清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》文本結(jié)構(gòu)及其樂(lè)舞體制

關(guān)鍵詞：《周公之琴舞》；琴舞；九絉；啟亂；樂(lè)家《詩(shī)》

DOI： 10.16758/j.cnki.1004-9371.2024.02.005

清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》記載了由周公和成王所作頌詩(shī)而組成的一部樂(lè)舞，為研究周代典禮儀式用樂(lè)，尤其是儀式樂(lè)舞貢獻(xiàn)了珍貴史料。與今本《詩(shī)經(jīng)》所載頌詩(shī)相比，簡(jiǎn)本頌詩(shī)的文本結(jié)構(gòu)無(wú)論在篇題、序言，還是樂(lè)章形式上都有所不同，集中體現(xiàn)在以樂(lè)舞術(shù)語(yǔ)標(biāo)識(shí)其樂(lè)舞形態(tài)、樂(lè)舞結(jié)構(gòu)和演奏信息。這種以服務(wù)儀式用樂(lè)為目的而形成的特殊文本更加突出樂(lè)詩(shī)在典禮儀式中的樂(lè)用實(shí)踐，顯示了周代詩(shī)樂(lè)一體、禮樂(lè)為教的政治文化中，樂(lè)官掌教樂(lè)詩(shī)不單如王國(guó)維先生所言僅“傳其聲”，而且還以儀式樂(lè)歌用于教習(xí)、演奏時(shí)相關(guān)信息的文本記載——樂(lè)家《詩(shī)》為傳授載體，而清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》正為了解周代樂(lè)家傳詩(shī)及其文本樣態(tài)提供了可能途徑與重要線索。然而學(xué)界對(duì)《周公之琴舞》的解讀大多矚目其詩(shī)學(xué)內(nèi)容，而鮮少注意其樂(lè)學(xué)價(jià)值，部分探討其音樂(lè)信息者亦難免失于對(duì)周代禮樂(lè)傳統(tǒng)和儀式用樂(lè)語(yǔ)境的整體把握而使得簡(jiǎn)文中關(guān)鍵的樂(lè)舞術(shù)語(yǔ)及其樂(lè)學(xué)含義未得確詁。1有鑒于此，本文擬從《周公之琴舞》中重要樂(lè)舞術(shù)語(yǔ)的解讀切入，在儀式用樂(lè)和禮樂(lè)實(shí)踐的具體語(yǔ)境中考察簡(jiǎn)文關(guān)鍵信息所揭示的樂(lè)舞形態(tài)、結(jié)構(gòu)和演奏方式等樂(lè)舞體制，并在此基礎(chǔ)上深化對(duì)簡(jiǎn)文文本性質(zhì)的認(rèn)知。不當(dāng)之處，敬祈專家斧正。為便于了解和分析《周公之琴舞》文本結(jié)構(gòu)，特將其關(guān)鍵信息制成表一。

一、《周公之琴舞》篇題揭示的樂(lè)舞形態(tài)

《周公之琴舞》共有簡(jiǎn)文17支，篇題“周公之琴舞”書(shū)于首簡(jiǎn)背面，篇題中“琴舞”二字是對(duì)這組樂(lè)詩(shī)所配樂(lè)舞表演形態(tài)的概括，琴在這部樂(lè)舞中具有特殊意義，不僅作為伴奏樂(lè)器為此組樂(lè)詩(shī)配樂(lè)，而且結(jié)合先秦樂(lè)舞的稱名方式和樂(lè)舞表演中舞具的象征意義來(lái)看，琴亦可用作這部樂(lè)舞的舞具。

先秦樂(lè)舞稱名方式多樣，有以樂(lè)舞主旨內(nèi)容稱名者，有以舞具稱名者，有以舞者裝飾稱名者等，樂(lè)舞稱名大多反映樂(lè)舞的主要特點(diǎn)。以樂(lè)舞主旨內(nèi)容稱名者如《大咸》《大?》《大武》等。其中《大咸》為堯樂(lè)，言其德能咸施于民，《大?》為舜樂(lè)，言其德能紹堯之道，《大武》為武王樂(lè)，言其德能成武功。1以舞具稱名者，如帗舞、旄舞、干舞等，其中帗舞之“帗”是五彩絲帛加柄制成的舞具，《周禮·地官·鼓人》鄭玄注：“帗，列五采繒為之，有秉。”2《春官·樂(lè)師》注又云：“帗，析五采繒，今靈星舞子持之是也。”3旄舞之“旄”是氂牛尾制成的舞具，《呂氏春秋·古樂(lè)》記載：“葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾投足以歌八闋。”1古者歌舞相伴，氂牛尾不僅可持之以歌，亦可為舞者舞具。干舞之“干”指干、戈、戚等兵器用作舞具，《周禮·樂(lè)師》鄭玄注引鄭眾云：“干舞者，兵舞。”2又補(bǔ)充道：“兵謂干戚也。”3以舞者裝飾稱名者如皇舞，謂舞者戴羽飾之冠、服羽飾之衣，《周禮·樂(lè)師》鄭玄引鄭眾云：“皇舞者，以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽。”4即此。上述幾種樂(lè)舞稱謂或以內(nèi)容名之、或以種類稱之，雖稱名方式各有不同，但其共同點(diǎn)皆在于突出樂(lè)舞最核心最顯著的內(nèi)容特色或外部表征，如《大武》重點(diǎn)突出樂(lè)舞內(nèi)容即周人克商的戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程及其“以武定天下”的特色，皇舞重點(diǎn)突出舞者衣冠飾羽的外部特征。

清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》中“琴舞”這種“樂(lè)器+舞”的稱名方式，可以傳世文獻(xiàn)所載“籥舞”為參考。“籥舞”中的“籥”是一種吹奏管樂(lè)器，《爾雅·釋樂(lè)》云：“大籥謂之產(chǎn)。”郭璞注：“籥如笛，三孔而短小。”5郭沫若先生認(rèn)為“籥”并非漢儒所言單管樂(lè)器而是編管樂(lè)器。6作為樂(lè)器的“籥”基本功能乃樂(lè)歌樂(lè)舞伴奏之用，《周禮·春官》有“籥師”“籥章”分別執(zhí)掌教國(guó)子吹籥和以土鼓豳籥奏《豳詩(shī)》，7以“籥”作伴奏樂(lè)器淵源已久，《禮記·明堂位》記載：“土鼓，蕢桴，葦籥，伊耆氏之樂(lè)也。”8蓋因籥作為傳自先民的重要伴奏樂(lè)器之一代表了上古某一時(shí)期的樂(lè)舞傳統(tǒng)，故而后世作樂(lè)時(shí)特取其為舞具以示傳承，文獻(xiàn)所記“籥舞”即以“籥”為舞具，其舞可用之宗廟祭祀，亦可用之賓客燕饗。《春秋》宣公八年和《左傳》昭公十五年分別記載了魯國(guó)繹祭和禘祭時(shí)“去籥”及“籥入”之事，9《公羊傳》宣公八年云：“籥者何？籥舞。”10籥舞即舞者持籥而舞，《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》云：“左手執(zhí)籥，右手秉翟。”孔穎達(dá)疏：“籥雖吹器，舞時(shí)與羽并執(zhí)，故得舞名。”11《小雅·賓之初筵》云：“籥舞笙鼓，樂(lè)既合奏。”毛傳：“秉籥而舞，與笙鼓相應(yīng)。”12從上引文獻(xiàn)來(lái)看“籥舞”之稱重在突出這種樂(lè)舞以樂(lè)器“籥”為舞具。

