體上是大筆揮灑，氣象壯闊。如《江山競秀》《奔瀑圖》《崢嶸萬代》《蒼山積雪圖》等，雖還沒有形成經典的筆墨和圖式，但都或多或少具備上述特點。從他1980年到1982年創作的不少作品如《春風自拂山》以及款題“前勝同志雅屬，庚申詩恒”和“壬戌詩恒”的作品看，已開始汲取新安畫派元素。前述《獅子山長卷》描繪的是蕪湖獅子山校園的繁榮景象，畫家在創作中運用中國畫的觀察方法和展開方式，在具體的刻畫中則運用現實主義手法，嚴謹又舒展，茂盛又空靈。畫中眾多的樹木幾無雷同，眾多的人物雖小卻生動，眾多的屋舍各具形色，加之地面的起伏，遠近、上下的變化，形成節奏和韻律。天空中的飛機、地面樹立的紅旗等透出新時代氣息。這是一幅中西、古今糅合的作品，自然生動，十分珍貴。另一幅山水長卷《黃岳奇觀》應該是1979年后創作的，畫面結構嚴謹、虛實相生、氣韻生動，雖仍運用寫實手法，但已能看到個人特色。其墨竹作品繼承傳統又參以西畫筆意，蕭疏挺拔，論者稱其“大有蘇軾詩韻”。他尤其擅畫風雨中之竹，像《風雨挺立圖》《風竹》等都是佳構。此外，所畫《古柏》，無論偏于寫意還是寫實，都堪稱大手筆。其畫鷹注重氣勢；畫貓借助寫生功夫，故能生動傳神。所作《松鶴圖》色墨互滲、中西糅合，生動而雅逸。其曾設想“繪出一千幅馬，借以不負悲鴻大師對自己的諄諄教導”[8]，并為此付出心力。所畫馬既可畢肖乃師，又一心謀求突破。像《天倫之樂》《落葉歸根》《古樹春深》《四馬可追》等佳作，不僅能看到傳承之緒，亦能看到求新求變的求索。

三、影響和遺憾

四位先生不僅是畫家，也是教師，他們的影響主要體現在創作的優秀作品和培養的優秀學生上。申茂之先生的工筆花鳥和草蟲在他那個時代已經走在前列，惜許多作品在“文革”中被燒毀或丟失，保存下來的很少。安徽省博物館收藏的《凌霄孔雀圖》，已被視為申先生的代表作。由于地域所限、宣傳不夠，加之去世又早，所以新時期以來申先生在省外的影響有限。但人們沒有忘記這位具有全面修養、取得杰出成就的畫家，學界也沒有忽視他的多方面貢獻。除先生曾經任教學校的校史、院史中提及外，一些現代美術史料整理和研究中也常常提及先生，如臧杰在《青島美術筆記7·改弦易轍》一文中就特別介紹了山東大學藝術系“教水墨的教授申茂之”。而1963年安徽省舉辦的“五老”畫展，2008年安徽省舉辦的“八老”畫展，申先生都在其列，足見其在安徽省內影響之大、之久。中華人民共和國成立前他曾在北京大同中學、南京私立華中公學、北京輔仁大學任教，中華人民共和國成立后，先是在蘇州美專等校任教，后調至安徽師范大學直至去世，一生培養了眾多弟子。就工筆畫而言，在安徽省內其有名的學生有王道良等。2004年安徽美術出版社出版了《申茂之作品集》，所收作品雖意筆多、工筆少，且精品有限，卻已十分難得。光元鯤先生的畫虎藝術在抗戰時期就產生過廣泛影響。1992年安徽美術出版社出版了《光元鯤畫虎作品選》，2003年北京工藝美術出版社出版了《光元鯤畫虎作品集》，光先生留存的許多精品讀者基本能看到，也為研究提供了基礎資料。光先生小寫意花鳥畫雖然純粹、優秀，似未臻一流，但他的畫虎藝術是杰出的，也為越來越多的美術愛好者和學者認可，具有永久的魅力。在人才培養方面，除學生外，特別值得一提的是，光家三代人畫虎又各具特色，可謂一燈不滅，薪火相傳。王石岑先生在中華人民共和國成立后到1985年前是受到關注的，這一點從1954年他應邀出席華東地區美術家協會成立大會，同年其作品與黃賓虹、傅抱石、李可染、應野平等人作品一同被收入人民美術出版社出版的《全國國畫展覽會紀念畫集》，又與潘天壽、劉海粟、賀天健等人作品一同被收入華東人民美術出版社出版的《國畫選輯》中，到1980年其作品《天臺云起》與許多一線大家作品一同被收入《長江》畫冊，以及其被選為首屆中國畫研究院院委等，都可以佐證。可惜1985年后，王先生因病不得不減少創作，以致后來基本停止創作，使其極具空間和期待性的晚年變法戛然而止，這是他個人的遺憾，也是現代山水畫史的遺憾。“王石岑的山水畫，在皖地產生過重大影響。”[7]638這是陳傳席的肯定。鄭震也說道：“在安徽的中國畫領域，很長的一段時間里，他的山水畫無論在筆墨功力及意境等方面，可以說在同人中，無出其右者。”[2]204所言十分中肯。就最終的山水畫成就而言，他雖不及賴少其之大，但個性鮮明，無疑是安徽畫派或新徽派繪畫的代表人物之一。2008年安徽省舉辦的“八老”畫展，先生在列。2011年人民美術出版社出版《江上點帆：王石岑畫集》，所收雖十分有限且有明顯瑕疵，但意義是積極的。2014年人民美術出版社又出版《江上點帆：王石岑作品集》，分為課徒畫稿集、寫生稿集、詩詞集三卷，尤其后兩卷已相當完備，是學習、研究王先生繪畫、詩詞的珍貴文獻。方詩恒在中央大學讀書時所作水墨畫《悲痛之夜》即為徐悲鴻“激賞珍藏”。1954年應邀出席華東地區美術家協會成立大會。20世紀50年代其不僅在安徽省內創作了大量油畫和中國畫作品，還應邀為天津飛機場、南京體育館等創作大幅油畫。鄭震說：“方詩恒先生，在安徽美術界和教育界，以其畫藝和教學活動的杰出而著稱，是一位有著廣泛影響的畫家。特別是在解放初期，安徽的藝術人才極度稀缺的年代，他所起到的作用，是令人難以忘懷的。”[2]252如果不是廿載曲折，先生在山水、花鳥以及畫馬方面都會取得杰出成就，產生更大影響，也會培養更多優秀的人才。

