小城鎮(zhèn)女青年的本真存在狀態(tài)

摘" "要：本文以上映于 2007 年，由顧長衛(wèi)導演、李檣編劇、蔣雯麗主演的電影《立春》 為研究對象，利用海德格爾對存在狀態(tài)的概念，結合紀實美學、拉康的鏡像階段理論、女性主義電影批評三種電影理論探討了小城鎮(zhèn)女青年王彩玲的存在狀態(tài)。本文分析認為，即便王彩玲遭遇一系列絕境困局，且最終追夢失敗，但不能說王彩玲的抗爭是失敗的，她以清澈見底的純潔和善良實現海德爾格對存在的高級定義“林中空地”。

關鍵詞：電影《立春》 女性主義電影 紀實美學

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9699（2024）01-0104-005

海德格爾提出，人這種存在者有兩種存在狀態(tài)：本真狀態(tài)與非本真狀態(tài)。本真狀態(tài)“是由此在本身在其生存可能性中見證的”[1]，非本真狀態(tài)則是指此在走向沉淪，走向人云亦云隨波逐流無所事事。海德格爾認為，“此在”會默認走向非本真的沉淪狀態(tài)。對人物存在狀態(tài)的探索，一直是顧長衛(wèi)創(chuàng)作實踐的重要主題，反映了他的人生哲學，即通過對身處絕望境地的小人物被困縛生命的聚焦，表達他對待生命的悲憫情懷。在他的“時代三部曲”《孔雀》《立春》《最愛》中，《立春》尤為典型地刻畫了一位追求本真存在狀態(tài)的近乎完美的女性形象，對此進行精彩演繹的蔣雯麗榮膺羅馬電影節(jié)影后。編劇李檣有意給女主人公王彩玲設計了一系列“絕境元素”：小人物、不合時宜的愛好、反常規(guī)銀幕女性形象的不夠美麗的外表、清高倔強的性格、難以逾越的戶籍障礙、精神世界落后的生活環(huán)境、令人躁動的時代等。本文將結合三種電影理論，探討在這部電影中，以王彩玲為代表的理想主義者們的存在狀態(tài)。

一、紀實美學：在空間桎梏中洗練本真

（一） 關于紀實美學

法國電影理論家巴贊在20世紀四五十年代集中發(fā)表一系列文章并創(chuàng)辦電影雜志，闡述其紀實美學的思想。紀實美學被看作世界電影史上繼蘇聯蒙太奇學派之后的第二個理論豐碑。巴贊運用心理學、社會學、哲學、美學等學科，富有洞見地指出電影有兩個特點：一是具有攝影影像的本體特點，“攝影的美學特性在于揭示真實”[2]12，“這是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話”[2]18；二是電影是人類追求逼真復現現實的心理產物，是“一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界”[2]6。建立在巴贊影像本體論的基礎上，巴贊又提出了電影語言進化觀，在一系列獨屬于紀實美學的視覺要素中，巴贊尤其推崇景深鏡頭，他認為這種鏡頭貼近空間和時間的真實。

顧長衛(wèi)以第五代攝影師的身份初登中國大銀幕，掌鏡《海灘》《紅高粱》《霸王別姬》等一系列經典作品。2005年，顧長衛(wèi)的處女作《孔雀》問世時，轉變?yōu)閷а莸念欓L衛(wèi)不僅晚于他的平輩第五代導演，也晚于他的后輩第六代導演，深厚積淀和蟄伏多年由心而發(fā)的好處是他的創(chuàng)作中融和了第六代和第五代兩個代際的創(chuàng)作特點。顧長衛(wèi)導演的“時代三部曲”（《孔雀》《立春》《最愛》），既避開了第五代聚焦民族傳統文化的寓言性和史詩性，又削減了第六代導演作品中的個性叛逆，這既反映了他的人生態(tài)度和創(chuàng)作思想，也是市場化大潮下對藝術和商業(yè)的平衡，他用藝術家的獨特創(chuàng)造力、時代觀察者的紀實情結以及知識分子的人文關懷來表達他所理解的巴贊所倡導的“現實的漸近線”。