如果以“籥舞”為參照解讀《周公之琴舞》的“琴舞”之稱，則“琴舞”中的“琴”如“籥”一般同為樂(lè)器，雖然可作伴奏之用，但具體到《周公之琴舞》這部樂(lè)舞中，其特殊義涵并不限于提示樂(lè)舞的伴奏樂(lè)器。有學(xué)者指出琴的演奏特點(diǎn)決定了其不可能邊奏邊舞，故“琴舞”是以琴為伴奏的舞蹈。13但回歸周代禮樂(lè)情境中可知，琴是當(dāng)時(shí)樂(lè)舞的常規(guī)伴奏樂(lè)器，不僅《周公之琴舞》，其它樂(lè)舞的伴奏也都離不開(kāi)琴。《詩(shī)經(jīng)·小雅·甫田》記載周人農(nóng)事祭祀“琴瑟擊鼓，以御田祖”，14《小雅·鹿鳴》記載君臣宴饗用樂(lè)“鼓瑟鼓琴”。15《禮記·月令》記載仲夏月雩祭之前，樂(lè)師準(zhǔn)備雩祭樂(lè)舞所用的多種樂(lè)器，琴亦在其中，經(jīng)云：“是月也，命樂(lè)師修鞀、鞞、鼓，均琴、瑟、管、簫，執(zhí)干、戚、戈、羽，調(diào)竽、笙、竾、簧，飭鐘、磬、柷、敔。”16《周禮·春官·大司樂(lè)》記載的祭祀天神、地示、人鬼時(shí)所用幾部不同樂(lè)舞也都用到琴，其文曰：

凡樂(lè)……雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門(mén)》之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂(lè)六變，則天神皆降……凡樂(lè)……靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞，夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂(lè)八變，則地示皆出……凡樂(lè)……路鼓路鼗，陰竹之管，龍門(mén)之琴瑟，《九德》之歌，《九?》之舞，于宗廟之中奏之，若樂(lè)九變，則人鬼可得而禮矣。1

從上引文獻(xiàn)來(lái)看，樂(lè)舞種類不同、使用場(chǎng)合亦不同，但皆用到琴，琴與打擊類樂(lè)器鐘、鼓等和吹奏類樂(lè)器笙、管等一起構(gòu)成周代儀式樂(lè)舞的伴奏樂(lè)器團(tuán)。大多數(shù)樂(lè)舞伴奏都離不開(kāi)琴，是因?yàn)樵谟砂艘魳?gòu)成的禮樂(lè)器體系中，每一種材質(zhì)的樂(lè)器都承擔(dān)不同的演奏功能，所謂“金、石以動(dòng)之，絲、竹以行之，詩(shī)以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節(jié)之”，2即言樂(lè)舞表演中所配樂(lè)曲旋律主要由絲竹類樂(lè)器完成，金石類樂(lè)器主要演奏旋律骨干音，革木類樂(lè)器節(jié)制其快慢長(zhǎng)短以定節(jié)奏，匏瓦樂(lè)器輔助絲竹演奏旋律。作為周代儀式用樂(lè)中高規(guī)格配置的樂(lè)舞，一般都用于整場(chǎng)樂(lè)儀的最后環(huán)節(jié)，其時(shí)往往眾樂(lè)齊作八音協(xié)奏，絲竹類樂(lè)器中的琴僅是伴奏樂(lè)器之一，并無(wú)十分特別之處。所以《周公之琴舞》中的“琴舞”二字其意義當(dāng)不僅僅是為了突出這部樂(lè)舞中琴的伴奏作用。

舞蹈器具的象征性功能提示我們《周公之琴舞》中的樂(lè)器琴亦如“籥舞”中的“籥”一樣可作為舞具使用。作為舞具的琴、籥并不一定要發(fā)揮其演奏功能，亦可以只作樂(lè)舞道具，持而不奏，以備裝飾。其實(shí)不止樂(lè)器，其它用作舞具的器物也一樣，在儀式樂(lè)舞中，它們除了裝飾功能，還有更重要的象征作用，因?yàn)闃?lè)舞中的舞具通常是被賦予了特殊意義的一種表達(dá)符號(hào)，其首要意義是輔助舞者完成樂(lè)舞敘事，增強(qiáng)樂(lè)舞內(nèi)容的表現(xiàn)力，而非實(shí)操實(shí)演，舞具的象征意義往往建立在其實(shí)用功能之上并有所超越與升華。如《大武》以兵器為舞具，但樂(lè)舞表演中朱干、玉戚并不發(fā)揮實(shí)戰(zhàn)功能，而是用以象征王者征伐。大射、燕射之時(shí)諸侯、射夫持弓矢舞，弓矢雖然具有實(shí)用功能，但作為舞具表演時(shí)，也非邊射箭邊舞蹈，僅是取射箭乃男子之事攜弓矢以平四方的象征意義。考古實(shí)物中常見(jiàn)的裝飾精美、形制小巧不具備實(shí)戰(zhàn)功能的弓矢、漆盾也正是為了儀式功能而特制。3籥舞之“籥”在文獻(xiàn)中雖未詳載其用作舞具之緣由，但籥舞演奏往往緊隨萬(wàn)舞之后，二者分別象征“文以附眾而守成”“武以威眾而平難”，4則籥舞之“籥”與萬(wàn)民歸附、天下和合的寓意相關(guān)，而籥本身也具有奏和聲并調(diào)和眾樂(lè)的獨(dú)特功能，故籥舞之“籥”或取其象征“和合”之意。