總的來看，直至今天，四位先生的影響因種種原因都未達到應該具有的與他們的藝術成就相當的廣度。而且，申先生享年72歲，光先生享年69歲，分別于1976年、1974年去世。方先生享年 69歲，最有精力和創造力的20年又被耽擱。王先生雖享年82歲，但其最后十年卻在病中度過。可見健康長壽對于藝術家來說是十分重要的支撐因素，他們都沒有獲得上蒼的眷顧。此外，如果四位先生生活在北京或上海，哪怕是南京，他們的聲名都會更大。亞明曾說王石岑生活在蕪湖，“碼頭”太小，可謂一語中的。在酒香也怕巷子深的今天，對于一般畫家而言，所在城市的等級和平臺大小對于其藝術的傳播會產生不可忽視的影響。

四、余論

今天我們回顧上述四位先生以及他們的藝術歷程，會發現許多共同點。一是修養全面。申先生不僅工、寫皆精，而且花鳥、山水、人物都能駕馭，且深研書法、美術史論和詩詞。光先生精于花鳥，更精于畫虎，也留意詩詞、書法。王先生不僅以山水見長，也能畫花鳥，且精于詩詞、書法。方先生精研中西繪畫，于中國畫一端又兼善山水、花鳥、畫馬等，同時研究書法。這種優質的素養、寬厚的基礎是他們行遠、登高的憑借和動力。二是在創作上一往情深、精益求精，同一題材、同一對象往往變換角度或形式反復去畫。如王石岑畫“曉霧初開”，筆者所見內容不同或構圖有異的作品就有三幅。又如他畫黃山光明頂，所見較早作品是1961年創作的《光明頂》，比較常見的一幅《黃山光明頂》畫于1972年，而《王石岑畫集》中收入一橫一豎的另兩幅畫光明頂作品，《畫刊》1984年第一期所刊《黃山光明頂》老筆紛披，似畫于20世紀80年代前期。5幅畫跨越20年，角度不同、構圖不同、手法不同、感受不同，境界與格調也不同。此外，“石岑峨眉紀游”的《萬佛頂》至少畫了三幅，且幅幅不同，又幅幅精彩；“黃山西海門”“天臺曉色”等也是一畫再畫。由此可見畫家探索的腳步、思考的心痕。三是不固守，謀求突破和創新。申、光、王三位先生都師從名師，雖起點高突破更難，但由于認知透、領悟深，始終不忘自我。從他們最終成就看，都在繼承后選擇自己的方向，找到自己的路徑，形成自己的面目。方先生的創新向度也是明確的，最后沒能完全實現自己的愿望，不是眼光不明、才華不夠、功夫不深，而是時間不夠。這些閃光點雖具有時代痕跡，卻值得當代畫家思考和借鏡。

（作者：李叢芹，博士，教授，安徽師范大學美術學院院長）

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本專題責任編輯：石俊玲