（二） 小城鎮(zhèn)內和小城鎮(zhèn)外

《立春》講述的是大齡青年王彩玲追夢，想要成為中央歌劇院首席女高音的故事，時代背景是改革開放初期的十年市場經濟時代，故事發(fā)生地“鶴陽”，雖然是一個虛構的在地圖上找不到的地方，但是其參考樣本是典型的北方小城鎮(zhèn)。故事里的主人公在追求詩意的有著思想深度的生存方式的過程中和小城產生了一系列矛盾，他們憧憬、絕望、迷茫、痛苦，沒有圓滿的人生出口，即便和小城格格不入，卻也是小城的橫側面之一，如實地反映時代變遷中悄然變化卻又囿于地域傳統等限制條件而步伐沉重的小城樣貌。

故事所定位的歷史時代背景也是真實的。《立春》的時代背景是改革開放初期的十年市場經濟時代，改革的春風讓時代蠢蠢欲動，大部分國人處于對未來的希冀和對改變的期待中。就像立春開頭王彩玲的一段畫外音：立春一過，實際上城市里還沒啥春天的跡象，但是風真的就不一樣了，風好像在一夜間就變得溫潤潮濕起來了。本片片名為“立春”，“立”字突出的是萬象更新的狀態(tài)。影片的空間微縮于封閉落后的小縣城，既沒有大城市的繁華，也不像農村那樣完全信息閉塞，可以看作中國大多數地方的縮影。這樣一個空間一邊是夢想的輕盈，一邊又難掩現實的沉重。導演顧長衛(wèi)和編劇李檣用寫實的手法，誠實地聚焦時代變遷中閉塞的小城和浪漫的個體之間令人無奈的矛盾。顧長衛(wèi)并不否認具有“小城情節(jié)”：“我自己也在小城市里出生、成長，對小城市里的人物、環(huán)境都很熟悉。其實，小城市里的人常常有‘大城市情結’。因為一個人很難靠一己之力改變自己生活的城市，所以只好向往更美好的地方。”[3]

《立春》的整體美術基調呈現清灰色，透著一種灰蒙蒙的壓抑氣息，街道灰暗，墻壁斑駁，人物衣著多灰色、黑色，攝影上，頻繁采用固定機位、長鏡頭，電影語言粗糲質樸，從內容到形式都具有紀實美學的風格。影片前半段寫王彩玲追夢失敗，后半段寫王彩玲追夢失敗后的不屈，小城的錯位和矛盾在這樣一個人物形象中統一起來。盡管王彩玲的奮斗遭遇空間桎梏，但是她從未沉淪，她始終保持著積極主動的人生態(tài)度，她選擇了昂揚的斗志、善良的品格，對生活充沛的熱愛和希望，小城鎮(zhèn)失衡的兩邊在她的本真狀態(tài)中統一。

二、鏡像階段：從“假我”的誤識到“真我”的確立

（一） 關于鏡像階段

法國著名思想家、精神分析學家拉康是精神分析學的集大成者，給予精神分析學以結構主義的表達。他的觀點主要集中在兩個著名的論斷上：一，無意識是他者的建構；二，無意識的結構就是語言的結構。拉康的理論核心是鏡像階段論和主體結構論。

鏡像階段論主要集中在他于30年代發(fā)表的論文《鏡像階段》以及40年代發(fā)表的《形成“我”之功能的鏡像階段》等相關論述中。這一理論是描述人在出生后第6到18個月的生命經驗。剛生下來的嬰兒無法辨識鏡中的自己，也沒有主客體之分，拉康把人的這一階段稱為人的“理念階段”，對應主體結構論的實在界。6到18個月時，嬰兒照鏡子時能辨認出自己的鏡中像，拉康把這一階段稱為“鏡像階段”，并且認為人的這一辨認是充滿了想象和自戀的。因為這時的嬰兒還不能辨認真實和虛幻，將光影幻象當成了真實，并由此對自己的鏡像開始了瘋狂迷戀，對應主體結構論的想象界。然而人的主體構成要到第三個階段“社會階段”，完成自我和他者的二次認同才能實現。這一階段的標志是語言的獲得，象征世界的出現。孩子對主體和客體、真實和虛幻的認識更加清晰。社會語言、父親權威等象征著他者的力量影響著孩子主體的形成，以及對自我的辨識，虛幻的自我和真實的自我開始統一，誠如拉康所說“自我是他者的建構”。