至于“琴舞”，其稱名雖不見(jiàn)于傳世文獻(xiàn)，但“琴”在上古禮樂(lè)文化中確有其特殊意義而被稱為圣人之器。首先，關(guān)于琴的創(chuàng)制文獻(xiàn)皆言其出于上古圣王之手。《世本·作篇》記載“伏羲作琴”，又載“神農(nóng)作琴”。5《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》記載：“帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟。”6《禮記·樂(lè)記》記載：“舜作五弦之琴。”7古書(shū)記載各有差異但都將琴之創(chuàng)作歸于古圣王，除了托古附會(huì)之嫌外，也表明琴有相當(dāng)悠久的歷史淵源。8其次，琴自出現(xiàn)伊始便以通神的法器面世且與公共權(quán)力捆縛。《呂氏春秋·古樂(lè)》記載帝堯時(shí)瞽叟作十五弦之瑟“以祭上帝”，1《尚書(shū)·益稷》記載：“夔曰：‘戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠。’”2而有祖考來(lái)格之事。琴瑟同源皆為溝通神人之用，再結(jié)合典籍記載的帝舜與其弟象的兄弟斗爭(zhēng)中對(duì)琴的爭(zhēng)奪，表明琴在文明產(chǎn)生之初不單單是樂(lè)器還是公共權(quán)力的象征。3最后，琴在早期政治文明中被賦予了圣王教民安天下之德。《樂(lè)記》記載：“昔者，舜作五弦之琴，以歌《南風(fēng)》，夔始制樂(lè)，以賞諸侯。”鄭玄注：“南風(fēng)，長(zhǎng)養(yǎng)之風(fēng)也，以言父母之長(zhǎng)養(yǎng)己。”4舜操五弦琴奏此孝子之歌，夔作為舜的典樂(lè)官制此樂(lè)頒賞于諸侯而教民以孝。要之，“琴”在上古禮樂(lè)傳統(tǒng)中因有圣人創(chuàng)制以溝通神人、教化子民的特殊淵源，故而其本身也被凝練為圣王之治的載體和象征，而《周公之琴舞》樂(lè)章內(nèi)容所表達(dá)的君臣儆戒、敬德為政的政治義涵與早期“琴”的象征意義并無(wú)二致，5如果再聯(lián)系文王、武王益五弦琴為七弦琴的記載，6則琴這一創(chuàng)自圣人，被歷代先王器重有加的禮樂(lè)器于周人而言更多一層特殊意涵，故而《周公之琴舞》在表演中以琴為舞具有其合理性。7

總之，從先秦樂(lè)舞稱名重在突出樂(lè)舞特征、樂(lè)舞舞具意在象征禮樂(lè)傳統(tǒng)和政治理想這一基本特點(diǎn)來(lái)看，《周公之琴舞》篇題中的“琴舞”二字揭示了這部樂(lè)舞以“琴”為伴奏8的同時(shí)也有以“琴”為舞具的可能。因?yàn)橛米魑杈叩那倨涫滓δ懿辉谟诎l(fā)揮樂(lè)器的演奏功能而在于用作象征符號(hào)表達(dá)意義，文獻(xiàn)記載中的琴正是在創(chuàng)制與使用的過(guò)程逐漸成為圣王政治的代名詞，它不僅承載著自上古以來(lái)圣王以德教化天下的禮樂(lè)治理傳統(tǒng)，更寄托了作樂(lè)者想要延續(xù)禮樂(lè)為治的政治理念，“琴”這一象征意義與《周公之琴舞》樂(lè)詩(shī)中所反映的成王、周公君臣的政治理念若合符契，故而就樂(lè)舞表演的隱喻性和象征而言，“琴舞”之稱更當(dāng)是對(duì)其表演形態(tài)的描述。另外，從簡(jiǎn)文原書(shū)手刮削掉“周公之頌詩(shī)”而取用“周公之琴舞”亦可看出在突出樂(lè)詩(shī)文本形態(tài)的“頌詩(shī)”與突出樂(lè)詩(shī)演奏形態(tài)的“琴舞”兩者之間，原書(shū)手選擇“琴舞”而非“頌詩(shī)”不僅證明頌詩(shī)入舞，也說(shuō)明其有意標(biāo)明這組樂(lè)詩(shī)的演奏形態(tài)。

二、《周公之琴舞》序言揭示的樂(lè)舞結(jié)構(gòu)

《周公之琴舞》有兩條序言，其一曰：“周公作多士儆毖，琴舞九絉；”其二曰：“成王作儆毖，琴舞九絉。”9序言之意，周公、成王分別作有與“琴舞九絉”相配的“樂(lè)詩(shī)九首”，據(jù)此則簡(jiǎn)文當(dāng)有兩組十八首樂(lè)詩(shī)，但事實(shí)上簡(jiǎn)文僅錄“周公琴舞九絉”中的一首樂(lè)詩(shī)和“成王琴舞九絉”中的九首詩(shī)共同構(gòu)成“1+9”結(jié)構(gòu)的一組十首詩(shī)，且周公樂(lè)詩(shī)與成王樂(lè)詩(shī)之間簡(jiǎn)文未有殘斷渾然一體。欲解釋簡(jiǎn)文在樂(lè)詩(shī)數(shù)量與樂(lè)舞結(jié)構(gòu)之間“名實(shí)不副”的現(xiàn)象，除了厘清“九絉”這一樂(lè)章術(shù)語(yǔ)的具體所指之外，還須結(jié)合周代儀式用樂(lè)中樂(lè)章的組織形式，在禮樂(lè)傳統(tǒng)和儀式用樂(lè)的背景下解讀《周公之琴舞》這部樂(lè)舞的結(jié)構(gòu)體制。

首先，“琴舞九絉”之“絉”在樂(lè)舞中是有實(shí)指的單位量詞。簡(jiǎn)文整理者指出“絉”用于樂(lè)舞單位時(shí)，與文獻(xiàn)中用作樂(lè)舞單位量詞的“終”“成”同義，1是一部音樂(lè)或舞蹈作品中相對(duì)獨(dú)立的組成單元之一。但目前學(xué)界對(duì)“終”與“成”的使用對(duì)象和是否有統(tǒng)屬關(guān)系意見(jiàn)不一。2從傳世文獻(xiàn)和出土文獻(xiàn)所記“終”與“成”的相關(guān)用法來(lái)看，二者并沒(méi)有適用對(duì)象上的明顯區(qū)別和嚴(yán)格的統(tǒng)屬關(guān)系。

“終”“成”“絉”在使用對(duì)象上既可以用于歌、用于舞，也可以用于詩(shī)。如清華簡(jiǎn)《耆夜》“作歌一終”與“作祝誦一終”同用；又如清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》與《芮良夫毖》從內(nèi)容言都是儆毖之詩(shī)，但前者稱“琴舞九絉”，后者稱“作毖再終”；又如《逸周書(shū)·世俘》與《儀禮·燕禮》同言奏樂(lè)，前者曰“籥人奏《崇禹生開(kāi)》三終”，后者則說(shuō)“下管《新宮》，笙入三成”；再如同是樂(lè)舞表演，《尚書(shū)·益稷》云“簫韶九成”，《世俘》言“籥人九終”，《呂氏春秋·古樂(lè)》稱“《夏籥》九成”。可見(jiàn)“成”“終”“絉”在使用對(duì)象上或用于詩(shī)、或用于歌、或用于舞并沒(méi)有絕對(duì)區(qū)分。

