道家“貴真”“樸素”思想對鐘嶸“自然英旨”觀的影響

道家思想濫觴于東周末年，當時戰亂迭起，禮義廢弛，百姓不尊其禮，諸侯各廢其道。道家認為是禮樂制度束縛了人的天性，消弭了人內心的本真，主張返璞歸真，回歸人性的初始狀態，從而將形而下的政治需要指向了形而上的人的精神追求，并據此孕育出“主靜”“尚無”“貴真”等自然哲學觀。該思想傳之后世，已由原先對人性天道的叩問轉變為涉及文藝、美學、詩學等多方面的理論觀點，形成了道家的文藝美學思想和藝術創作論，對后世文人的文學創作起到導向與推動作用。至南梁，道家思想且與儒學、佛教思想并行于世，形成兩種文風。一是以讖緯為主的玄學指導下的文學創作，二是鐘嶸《詩品》中以“自然英旨”為代表的直尋的文學主張。其中，前者是囿于當時政治環境應時而生，后者則是對道家文藝美學思想的繼承和發展。此前，陳迪泳曾就心物關系將《文心雕龍》與《詩品》作比，指出二者皆描繪了文學活動中心對物的勃發過程：萌動于詠情、發展于尚氣和重興、旨歸于愛秀，蘊含了感物的生命意識。但這只是就鐘嶸的文學創作活動而言，其思想內蘊則更受道家影響，以“吟詠情性”說、“拘攣補衲”說、“宏斯三義”說為主要體現。

“貴真”對鐘嶸“吟詠情性”的感發與傳播

在老莊思想中，“自然”不是西方所謂的實體性存在，而是一形容詞，意謂自己而然，此自己而然的持有即是自由的朗現。它們是真善美的圓融統一，由此，老莊建立起“法天貴真”的生命價值原則。《莊子·漁父》篇道：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這是強調人內心真正的情感是不加虛飾地原始流露，是“明心飾性”后的情動于中，是由道所循循演化出的人作為赤子時對于自然外物的心靈體驗。這種“貴真”的理念影響鐘嶸的則是他的詩學品第觀，其中上品十一位詩人（不包括古詩），自曹子建到謝靈運，無一不是直陳其志，直書其景，直騁其歌，直展其情。在鐘嶸看來，這種所謂“直尋”的詩歌創作精神是一種情感、心神與自然的圓潤融合，它合乎道家“以天合天”“萬物與我為一（《莊子·齊物論》）”的精神內涵，故從精神和情感體驗層面而言，鐘嶸無疑將道家的哲學觀、心性論創造性地融入詩歌、文藝創作中，從而使詩歌文賦的創作具有了“見素抱樸”“虛靜貴真”的美學價值和思想意義，使詩歌寫作兼具文學性和哲學色彩，既有文藝之美，又具哲理之深。同時藏巧于拙，發言為詩，追求巧奪天工、渾然天成的“自然英旨”，又借以影響了后世諸如李白、蘇軾等文壇巨子的詩文創作風格。是以，鐘嶸在詩品序中談及“若乃經國文符，應資博古，撰德駁奏，宜乎往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”便是指明詩歌為吟詠情性，感發逸志，是對人心人性至真至誠的體察，它不同于一般的寫作文體具有創作者主觀目的或外界及體裁本身的客觀限制及要求，而是飽含作者情感寄予，宣泄內心的一種文學形式。它近人倫、動天地、感鬼神，是天地間至美至真至純的文字。正是受道家自然觀中“貴真”的深刻影響，鐘嶸才言明：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”的所謂“自然英旨，罕值其人（《詩品序》）”的追求內心初始情愫的詩學傾向。

此外，“指事造形，窮情寫物（《詩品序》）”也是鐘嶸“吟詠情性”說的進一步闡發，其意為指陳事物，創造意象，窮盡內心情感描寫外致。所謂指陳事物是引發詩思的本源基礎，據此而創造的意象和所抒發的情感都是創作者因物賦形的自然本真的顯現。后世唐人殷璠的“興象”論所提及的詩歌中完整審美意象的興發與皎然《詩式》中論及的象外之奇、言外之意的詩境美學特質都與此窮情寫物而造形指事的觀點之間存在著某些承繼。而這也正是道家“貴真”的自然觀對鐘嶸文藝思想影響深遠之所在。故自南梁之后，品評人物講自然英邁，文學創作尚芙蓉出水、出于自然，文學理論上推崇自然英旨，以“任自然”為美。尚“自然”的藝術精神作為一條線不絕于史，并由“自然”衍生出平淡、古樸、純真、沖淡等一系列美學范疇。這與此前論述的道家思想對后世之影響如出一轍，由此可見，從道家“貴真”到鐘嶸“自然英旨”，乃至后世隋唐之際的詩文創作和文藝美學思想都在一定程度上受老莊哲學思想的啟發。“吟詠情性”說會同魏晉寫作著文的“緣情體物”論歷經此后各代詩家的創作實踐，成為后世直至當代詩歌寫作的基本質素和美學原則，與美華文章一起共同構建了中華文化璀璨的文學寶庫。

