《水圖》與“水之道”

楊沐童

摘 要：馬遠(yuǎn)《水圖》是承北宋重觀察、尚理法，又結(jié)合南宋特有的社會風(fēng)尚的產(chǎn)物，其涵蓋江、河、湖不同時節(jié)下的風(fēng)貌，是罕見的純粹專注于水的系列作品，并在后世演變成教科書式的指導(dǎo)圖冊。《水圖》中波浪的外形、形式與空間關(guān)系詮釋了深刻的自然造型規(guī)律，對今人的創(chuàng)作依然有舉足輕重的影響與意義。

關(guān)鍵詞：馬遠(yuǎn)；《水圖》；創(chuàng)作

東方認(rèn)為水、火、風(fēng)為地之寶藏，與日、月、星之于天，精、氣、神之于人的意義相同，司馬承禎言：“水者，元?dú)庵颍瑵撽栔疂櫼病Ｓ行沃悾毁Y焉。”[1]，一切有形之物皆依賴于水而生，因?yàn)樗疄闅庵蛞海瑵摵枤狻櫇扇f物。魏晉唐宋時興“服水絕谷法”即受此觀念影響，認(rèn)為服水即可安神療病、休養(yǎng)生息、輕身延年，絕谷時飲水有如服用元?dú)猓S持身體固有能量，輔助修行。《圣濟(jì)總錄》記載：“凡修行家忽到深山無人之地，或墜澗谷深井之中無食者，便應(yīng)咽津飲水服氣以代之。”[2]眾多典籍隱約間皆流露出先人對“水”的深沉依戀與崇敬。水在多方面的影響與啟示層層涌現(xiàn)，引人逆流而上，試圖獲得更多解釋。古人對于水這一題材及其藝術(shù)表現(xiàn)力的探索、挖掘也經(jīng)歷了漫長時間沉淀。

從最早的《洛神賦圖卷》中極具象征氣息，如春蠶吐絲般的洛水疊浪，到《江帆樓閣》中的長波細(xì)絡(luò)。五代時期《江行初雪》，畫面緊湊爽利、虛實(shí)相生，雪與水的互動融匯表現(xiàn)出無盡的蕭瑟苦寒。而范寬筆下流淌出的深澗飛瀑、直落千仞，將虛實(shí)相生、陰陽互襯的表現(xiàn)手法推向極致。武元直擬蘇軾《赤壁賦》意境所作長江大觀，斷岸千尺，回瀾起伏，水浪輪轉(zhuǎn)、彈跳，迸發(fā)出強(qiáng)烈的音樂力量。同樣處理大篇幅江河奔流，趙芾的《長江萬里圖》，運(yùn)用中、側(cè)鋒交替塑造渲染，使連天巨浪明暗閃爍、層次渾厚、隨兩岸地勢變化拉伸流轉(zhuǎn)。

古人通過觀察、思考，從萬變中抽絲剝繭，總結(jié)出深刻的規(guī)律，又覆蓋以人的情結(jié)。在中國畫歷史上涉及“水”的作品中，馬遠(yuǎn)的《水圖》是具備代表性的，它是罕見的純粹專注于水的作品。馬遠(yuǎn)根據(jù)地形、天氣的不同整理出十二幅性格各異的“水形物語”。或許是南宋時期籠罩在整個社會之上的憂患意識使得繪畫作品大部分將視角聚焦在一小段“殘山剩水”上，《水圖》以一種近距離觀察的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)于世人面前。亦有說法稱十二幅《水圖》為馬遠(yuǎn)游歷四方的寫生作品，構(gòu)圖才呈現(xiàn)出一種近距離的現(xiàn)場感。由于南宋都城位于臨安府（今浙江杭州），整個王朝的中心由干燥寒冷的汴京（今河南開封）遷至和風(fēng)細(xì)雨的江南水鄉(xiāng)，南宋時期作品的題材出現(xiàn)了大批量的以水為主題的作品，這段時期畫水氛圍濃厚且畫水技藝高超，以“錢塘觀潮”與“赤壁”為兩大主要題材，如李唐的《赤壁勝游圖頁》，李嵩的《月夜觀潮圖》《錢塘觀潮圖》《赤壁圖》，趙伯骕的《后赤壁賦圖》等。馬遠(yuǎn)在宋孝宗淳熙年間進(jìn)入宮廷畫院，后為宋光宗、宋寧宗兩朝的畫院待詔。宋寧宗在位期間，書畫行業(yè)蓬勃發(fā)展，楊皇后善書法丹青，親自在馬遠(yuǎn)《水圖》上命名題字賞賜予“大兩府”。畫家們繼承了北宋求真、尚理的傳統(tǒng)，又增添了因時移世易而產(chǎn)生的重重情愫。《水圖》的出現(xiàn)離不開南宋鼎盛的文化氛圍及活躍的畫水風(fēng)氣，也離不開南遷的時代背景。