“終”“成”“絉”彼此不存在統(tǒng)屬關(guān)系，其指涉的詩(shī)、歌、舞的單位容量也沒(méi)有絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，具體數(shù)量根據(jù)儀式需要而定。在能明確樂(lè)舞單位容量的禮書(shū)文獻(xiàn)中，“終”或指一首樂(lè)歌對(duì)應(yīng)一首樂(lè)詩(shī)，或包含兩首樂(lè)歌對(duì)應(yīng)兩首樂(lè)詩(shī)，有時(shí)又指樂(lè)歌中的一個(gè)樂(lè)段對(duì)應(yīng)一章樂(lè)詩(shī)。如《禮記·鄉(xiāng)飲酒義》記載：“工入，升歌三終，主人獻(xiàn)之。笙入三終，主人獻(xiàn)之。間歌三終，合樂(lè)三終，工告樂(lè)備，遂出。”3此處“升歌三終”與“笙入三終”都是各演奏3首樂(lè)歌，即一終包含一首樂(lè)歌對(duì)應(yīng)一首樂(lè)詩(shī)。“間歌三終”卻有所不同，孔穎達(dá)疏“間歌三終”云：“笙歌已竟，而堂上與堂下更代而作也。堂上人先歌《魚(yú)麗》，則堂下笙《由庚》，此為一終。”4即一終包含兩首樂(lè)歌對(duì)應(yīng)兩首樂(lè)詩(shī)。在《儀禮·大射禮》中，由于該項(xiàng)典禮主于射而略于樂(lè)，故行射前堂上用樂(lè)只“歌《鹿鳴》三終”，5三終對(duì)應(yīng)《鹿鳴》三章，則一終指一首樂(lè)歌中的一個(gè)樂(lè)段對(duì)應(yīng)樂(lè)詩(shī)為一章。從清華簡(jiǎn)《芮良夫毖》和《周公之琴舞》中“終”與“絉”的用法來(lái)看，“一終”“一絉”指一首樂(lè)詩(shī)對(duì)應(yīng)一首樂(lè)歌和樂(lè)舞中的一場(chǎng)。

簡(jiǎn)言之，在詩(shī)、歌、舞一體的禮樂(lè)語(yǔ)境中作為單位量詞的“終”“成”“絉”其使用對(duì)象沒(méi)有詩(shī)、歌、舞的嚴(yán)格區(qū)分，其核心意義在于表明這一單元的樂(lè)能獨(dú)立演奏或表演，至于具體指一首樂(lè)歌一首詩(shī)還是一個(gè)樂(lè)段一章詩(shī)，或者指一場(chǎng)樂(lè)舞又或者指兩首樂(lè)歌兩首詩(shī)，要根據(jù)用樂(lè)儀式而定。具體到《周公之琴舞》中，自樂(lè)詩(shī)角度而言，“一絉”對(duì)應(yīng)“一首樂(lè)詩(shī)”；自樂(lè)歌層面而言，“一絉”對(duì)應(yīng)“一首樂(lè)歌”；自樂(lè)舞層面而言，“一絉”對(duì)應(yīng)“一場(chǎng)樂(lè)舞”；從儀式展演時(shí)詩(shī)、歌、舞一體層面而言，“一絉”具體指一首詩(shī)和其所配之音樂(lè)、舞蹈共同構(gòu)成的這部琴舞的其中一個(gè)表演單元。

其次，“琴舞九絉”之“九”在這部樂(lè)舞中經(jīng)歷了由實(shí)數(shù)到虛數(shù)的變化，這一變化反映了制禮作樂(lè)者從恪守禮樂(lè)傳統(tǒng)到因?qū)嶋H禮儀需要而對(duì)禮樂(lè)舊制進(jìn)行揚(yáng)棄的靈活化處理過(guò)程。《周公之琴舞》簡(jiǎn)文完整記錄成王所作“琴舞九絉”且“九絉”確能對(duì)應(yīng)由“九啟+九亂”構(gòu)成的9首樂(lè)詩(shī)，據(jù)此，“九絉”之九為實(shí)數(shù)。從清華簡(jiǎn)其它詩(shī)樂(lè)類文獻(xiàn)中樂(lè)詩(shī)篇目與數(shù)詞的對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)看，描述樂(lè)詩(shī)篇目的數(shù)詞也是實(shí)數(shù)。如清華簡(jiǎn)《耆夜》記載周武王酬畢公、周公時(shí)分別“作歌一終”，其后所錄樂(lè)歌確為一首章句完整的歌辭，周公酬畢公“作歌一終”、酬武王“作祝誦一終”、見(jiàn)蟋蟀升于堂“作歌一終”，其后所錄樂(lè)歌也確為一首。再如《芮良夫毖》記載“芮良夫作毖再終”，簡(jiǎn)文所錄樂(lè)詩(shī)“再終”與“二啟”相應(yīng)指涉文中兩首詩(shī)。是故，在當(dāng)時(shí)詩(shī)、樂(lè)一體共同服務(wù)于典禮儀式的場(chǎng)景中，奏樂(lè)之?dāng)?shù)或歌詩(shī)之?dāng)?shù)均為實(shí)指，表現(xiàn)在文本記錄中則體現(xiàn)為序言性質(zhì)的文字如“琴舞九絉”“作毖再終”“作歌一終”中的基數(shù)詞和樂(lè)詩(shī)章句中提示其篇目結(jié)構(gòu)的“元納啟”“再啟”“二啟”等序數(shù)詞皆為實(shí)數(shù)。準(zhǔn)此，則《周公之琴舞》中小序記載的“周公作多士儆毖，琴舞九絉”與“成王作儆毖，琴舞九絉”中計(jì)量樂(lè)舞體制和規(guī)模的數(shù)詞“九”皆為實(shí)數(shù)，理應(yīng)是由十八首樂(lè)詩(shī)構(gòu)成的兩部樂(lè)舞。