在著名的女性主義著作《第二性》中，西蒙娜·德·波伏瓦也討論了鏡在女性自我認同方面所起的巨大作用，她指出“女人在整個一生都會發(fā)現，鏡子在先是努力投射自己、后是達到自我認同上是一個巨大的幫助”[4]713。不過她對這種自惡式的自我認同其實并不滿意，認為這只是女性在尋求主體性受挫后的無奈之舉，只能更加印證她們的他者地位而已。她提到：“男人覺得并希望自己是主動的，是主體，他不是通過固定不變的映像去觀察自己；它對他幾乎沒有吸引力，因為在男人看來他的身體不是欲望的客體；而女人卻知道自己是客體，并且使自己成為客體，所以她相信通過鏡子她確實能夠看到她自己。”[4]713-714

（二） 鏡子里和鏡子外

《立春》設計了六個角色，三男三女，可以細分為理想主義者、逃避主義者、現實主義者，僅從現實和理想兩個維度上進行粗略地劃分，可以再細化為兩類人，追求理想的人和安于現狀的人。在對理想主義者的刻畫中，道具鏡子（包括車窗） 被精心使用，從中可以看出醉心于歌劇的王彩玲、沉迷芭蕾舞的胡金泉、追夢中央美院的黃四寶對于真我假我的不同態(tài)度。

1.王彩玲

王彩玲鏡像的第一次出現是在火車車窗里，映照的是一個追夢的女人，她對未來有著大膽的憧憬和樂觀的態(tài)度。按照拉康的“鏡像階段”理論，這時的她對自己的認知是充滿了想象和自戀的，這份誤識從她和鄰居交流的臺詞里可以窺見一二：“我去北京了，中央歌劇院正調我，他們請我去看托斯卡。”第二次鏡像的場景，發(fā)生在王彩玲教周瑜歌劇的時候，她一邊彈鋼琴一邊唱歌劇，看向墻上的鏡子。這場戲映照出一個做夢的女人。再之后，黃四寶和王彩玲相識，王彩玲屋里的鏡子映照出她沉浸在愛情的美好中的樣子，隨著劇情的發(fā)展，王彩玲的愛情破碎，這里的鏡像映照出的也是王彩玲不真實地充滿了自我想象的自我。當王彩玲再一次坐在鏡子前彈琴唱歌時，鏡子是碎裂的，后面的劇情告訴觀眾，她真心幫助的學生高貝貝欺騙了她，這里的碎裂預示著中央歌劇院首席女高音的幻象開始破碎。在影片的后半段，王彩玲追夢失敗，在外在于鏡子的現實空間里，王彩玲完成了自我和他者的二次認同。她不再執(zhí)拗于歌劇夢想，但是她依舊沒有放棄自己的原則性和蓬勃強大的生命力，她的自我沒有異化和迷失，在本真的存在中繼續(xù)行進。

2.胡金泉

胡金泉是一個具有悲情色彩的人物，他對芭蕾舞的熱愛與傳統社會對男性這一社會性別的刻板認知不相容，舉手投足帶著柔美的舞蹈家氣質的胡金泉被視為“不正常”，好似小城的“怪物”或“異類”。他不僅在愛好上得不到理解，還被懷疑性取向有問題，甚至受到當街侮辱，處境艱難的他用極端的手段證明自己，像“流氓”一樣把自己的一名女學員拖到女廁所，最后他在前來探監(jiān)的王彩玲面前戴著手銬翩翩起舞。在胡金泉有意“犯罪”后，出現了一段非常典型的鏡像語言。他打開音響，在舞房陶醉地跳舞，鏡子里的胡金泉像一朵水仙花，那個快樂的他是通過鏡子所建立的自我認知，按照波伏娃的觀點，卻也是虛幻得不真實的。這根小城的“魚刺”在兩面鏡子里來回擺動，來回被拉扯，最終他以粉碎自己的方式在遠離塵世生活的監(jiān)獄中繼續(xù)放逐自己的藝術生命。

3.黃四寶

相比較王彩玲和胡金泉，黃四寶則是一名迷失了的、沉淪了的人物形象。影片對這個人物的描寫以一個鏡子開始，再以一個鏡子結束。影片開始，熱愛美術的青年黃四寶把自己關在家里對著鏡子畫人體，他多次進京想要考取中央美術學院，屢考屢敗，屢敗屢考，但最終扛不住現實壓力棄藝從“商”，開了騙錢的婚介所，一身偷奸耍滑的銅臭味，再也沒有了當年追夢的那股勁，同世俗同流合污。影片以車前擋風玻璃被追債人砸碎來隱喻他的這一轉變，象征著對理想和愛情的消解，具有強烈的反諷意味。