《水圖》為馬遠(yuǎn)于嘉定五年（1212年）前后創(chuàng)作的一組絹本淡設(shè)色的山水畫作品，內(nèi)容均為純粹對水不同姿態(tài)的寫照，表現(xiàn)手法變化多端，真實(shí)生動，盡得畫水之理，傳達(dá)出豐富的意境與情趣。“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。[3]水亦是如此。古人將身心融于自然，以林泉之心關(guān)照“四時之變”，以平淡天真的態(tài)度感受地區(qū)、時節(jié)各異的自然景觀，馬遠(yuǎn)《水圖》傳達(dá)出的精神，也在于此。

《水圖》在后世演變成教科書式的指導(dǎo)圖冊，馬遠(yuǎn)運(yùn)用“弧形線”“尖勾線”“雙勾線”，以時而輕靈，時而粗澀，時而顫抖如錐畫沙的筆觸詮釋不同狀態(tài)下靜謐、回旋、洶涌的水體，是后人難得的教學(xué)資料。作為實(shí)踐者，在面對《水圖》時，從中可吸取到樸素且實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)，例如：一股翻卷起來的波浪該如何表現(xiàn)，激起的浪花外形怎樣處理更美觀，幾層浪之間的關(guān)系怎樣銜接更自然。

《水圖》系列中的《層波疊浪》《云舒浪卷》與《黃河逆流》均有描繪波浪的經(jīng)典樣式，匯總其特點(diǎn)：其一，一股波浪由隆起的波峰與下陷的波谷構(gòu)成，在風(fēng)的助推下波浪滾滾向前，波浪翻轉(zhuǎn)時必然有其傾斜方向，不會出現(xiàn)由中心一點(diǎn)向四周翻轉(zhuǎn)的浪花，也不會存在在一股波浪中出現(xiàn)向方向相背的兩側(cè)傾斜產(chǎn)生浪花的情況，除非是兩股方向相對的波浪相遇，兩股波浪撞擊會產(chǎn)生雙方交織在一起向方向相背的兩側(cè)分離落下浪花的情況。其二，波浪在傾斜時向下方墜落，或向其他方向拋灑，或與其他浪層發(fā)生撞擊，產(chǎn)生細(xì)碎的浪花，故而一段形態(tài)完整的波浪，是由起始的一面和下落的一面構(gòu)成。起始一面的形狀往往是方向一致且輪廓線相對平整的，其勢有“涌”“躍”“崩”，如萬箭齊發(fā)；另一面則是由邊緣線崎嶇或破碎的浪花構(gòu)成，其勢有“墜”有“濺”，且浪花落下的各個角度從起始階段一面的方向過渡到另一面時逐漸各自發(fā)生輕微的偏轉(zhuǎn)，這也是體現(xiàn)水之外形靈動的關(guān)鍵所在。這便涉及上文所提到的第二個問題，浪花的外形當(dāng)如何處理。如《云舒浪卷》《黃河逆流》所示，浪花在“萬箭齊發(fā)”的主脈絡(luò)上生長出大大小小的“枝丫”，整體走勢一以貫之，或順勢向上甩出，或順勢向內(nèi)蜷起，其邊緣碎而不散、自然隨性，由大小不等的浪花分支穿插組合。大分支下繼續(xù)生長出小分支，小分支亦可脫離大分支形成獨(dú)立的新輪廓。分支間大大小小、高高低低、或?qū)捇蛘⒒蜻B或斷，在自然松弛的狀態(tài)下呈現(xiàn)出優(yōu)美的外形。而浪花外形的收放、疏密則需根據(jù)波浪狀態(tài)而定，激蕩的波浪多出外形張揚(yáng)外放且繁復(fù)的浪花，舒緩的波浪浪花較少且其外形內(nèi)斂簡約。在繪制浪花時，還需避免浪花的外形與其他容易產(chǎn)生聯(lián)想的事物外形接近，一朵浪花過于像“鬼臉”或“動物”，都會在一定程度吸引觀者的關(guān)注點(diǎn)，影響畫面氛圍。

馬遠(yuǎn)在處理《水圖》前后浪層關(guān)系時，在浪與浪之間的銜接上多用近處的波浪遮掩遠(yuǎn)處的波浪，以由大至小、由實(shí)入虛的遞推方式詮釋波浪空間關(guān)系。馬遠(yuǎn)時常安排一兩處翻轉(zhuǎn)靈動的浪花穿插其間，用作視覺中心點(diǎn)，同時打破規(guī)整排列的波浪。浪層之間的浪花主次有序，相互呼應(yīng)，隨浪層退遠(yuǎn)，浪層逐漸隱入煙嵐，進(jìn)入無限縱深的空間。