但事實(shí)上簡(jiǎn)文所見(jiàn)并非18首詩(shī)構(gòu)成的兩部樂(lè)舞，而是根據(jù)特定儀式需要重新剪裁組織編排之后形成的“1+9”單部新樂(lè)舞結(jié)構(gòu)，1使得“九絉”之“九”從實(shí)數(shù)變?yōu)樘摂?shù)，而簡(jiǎn)文小序中仍保留了“琴舞九絉”的記錄，這一現(xiàn)象其實(shí)與上古禮樂(lè)以“九”為體制的固有傳統(tǒng)有關(guān)。學(xué)界一般將“九體”視作一種文學(xué)樣式并以《楚辭》中的《九歌》《九章》《九辨》等為該種文學(xué)樣式的濫觴，這雖然可以解釋秦漢以后歷代“九體”文學(xué)作品結(jié)構(gòu)之母體。但在先秦文學(xué)藝術(shù)尚未細(xì)分且二者往往統(tǒng)合于國(guó)家禮樂(lè)典制的文化生態(tài)中，“九體”實(shí)為樂(lè)舞體制，是對(duì)詩(shī)、歌、舞合一樣態(tài)下儀式樂(lè)舞實(shí)際演奏時(shí)結(jié)構(gòu)、體式的概括。據(jù)文獻(xiàn)記載，“九體”樂(lè)舞淵源甚古，舜樂(lè)韶舞中已初見(jiàn)其端倪，《尚書(shū)·益稷》記載：“簫韶九成，鳳皇來(lái)儀。”偽孔傳：“韶，舜樂(lè)名……備樂(lè)九奏而致鳳皇。”2韶舞因九奏而終，又有《九招》之稱，《呂氏春秋·古樂(lè)》云：“帝舜乃令質(zhì)修《九招》《六列》《六英》，以明帝德。”3夏禹治水大成后作樂(lè)仍使用了沿自韶舞的九體樣式，《呂氏春秋·古樂(lè)》記載：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川……疏三江五湖，注之東海，以利黔首。于是命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功。”4據(jù)《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》記載夏啟之樂(lè)亦為九體：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開(kāi)。開(kāi)上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開(kāi)焉得始歌《九招》。”5《楚辭·離騷》對(duì)此也有追憶：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。”6夏亡之后商湯制禮作樂(lè)，除新作《大濩》之外，還命伊尹對(duì)前代九體樂(lè)舞予以修訂，《呂氏春秋·古樂(lè)》云：“湯乃命伊尹作為《大濩》，歌《晨露》，修《九招》《六列》，以見(jiàn)其善。”7商代晚期戍鈴方彝（《集成》89894）則記載了九體樂(lè)舞在商代祭祀典禮中與青銅樂(lè)器鏞配合演奏的情況，銘文曰：“己酉，戍鈴尊宜于召，奏鏞，九律，賞貝十朋、丏豚，用鑄丁宗彝。”8周人在牧野一役克商之后的獻(xiàn)俘禮上也使用了九體樂(lè)舞，《逸周書(shū)·世俘解》記載：“辛亥，薦俘殷王鼎……王不格服，格于廟，秉語(yǔ)治庶國(guó)，籥人九終。”9至春秋時(shí)期人們?nèi)匀皇熘毒鸥琛穬?nèi)容，所謂“九功之德，皆可歌也，謂之《九歌》”10即時(shí)人對(duì)九體樂(lè)舞以昭德敘功為主要內(nèi)容的追述，而《九招》其中之二《徵招》《角招》直至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期仍有流傳。1

簡(jiǎn)言之，自虞舜夏商以來(lái)以《九歌》《九招》等為代表的九體樂(lè)舞經(jīng)歷代王者不斷傳承修訂已經(jīng)成為固有的國(guó)家典制用樂(lè)，“以九為節(jié)”也成為樂(lè)舞創(chuàng)制者一貫沿襲的禮樂(lè)傳統(tǒng)。與此同時(shí)，在國(guó)家權(quán)力與等級(jí)制密切結(jié)合的過(guò)程中，“九”這一數(shù)字日漸被神圣化、神秘化，成為“至尊”“至高”的象征，九體樂(lè)舞中原本為實(shí)數(shù)的“九”在繼續(xù)保持禮樂(lè)舊制的同時(shí)也出現(xiàn)虛數(shù)化趨勢(shì)成為高規(guī)格樂(lè)舞的通稱，如《楚辭·九歌》使用上古《九歌》之名而實(shí)際有篇目十一。故而，《周公之琴舞》在根據(jù)典禮實(shí)際需要對(duì)原有兩組十八首樂(lè)詩(shī)進(jìn)行改編之后，雖以“1+9”的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)但仍以“琴舞九絉”稱名，這種表面上的名實(shí)不副正是作樂(lè)者在禮樂(lè)傳統(tǒng)和實(shí)際需求之間的靈活變通。

總之，結(jié)合上文對(duì)簡(jiǎn)文序言中關(guān)鍵詞“九絉”的解讀可知，“九絉”之“絉”在樂(lè)舞中是有實(shí)指的單位量詞，是一部音樂(lè)或舞蹈作品中相對(duì)獨(dú)立的組成單元之一，在周代典禮儀式用樂(lè)詩(shī)、歌、舞一體的場(chǎng)景中，樂(lè)舞之“絉”具體指一首詩(shī)和其所配之音樂(lè)、舞蹈共同構(gòu)成的這部琴舞中的一個(gè)表演單元；“九絉”之“九”則是對(duì)樂(lè)舞體制規(guī)格的揭示，在《周公之琴舞》中“九”實(shí)現(xiàn)了從實(shí)數(shù)到虛數(shù)的轉(zhuǎn)變，實(shí)數(shù)之“九”是對(duì)上古九體樂(lè)舞傳統(tǒng)的承襲，虛數(shù)之“九”則是因當(dāng)下典禮需求而作的調(diào)整。“九絉”作為一個(gè)固定樂(lè)章術(shù)語(yǔ)用于簡(jiǎn)文中，既顯示了周人作樂(lè)時(shí)有因有創(chuàng)，也表明九體樂(lè)舞已然成為當(dāng)時(shí)高規(guī)格國(guó)家典制用樂(lè)的范本，而這種作樂(lè)范式絕非死守舊制而是在不斷創(chuàng)新中得到再生。

三、《周公之琴舞》樂(lè)章標(biāo)識(shí)揭示的歌舞演奏形式

《周公之琴舞》整部樂(lè)舞的樂(lè)章由周公組詩(shī)中的一首詩(shī)和成王組詩(shī)9首共同構(gòu)成，其中周公組詩(shī)中的一首詩(shī)章句之前標(biāo)有“元納啟曰”，成王組詩(shī)9首每首詩(shī)章句之前皆標(biāo)有“序數(shù)詞+啟曰”，且每首詩(shī)的后半部分章句前皆標(biāo)有“亂曰”，這些有規(guī)律的分布于10首樂(lè)詩(shī)章句中的“啟曰”“亂曰”等詞是揭示整部歌舞演奏形式的重要樂(lè)章標(biāo)識(shí)。欲準(zhǔn)確理解《周公之琴舞》中這些樂(lè)章標(biāo)識(shí)的具體涵義，仍須回歸周代典禮儀式用樂(lè)情景，在樂(lè)舞實(shí)踐層面予以解讀。