三、反凝視：尋找真實的自我

（一） 男性“凝視”下的規(guī)訓

女性主義電影理論的產生與女性運動分不開，尤其與20世紀60年代后女性運動的第二次浪潮關系密切。20世紀60年代，電視、電影成為廣泛傳播的大眾媒介，成為女性主義文論的重要關注焦點。女性主義電影理論關注的焦點是銀幕上的女性形象，控訴銀幕上存在一種隱形的性別壓制和剝削，結合精神分析理論、意識形態(tài)批評理論等現代理論思潮，凝結出一套有關窺視、凝視、銀幕內外看與被看的電影理論，代表作是美國女性主義電影學者勞拉 ·穆爾維于1975年發(fā)表的論文《觀影快感與敘事性電影》。勞拉·穆爾維分析了電影的視覺快感機制，揭示了好萊塢主流商業(yè)電影是如何通過奇觀化的影像切割女性身體的，分析主流商業(yè)電影誘導觀眾充分認同男性主人公的角色和視線，女性主人公承受著色情和欲望的觀看，而且這種觀看是雙重的，一個是故事中的男主人公，一個是認同于男性主人公的觀眾。“在一個由性別的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為男性 （主動） 和女性 （被動） 。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人在她們傳統的裸露癖的角色中被看和被展示，她們的外貌因編碼而產生強烈的視覺和色情感染力，從而具有被看性。從封面女郎到脫衣女郎，都是迎合男性欲望的產物。”[5]作為帶有權力意志的觀看方式，“凝視”（gaze）總是與種族、性別、民族、階級等身份問題聯系在一起，這是一種無聲的目光暴力，卻能對人的心理造成極大的壓制。福柯曾說過，“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質的禁制，只要一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人都會在這一凝視的重壓下變得卑微”。他在《規(guī)訓與懲罰》中提到的“全景敞視監(jiān)獄”就是這種情形。在這個建筑中，被囚禁者是時刻被觀看的，中心瞭望塔上的監(jiān)視者可以觀看一切。這種觀看就是“監(jiān)督的凝視”，它體現了一種控制的權力。

20世紀六七十年代，一系列的電影實踐見證了對男權主導的思想文化體系的反思。法國著名女性主義導演阿涅斯·瓦爾達曾在1974年接受采訪時談到她對當時主流電影的不滿：“電影中的女性形象為男性所建立，為他們所接受，當然也為女性接受——所以作為女性我們不得不接受這樣一些事實，女性應該是美麗的，穿戴整齊，令人喜愛，總是與愛情的問題相連……男性在電影中則有另一番狀況，你會拍攝他和工作的聯系，拍攝男人間的友誼，拍攝他的努力和奮斗……”。①在《立春》中，女性的身體成為關注和思考的對象，這具在中國大銀幕上罕見的不那么精致美麗的女性身體，引導觀眾透過外在進入女主人公豐富的內心世界，讓女主人公的世界回歸到她的本身，而不是僅僅停留在只關注軀體的淺顯的表面的物質的世界，承載了女主人公的困境與夢想，焦慮與欲望，也承載了主創(chuàng)人員有關女性主體意識的探索。從這個意義上講，雖然這部影片的主創(chuàng)人員均為男性，然而這部影片具有一定的女性主義色彩。

（二） 銀幕內和銀幕外

《立春》設計了一個不同以往觀看慣例中的女性形象，王彩玲有一具挑戰(zhàn)大銀幕觀影慣例的女性身體，片中角色的自我評價是“我一貧如洗，長得又不好看，老天爺就給了我一副好嗓子，除了這，我就是個廢物”。在影片的一系列絕境元素中，不僅有時代、文化、倫理、地理空間、社會戶籍等束縛，還有身體的束縛，一具自由美麗的靈魂被困縛在一具幾無亮點平庸普通的身體里。