如果把一股波浪比作“小山”，那么每一座小山隆起的高度與橫向的寬度都是不同的。《黃河逆流圖》中波浪的關(guān)系便是如此，有的波浪偏扁且舒展，有的則陡然隆起，當(dāng)幾種起伏各異的波浪組合在一起，便誕生出一種交錯的美感，自然流淌。不過，波瀾壯闊的巨浪不會和涓涓細(xì)流出現(xiàn)在同一場景，懸崖飛瀑與風(fēng)起云涌的海潮也不在同一“語境”，在追求波浪間的變化差異時，畫家也需兼顧畫面整體氛圍的統(tǒng)一性。

《水圖》尺幅雖小，但馬遠(yuǎn)筆下的水面卻給予人足夠的想象空間，仿佛在水面之下有更深厚的水體在翻涌。這給予今人一個重要的畫水啟示：繪制水面不能只考慮表面的走勢，還需在腦海中設(shè)想出看不到的暗流在深層作用；此時，即使沒有將暗流直白地表現(xiàn)出來，繪制的水面，也會在多一重思考的作用下，自然流露出更深層的境界。在圍繞《水圖》的畫面展開剖析時，多種表現(xiàn)水法的細(xì)節(jié)層層涌現(xiàn)，這些細(xì)節(jié)對于最終視覺上的呈現(xiàn)都會有顯著的影響力。因此，創(chuàng)作一幅合乎自然規(guī)律又兼?zhèn)渲饔^感性特質(zhì)的水圖，需要畫家通曉水流運(yùn)行的規(guī)律、具備深厚的功底、擁有開闊的氣度格局。

由《水圖》啟發(fā)，我在繪制自己的創(chuàng)作時，時常會引用《水圖》的法理去處理畫面。《心潮》是我基于《水圖》的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的一次嘗試，不同的是，我詮釋的是海洋。攪動海面浪潮走勢的因素是紛繁復(fù)雜的，且其運(yùn)行的磅礴之力比起江、河、湖更加勢不可擋，涉及洋流、季風(fēng)、天體引力引起的潮汐、海底地形落差、海水溫度差異等等。在目之所及的一片海域，往往能出現(xiàn)多重狀態(tài)與不同走向的浪潮。借鑒于《黃河逆流圖》詮釋空間的方式，我運(yùn)用不同狀態(tài)的浪層交錯穿插增加縱深感，遞推畫面空間。

海風(fēng)吹過浪尖時，水與空氣混合，波峰向下傾倒，形成翻轉(zhuǎn)的白浪。白浪由星星點(diǎn)點(diǎn)、或連或斷的浪花組成。我將畫面的視覺中心點(diǎn)，安排在激蕩的白浪上，由此起筆，向四周生發(fā)。由潑墨打底，再以墨骨的筆法隨已有的墨痕深入發(fā)揮，使抽象的肌理具象化并在此基礎(chǔ)上向四周延展出更多的內(nèi)容，順勢生長出更多兼顧畫理與美感的浪花脈絡(luò)。依此思路，交錯縱橫的層層浪花便像建筑一般逐漸在畫卷上構(gòu)建起來了。

我在錢塘江觀潮時，親眼見證浪潮來臨前夕，水體深處的強(qiáng)烈吸力在幾秒內(nèi)使水位驟然下沉，水流急速退去在巖縫間摩擦出尖銳的聲響。當(dāng)我的注意力完全鎖定在這一奇觀時，毫無準(zhǔn)備的，巨浪在頃刻間席卷而來，伴隨著水體深處的呼嘯，瞬間拍打并埋沒了一切浮出水面的礁石，并因猛烈的撞擊而爆發(fā)出層層巨浪，如猛獸齊鳴，令人膽寒。筆者認(rèn)為，畫水在兼顧水肆意奔流的外形的同時，筆墨本身也應(yīng)爆發(fā)出如此強(qiáng)悍的力量，方能再現(xiàn)出一二分真實(shí)的情境。

在繪畫中體現(xiàn)水的力量，并非是絕對的、清晰的、純粹的規(guī)律和高度的邏輯，還要尋求本真的情感體驗(yàn)。我們該如何運(yùn)用理性與情感體驗(yàn)，才能以最恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出水的“至情至性”，充分傳達(dá)內(nèi)心世界以及對外界的理解呢。除去對前人經(jīng)驗(yàn)的承習(xí)，對水的挖掘，某種程度上也應(yīng)回歸到對自身認(rèn)識的拓展，畫家需不斷轉(zhuǎn)化外界給予的信息并與內(nèi)心世界相契合，逐漸明晰人與水的關(guān)系，再以澄澈樸素的狀態(tài)去觀望造化，以平和的心態(tài)面對并講述有常與無常。創(chuàng)作離不開向內(nèi)的挖掘與向外的開拓，回歸自我、回歸造化，作品方能活靈活現(xiàn)。

（作者單位：中國美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[2]趙佶.圣濟(jì)總錄[M].北京：人民衛(wèi)生出版社，1982：3252.

[3]郭熙.林泉高致[M].北京：中國紡織出版社，2018：30.