首先，在儀式用樂(lè)場(chǎng)景中“啟”為開(kāi)始之意，“亂”為結(jié)束之意，這點(diǎn)目前并無(wú)分歧，但是具體到《周公之琴舞》中，現(xiàn)有的兩種解釋——一種以“文舞”釋“啟”，以“武舞”釋“亂”；另一種以“升歌”釋“啟”，以“合樂(lè)”釋“亂”，都會(huì)造成《周公之琴舞》這部歌舞演奏形式理解上的混亂。周代典禮用樂(lè)上至天子下到公卿雖等級(jí)有差，但樂(lè)節(jié)大體相同皆有4節(jié)，一種以金奏始、以興舞終，《禮記·仲尼燕居》有詳細(xì)記載：“入門(mén)而縣興，揖讓而升堂，升堂而樂(lè)闋，下管《象》《武》，《夏》《籥》序興。”2其樂(lè)節(jié)可概括為——金奏、升歌、下管、合舞；另一種以升歌始、以合樂(lè)終，《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》和《燕禮》皆有詳細(xì)記載，其樂(lè)節(jié)可概括為——升歌、笙奏、間歌、合樂(lè)，以上兩種樂(lè)儀即周代大部分典禮上使用的一套完整的用樂(lè)儀程。如果以“文舞”“武舞”分別解釋“啟”“亂”，那么《周公之琴舞》中周公詩(shī)有一啟，成王組詩(shī)有九啟九亂，便意味著周公詩(shī)對(duì)應(yīng)一部文舞，而成王組詩(shī)的每一首詩(shī)皆對(duì)應(yīng)一部文舞一部武舞，在某一典禮的合舞環(huán)節(jié)整部樂(lè)舞的演奏形式將為：先演奏一場(chǎng)文舞，再分別循環(huán)9次演奏九場(chǎng)文舞、武舞，這與上述周代典禮樂(lè)儀中合舞環(huán)節(jié)多為前后相接且各自完整的一部武舞、一部文舞明顯不合。如果以“升歌”“合樂(lè)”分別解釋“啟”“亂”，那么具體到《周公之琴舞》中一部樂(lè)舞被拆分為10次升歌、9次合樂(lè)于典禮用樂(lè)制度亦是不通。

其次，儀式用樂(lè)中“啟”“亂”雖然指向“開(kāi)始”和“結(jié)束”，但在不同場(chǎng)景中因指涉對(duì)象不同，具體含義也不同。傳世文獻(xiàn)中尚未見(jiàn)“啟”字用于儀式用樂(lè)的記載，凡論用樂(lè)儀程皆用與其同義的“始”字，除泛論之外有具體場(chǎng)景描述的僅見(jiàn)于《大武》，“始”指《大武》之樂(lè)的開(kāi)端。《禮記·樂(lè)記》記載：“是故先鼓以警戒，三步以見(jiàn)方，再始以著往。”2其中“先鼓”和“三步”指《大武》正式開(kāi)場(chǎng)之前，先擊鼓再舉步蓄勢(shì)待發(fā)，“再始”指《大武》正式開(kāi)始表演時(shí)開(kāi)場(chǎng)有兩次起歌，類似于兩次領(lǐng)唱。孔穎達(dá)疏：“作《大武》之樂(lè)，每曲一終，而更發(fā)始為之，凡再更發(fā)始，以著明往伐紂之時(shí)。初發(fā)始為曲，象十一年往觀兵于盟津也，再度發(fā)始為曲，象十三年往伐紂也。”3《大武》之樂(lè)安排兩次“開(kāi)始”是根據(jù)樂(lè)舞敘事需要有意為之，每一“始”均有其具體意義，第一次象征孟津觀兵，第二次象征北上伐紂。以《大武》之“始”來(lái)看，“始”指的是一部完整的樂(lè)舞作品的開(kāi)始部分。

“亂”字用于儀式用樂(lè)時(shí)，一般指歌舞作品的結(jié)束部分，但在具體場(chǎng)景中意義稍有不同。《楚辭》之“亂”位于詩(shī)篇結(jié)尾卒章處。《詩(shī)經(jīng)·商頌·那》之“亂”臨近詩(shī)篇結(jié)尾，不過(guò)亂辭“自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪”4的后面仍有兩句歌辭。《大武》之“亂”位于樂(lè)舞第五成，《禮記·樂(lè)記》記載孔子與賓牟賈論《大武》云：“《武》亂皆坐，周、召之治也……五成而分周公左、召公右。”5此處特意提到《大武》之“亂”時(shí)舞容變?yōu)椤爸掠覒椬蟆保嵭疲骸皝y，謂失行列也。”6“致，謂膝至地也。憲讀為軒，聲之誤也。”7即《大武》之“亂”。舞者分左、右兩部，皆采取坐姿，右膝著地，左膝抬起，以象征周公、召公以文止武，天下大治。不過(guò)此“坐”為“坐陣”之“坐”，而非平常雙膝著地、臀部壓于腳跟之上的跪跽之姿，其姿態(tài)大體如圖一所示。《大武》之“亂”臨近結(jié)尾處但其后仍有第六成，鄭玄云：“六奏象兵還振旅也。”8《大武》之“亂”臨近尾聲而非卒章，這一結(jié)構(gòu)安排當(dāng)是出于突顯樂(lè)舞高潮時(shí)周人偃武修文、大治天下的敘事需要。從《大武》之“亂”可以看出“亂”的意義不僅指樂(lè)舞結(jié)尾，還指整部作品到達(dá)高潮，表演方式隨之發(fā)生變化。要之，“亂”用于歌、舞作品時(shí)有3層含義：其一，“亂”于歌、舞內(nèi)容而言，具有總結(jié)全文、升華主旨、點(diǎn)名題意的作用。“凡作篇章，義既成，撮其大要以為亂辭。詩(shī)者，歌也，所以節(jié)舞者也。如今三節(jié)舞矣，曲終乃更，變章亂節(jié)，故謂之亂也。”1《楚辭》王逸注亦持此說(shuō)：“亂，理也，所以發(fā)理詞指，總撮其行要也。”2其二，“亂”于歌、舞演奏而言，為樂(lè)曲、樂(lè)舞之尾聲，其音樂(lè)節(jié)奏旋律、歌唱表演方式較前半部分不同。3其三，“亂”于單篇或單部歌、舞的歌辭文本結(jié)構(gòu)而言，位于樂(lè)章結(jié)尾處。