銀幕內，這具身體挑戰(zhàn)著男性角色的認知，且伴隨著王彩玲自我的成長。海德格爾認為，人是被拋入世界的。“丑”是王彩玲與生俱來的人生課題，她在如勞拉 ·穆爾維所說的一種被凝視的權力機制中，被拋入不那么討巧的命運和不那么好運的境遇中。這些不和諧通過對她愛欲的描寫得到充分體現，片中唯一出現的明黃色是她自以為擁有了愛情的心情寫照。愛情，豐滿了小人物靈與肉糾結的世界，主創(chuàng)人員用平實的手法表現著王彩玲生命深處的渴望和躁動，還有那不屈的生命力。她喜歡的人嫌棄她的外表，這幾乎給她造成毀滅性的打擊，然而受挫之后，王彩玲并沒有自暴自棄，她依舊堅守著自己的原則，“寧啃仙桃一口，不要爛杏一筐”，拒絕了和愛情無關的求愛，并在最終尋覓愛情不著之后，從孤兒院收養(yǎng)了一個孩子作為自己的女兒。在夢想和愛情接二連三受挫之后，王彩玲不追求歌劇了，改行賣起了羊肉，在那個段落里，主創(chuàng)人員安排了很多特寫鏡頭，曾經優(yōu)雅地彈鋼琴的手，非常賣力地剁著羊肉。回想影片上半部分，她唱完普契尼的歌劇《為藝術，為愛情》（Vissi d'arte， vissi d'amore）之后，感嘆上天賦予她一個特質“絲不如竹，竹不如肉”，那時的肉是她的好嗓子，這時的肉卻成了羊肉。這個場景令人唏噓不已，卻也令人對這個人物肅然起敬。這份抗爭，凸顯了底層小人物的倔強堅強，凸顯了王彩玲這個女性形象的無限魅力，誠如導演在作品自述中提到的“盡管被碰得頭破血流，但夢猶在，理想不滅！”[6]

銀幕外，這種設定挑戰(zhàn)著電影觀眾的眼睛。主演蔣雯麗為塑造這一角色，特意增肥 30 斤，化妝出皮膚粗糙、滿臉疙瘩、齙牙的效果。影片試圖通過反情欲感染力的外貌擺脫男性角色和男性觀眾的審視，打破傳統電影中女性作為愛欲載體的慣例，阻斷性別窺視快感，擺脫觀看消費對象的身份，扭轉“被看”的客體位置，成為有更多自主意識的“看”的主體。

至此，本文結合海德格爾對于存在者存在狀態(tài)的定義，首先劃定了本真狀態(tài)和非本真狀態(tài)的界限，再通過三種電影理論，結合電影《立春》中的人物形象，分析了理想主義者的可悲和可貴。可見，《立春》不僅僅是一個大齡女性追夢失敗的故事，更是一個女人如何堅持自我，并且不斷確認自我之存在及存在之意義的故事。可以說，導演和編劇借王彩玲這個人物形象，為觀眾呈現了一個有關人類的悲劇性命運、生命的意義、人的精神力量的故事。

注釋：

①Mother of the New Wave：An Interviewwith Agnes Varda， Jacqueline Levitin/1974 From Women and Film，nos.5-6（1974）.Reprinted by permission.該訪談收錄于：Kline，T-Jefferson.INTERVIEWS.University Press of Mississippi，2014.

參考文獻：

[1]馬丁·海德格爾.存在與時間[M].商務印書館，2015.

[2]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].中國電影出版社，1987.

[3]潘寧，朱玉卿.《立春》：一個顧式影像標簽[N].中國電影報，2006-05-25（007）.

[4]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998.

[5]李恒基，楊遠櫻.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006.

[6]顧長衛(wèi)，陸紹陽.夢猶在，理想不滅：顧長衛(wèi)訪談[J] .電影藝術，2008（02）：65-69.

責任編輯：鄧曄

Real State of the Existence of Young Women in Small Towns：

Views on the Film And the Spring Comes

CAO Mengya1，LI Jialin2

（1.School of Communication， Shanxi Normal University， Taiyuan 041000， Shanxi， China；

2.Anhui University， Hefei 230601， Anhui， China）

Abstract： This paper focuses on the 2007 film And the Spring Comes， directed by Gu Changwei， written by Li Qiang， and with Jiang Wenli as the protagonist. Based on a combination of Heidegger's concepts of state of being， Lacan's theory of the mirror stage， documentary aesthetics and the thought of feminist film criticism， this study researched into the existence of Wang Cailing， a young woman in a small town and concluded that even if Wang Cailing failed to realize her dream in the end after running in and out of a a series of tough situations， it cannot be said that Wang Cailing's struggle was a failure， because she fulfilled Heidenegger's definition of lofty existence ：\"a clearing in the forest\" ：with her goodness and spiritual purity.

Keywords： And the Spring Comes; feminist film; documentary aesthetics

※ 收稿日期：2023-10-18

作者簡介：曹夢雅（1986-），女，安徽亳州人，在讀碩士研究生，主要從事女性主義電影研究。

通信作者：李家林（1985-），男，安徽蒙城人，副教授，研究員，主要從事新媒體傳播研究。