最后，由于“始”“亂”用于歌、舞時(shí)具有始末相對(duì)之意，故在經(jīng)學(xué)家的解釋中其用法從具體歌、舞作品的“開(kāi)端”和“高潮”引申為整個(gè)典禮儀式用樂(lè)的開(kāi)始和結(jié)尾——即升歌、合樂(lè)，由此使得典禮樂(lè)舞演奏場(chǎng)景中有樂(lè)歌、樂(lè)舞、整場(chǎng)儀式用樂(lè)3個(gè)維度的“始”和“亂”。“始”“亂”3個(gè)維度的解釋實(shí)出于經(jīng)學(xué)家對(duì)孔子及其弟子論樂(lè)言辭的不同闡釋。《論語(yǔ)·泰伯》曰：“師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉。”4《禮記·樂(lè)記》云：“今夫古樂(lè)，進(jìn)旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓。始奏以文，復(fù)亂以武。”5兩條文獻(xiàn)皆以“始”“亂”對(duì)言，前者為孔子論樂(lè)，后者為孔子弟子子夏論樂(lè)，二者當(dāng)有共同的知識(shí)背景和含義指向。但歷來(lái)解釋卻分兩種，一種認(rèn)為《論語(yǔ)》論樂(lè)“《關(guān)雎》之亂”指《關(guān)雎》這首樂(lè)歌的結(jié)尾，6《樂(lè)記》論樂(lè)“始奏以文，復(fù)亂以武”指某部樂(lè)舞的開(kāi)始和結(jié)尾；7一種認(rèn)為兩條論樂(lè)言辭中的“始”和“亂”都指整場(chǎng)儀式用樂(lè)的開(kāi)始和結(jié)尾部分，即“始”為升歌，“亂”為合樂(lè)或合舞，清儒劉臺(tái)拱、孫希旦持此說(shuō)。劉氏解釋“《關(guān)雎》之亂”時(shí)云：“凡樂(lè)之大節(jié)，有歌有笙，有間有合，是為一成。始于升歌，終于合樂(lè)，是故升歌謂之始，合樂(lè)謂之亂。”8孫希旦也從儀式用樂(lè)的樂(lè)節(jié)解讀《樂(lè)記》中子夏論古樂(lè)的這段話，并以“升歌”解釋“始奏以文”，用“合舞”解釋“復(fù)亂以武”：

愚謂旅進(jìn)旅退者，舞也。和正以廣者，聲也。弦，謂琴瑟，堂上之樂(lè)也。笙，堂下之樂(lè)也……堂上之樂(lè)必待拊而后作也……堂下之樂(lè)必待鼓而后作也。始奏以文，謂樂(lè)始作之時(shí)，升歌《清廟》，以明文德也。亂，樂(lè)之終也。復(fù)亂以武，謂樂(lè)終合舞，舞《大武》以象武功也。《論語(yǔ)》曰：“關(guān)雎之亂。”彼謂合樂(lè)為亂，此謂合舞為亂，蓋合樂(lè)合舞皆在樂(lè)之終也。9

從典禮儀式用樂(lè)的樂(lè)節(jié)來(lái)看，升歌確實(shí)為奏樂(lè)之始，而合樂(lè)或合舞確為奏樂(lè)之終，劉、孫二人將用于指涉具體歌、舞作品的“始”“亂”引申到整場(chǎng)儀式用樂(lè)，亦無(wú)不妥。諸家之所以對(duì)孔子和子夏論樂(lè)中“始”“亂”解釋存在分歧，其根本原因在于典禮儀式用樂(lè)情景中“樂(lè)”這一概念本身具有很大的兼容性，“樂(lè)”既可指單獨(dú)的某首樂(lè)曲、某部樂(lè)舞，也可以指整場(chǎng)典禮正樂(lè)，因?yàn)闃?lè)曲、樂(lè)舞或典禮正樂(lè)皆可作為獨(dú)立的演奏單元，皆有“始”有“終”。是故，在討論“始”與“亂”的涵義時(shí)須根據(jù)具體的使用對(duì)象和使用場(chǎng)景而定。

與傳世文獻(xiàn)中“始”“亂”對(duì)應(yīng)的《周公之琴舞》中的“啟”和“亂”，其具體涵義亦當(dāng)結(jié)合其指涉對(duì)象予以分析。從典禮的整場(chǎng)儀式用樂(lè)這一維度而言，升歌為“始”，合舞為“亂”，《周公之琴舞》簡(jiǎn)文所見(jiàn)是由10首樂(lè)詩(shī)組成的一部樂(lè)舞，作為一部獨(dú)立完整的樂(lè)舞，《周公之琴舞》在被用于某一特定的儀式時(shí)，通常是這一典禮樂(lè)節(jié)中的最后一節(jié)，是整個(gè)儀式正樂(lè)部分的高潮和結(jié)尾，亦即孫希旦所言“合舞為亂”。但是從簡(jiǎn)文中“啟”和“亂”皆標(biāo)注于每一首樂(lè)詩(shī)的首、尾來(lái)看，并沒(méi)有體現(xiàn)出這部“琴舞”在某一特定典禮中的使用情況，故而“升歌”“合舞”并不適用于解釋《周公之琴舞》中的“啟”和“亂”。從典禮中樂(lè)舞作為獨(dú)立表演單元這一維度而言，開(kāi)場(chǎng)為“始”，高潮為“亂”，簡(jiǎn)文記載《周公之琴舞》為“九絉”體樂(lè)舞，從實(shí)際所配樂(lè)詩(shī)為10首來(lái)看，這部樂(lè)舞有10個(gè)可獨(dú)立表演的小單元，由這10個(gè)小單元組成的大型樂(lè)舞《周公之琴舞》在實(shí)際表演中也有“舞之始”和“舞之亂”，如同《大武》以第一成為“始”第五成為“亂”一樣，《周公之琴舞》亦當(dāng)以第一首樂(lè)詩(shī)所配之舞為“琴舞之始”，以最后一首或臨近最后一首者為“琴舞之亂”。從簡(jiǎn)文中“啟”和“亂”的具體位置來(lái)看，周公詩(shī)樂(lè)章前標(biāo)注“元納啟曰”，成王組詩(shī)第一首樂(lè)詩(shī)樂(lè)章前也標(biāo)注“元納啟曰”，且這兩首詩(shī)位于琴舞的前兩絉，故而此處的“啟”有標(biāo)示樂(lè)舞表演中“琴舞之始”的含義，表明《周公之琴舞》表演時(shí)開(kāi)場(chǎng)歌舞有兩幕，這種特殊安排和《大武》表演也有“再始”一樣，當(dāng)是出于樂(lè)舞內(nèi)容敘事的需要和典禮的特殊需求，而簡(jiǎn)文中九次出現(xiàn)的“亂曰”卻并沒(méi)有標(biāo)識(shí)“琴舞”高潮和結(jié)尾的功能。從樂(lè)舞中每一首樂(lè)歌也可作為獨(dú)立演奏單元這一維度而言，《周公之琴舞》每一絉樂(lè)舞的伴奏樂(lè)歌皆有“始”有“亂”，前奏起唱部分為“始”，高潮副歌部分為“亂”，《周公之琴舞》中的“啟”和“亂”正位于每首樂(lè)歌的前端和尾段處，故而簡(jiǎn)文中的“啟”和“亂”正是在單曲樂(lè)歌演奏這一維度上具有演奏方式的標(biāo)識(shí)和提醒意義。

總之，《周公之琴舞》中分布于10首樂(lè)詩(shī)每一首章句之前的“啟曰”和章句尾部的“亂曰”是提示樂(lè)舞演奏形式的重要樂(lè)章標(biāo)識(shí)。結(jié)合傳世文獻(xiàn)中的論樂(lè)文獻(xiàn)可知“始”和“亂”在典禮樂(lè)舞演奏場(chǎng)景中有3個(gè)維度的含義——單曲樂(lè)歌的“啟”和“亂”；單部樂(lè)舞的“啟”和“亂”；整場(chǎng)儀式用樂(lè)的“啟”和“亂”，其中前兩個(gè)維度是“始”和“亂”在歌、舞演奏中的基本含義，后一個(gè)維度的釋義則是其引申義。根據(jù)《周公之琴舞》中的“啟曰”和“亂曰”的標(biāo)示位置，文獻(xiàn)所載最后一個(gè)維度的釋義并不適用于簡(jiǎn)文中“啟”和“亂”的解釋，簡(jiǎn)文中的“啟”和“亂”首要涵義在于區(qū)分每一絉伴奏樂(lè)歌的起唱和高潮，前兩首樂(lè)歌中的“元納啟曰”則兼有標(biāo)示樂(lè)舞開(kāi)場(chǎng)之義，而簡(jiǎn)文中的“亂曰”則皆是單曲樂(lè)歌演奏高潮之標(biāo)識(shí)，正如韋昭所言“曲終乃更，變章亂節(jié)，故謂之亂也”。1另外，簡(jiǎn)文用“啟”字而不用“始”字表示樂(lè)章的開(kāi)端，也說(shuō)明《周公之琴舞》文獻(xiàn)寫(xiě)本雖晚但淵源較早，故宮博物院藏商代晚期3件編磬的其中一件即刻有“永啟”二字，磬在樂(lè)隊(duì)中為定音應(yīng)律樂(lè)器，演奏之前以此校音并開(kāi)始歌唱，故名為“永啟”，說(shuō)明早在商代晚期，人們對(duì)儀式歌舞實(shí)踐已經(jīng)有很豐富的經(jīng)驗(yàn)積累，出現(xiàn)了樂(lè)官用于演奏標(biāo)識(shí)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。

四、余論

括而言之，清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》篇題、序言、章句中的樂(lè)章術(shù)語(yǔ)是對(duì)這部樂(lè)舞用于典禮儀式中時(shí)樂(lè)舞體制及其重要演奏信息的標(biāo)識(shí)。其中篇題“周公之琴舞”中的“琴舞”二字是對(duì)該部樂(lè)舞以琴為伴奏樂(lè)器的同時(shí)又以琴為舞具的表演形態(tài)的揭示，兩條序言中出現(xiàn)的“琴舞九絉”是對(duì)該部樂(lè)舞在上古九體樂(lè)舞基礎(chǔ)上根據(jù)典禮實(shí)際需要對(duì)兩部九體樂(lè)舞進(jìn)行改編從而形成“1+9”結(jié)構(gòu)的新式樂(lè)舞結(jié)構(gòu)的揭示，樂(lè)章前后記錄的“啟曰”“亂曰”等詞是對(duì)該部樂(lè)舞展現(xiàn)形式的揭示，表明《周公之琴舞》是由10個(gè)可獨(dú)立演奏的樂(lè)舞單元組合而成的大型樂(lè)舞，其表演形式與周代著名樂(lè)舞《大武》類似皆有兩幕開(kāi)場(chǎng)，而且每一幕樂(lè)舞的伴奏樂(lè)歌皆由類似于主歌與副歌的兩部分內(nèi)容“啟”和“亂”構(gòu)成。

清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》這種在篇題、序言、章句上呈現(xiàn)出的不同于以習(xí)詩(shī)義為主的詩(shī)家傳《詩(shī)》的文本結(jié)構(gòu)形態(tài)，不僅展示了典禮儀式用樂(lè)中詩(shī)的存在樣態(tài)，而且為了解《詩(shī)》在周代的另一種樣態(tài)——樂(lè)家傳詩(shī)提供了珍貴史料。王國(guó)維先生曾據(jù)《大戴禮記·投壺》所記二十六篇詩(shī)與四家《詩(shī)》之不同，指出“樂(lè)家傳詩(shī)”與“詩(shī)家傳詩(shī)”在篇次、篇序上有所不同，盡管其“樂(lè)家詩(shī)”與“詩(shī)家詩(shī)”的界別可謂卓識(shí)，但終囿于史料不足而對(duì)樂(lè)家傳詩(shī)難以詳考。清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》獨(dú)特的文本形態(tài)表明周代樂(lè)官掌詩(shī)不僅口傳心授“傳其聲”，還有對(duì)儀式樂(lè)歌用于教習(xí)、演奏時(shí)相關(guān)信息的文本記載——樂(lè)家《詩(shī)》，而《周公之琴舞》正是這種樂(lè)家《詩(shī)》文本之一種。作為樂(lè)官所傳某一典禮使用樂(lè)舞的演奏腳本，《周公之琴舞》體現(xiàn)了樂(lè)家《詩(shī)》在文本形態(tài)方面不同于今本《詩(shī)經(jīng)》的獨(dú)特之處，即在篇題、序言中記錄樂(lè)詩(shī)的音樂(lè)特性、文本形態(tài)、樂(lè)舞體制及政教功用，在作為歌辭的樂(lè)章中以“啟”“亂”等樂(lè)章符號(hào)提示樂(lè)詩(shī)的演奏形式，而且這些樂(lè)章符號(hào)與歌辭融為一體，是樂(lè)章內(nèi)容本身不可缺少的一部分。一言以蔽之，作為樂(lè)家《詩(shī)》其中一種的《周公之琴舞》，比起更重詩(shī)義與章句的詩(shī)家《詩(shī)》，其更重詩(shī)的禮樂(lè)實(shí)踐。而詩(shī)家傳詩(shī)的今本《詩(shī)經(jīng)》更像是剔除樂(lè)家《詩(shī)》中的音樂(lè)演奏信息等痕跡之后的誦讀本，樂(lè)家《詩(shī)》則作為服務(wù)于樂(lè)官群體的演奏備忘本而存在，后者在傳授過(guò)程中由于傳播方式的專業(yè)性和易受外部環(huán)境影響而中斷的不穩(wěn)定性使其不如前者更易傳播與保存，故而詩(shī)家《詩(shī)》傳世而樂(lè)家《詩(shī)》多亡。盡管如此，在出土詩(shī)樂(lè)類文獻(xiàn)的對(duì)照下，仍可看出今本《詩(shī)經(jīng)》中也殘留了諸多樂(lè)家《詩(shī)》的特征，《詩(shī)經(jīng)》并不純是詩(shī)、樂(lè)分離后儒者習(xí)其義的結(jié)果，詩(shī)、樂(lè)分離也并不意味著樂(lè)家《詩(shī)》就此散亡，清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》所見(jiàn)樂(lè)家《詩(shī)》文本結(jié)構(gòu)對(duì)研究今本《詩(shī)經(jīng)》中樂(lè)家《詩(shī)》特征的保留具有重要史料價(jià)值。

[作者李韶華（1991年—），東北師范大學(xué)歷史文化學(xué)院講師，吉林，長(zhǎng)春，130024]

[收稿日期：2023年12月14日]

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