“樸素”對《詩品》“拘攣補衲”的衍化

鐘嶸在序言中以“顏延、謝莊，尤為繁密”作為其“皆由直尋”的詩學觀點的比照。以指出顏延之、謝莊作詩多引稱典故，是“詞既失高，宜加事義，且表學問”的無奈之舉，以此作詩“拘攣補衲”“殆同書抄”，缺乏了詩歌創作應有的“情動于中而形于言”的直尋情志的自然美感。這種雕章琢句的斧鑿文風，是一種近似西周禮樂制度的禁錮人性的風氣在寫詩作文上的體現，顯然與道家學說中講究“見素抱樸”的無為、樸素思想相悖離。因而作為受老莊思想影響較甚的鐘嶸極度排斥該類引經據典的詩文創作，以至于將當時的文壇領袖顏延之詩作列為中品，謝莊更是跌至下品詩人行列。自然之于歷代文學如此不可或缺，以致袁行霈先生說：“把握住崇尚自然的思想和崇尚自然之美的文學觀念，就可以比較深入地理解中國人和中國文學。”

在道家看來，“樸素”是人生的至境，樸素是體道的終極指向，樸素自然是人的本性，世俗的利欲污染則使人喪失了本性。它既指出“見素抱樸，少私寡欲，絕學無憂（《道德經·十九章》）”的追求質樸人性的絕圣棄智、反求諸己的哲學要求。又提出“樸素而天下莫能與之爭美”的藝術命題，這是道家所認定的美的特性和標準，與鐘嶸在詩文寫作中講求去雕飾、少浮夸、重真情的創作風格一脈相承。道家的“樸素”要求人摒棄世俗、內心的繁累，脫離規章禮義的桎梏，追求合乎情理的有底的欲望，保持最初的純潔本性。基于此，鐘嶸在《詩品序》中將引故重典的詩歌創作定義為“蠹文”，缺少真性情、真思想，創作者只能依附于賣弄自身學問來掩飾才情不足的尷尬。道家“樸素”觀進一步發展則是“以天合天”的“物化”論，在“見素抱樸”的歸于真璞的人性之上提出“心齋”“坐忘”以達到“虛靜”的狀態，并指出最終使人達到“輒然忘吾有四枝（肢）形體也。（《莊子·達生》）”的“物化”境界，能超脫于形骸之外，神思與萬物同游，不受任何實體規矩所羈絆，庶幾近于“言在耳目之內，情系八荒之表。”因而這種高妙玄奧的境界反映在詩歌中便是雖由人作，宛自天開的以直開襟抱、長舒己志的絕妙好詩，與那種只重詩人才學的“掉書”之詩相較，便不是天壤之別所能言盡的了。

此外，鐘嶸亦批評了笑曹劉、師鮑謝的輕薄之徒，極致地諷刺了他們“徒自棄于高明，無涉于文流矣”的畸形詩學論。指責他們不近詩歌感物緣情的本質，拘攣補衲，離情重識，恃才傲物。從而效法鮑詩“不避危仄，頗傷清雅之調”和謝詩“末篇多躓”“意銳而才弱”的劣等詩作，是自斷前途、自入歧路、自毀文質的輕薄之舉。由此觀之，在當時讖緯玄學盛行的風氣之下，鐘嶸基于對道家文藝觀細致的審察與體悟，繼承并發揚其文學價值，使之作為中華文化史上獨有的文學創作風格輝映千古。這與同時代的郭璞、孫綽、許詢等將道家學說宗教化，并融合佛理而創作的玄言游仙詩迥乎不同。它源自人性而發，以現實中人的本身作為體悟自然宇宙的載體，是尊重自然客觀規律的前提下對人精神的引導與開脫。而郭璞等所作的玄言詩則“因談余氣，流成文體”，發軔于讖緯之學，吸收佛法教義，以老子、莊子的理論來寫詩，所以寫得“理過其辭，淡乎寡味”。這也是鐘嶸“自然英旨”觀下否定詩歌寫作“拘攣補衲”的一個例證。

道家“樸素”“貴真”自然觀與“宏斯三義”說的聯系與作用

“樸素”與“貴真”兩種思想共同作為構成道家自然觀的質素而存在。“樸素”即“見素抱樸”，倡導人性的返璞歸真；“貴真”即“法天貴真”，主張明心凈性，抒發內心真實情感。而鐘嶸在《詩品序》中論及詩有三義，談到“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之”，指明詩歌創作需要三義，即依靠興比賦的表達技巧來加以呈現。從字面義看來，似與道家所推崇的自然觀相違，好像是在要求創作者需要通過所謂的雕刻綴飾來對文章加以潤色，以達到文理悠長的目的。然而，細細體會此三義的運用對象和指稱語境則發現，興比賦皆是就如何更形象生動完整地表達情感而作的建議。通過這三種創作手法的運用，以期達到“干之以風力，潤之以丹彩，使味知者無極，聞之者動心，是詩之至也”的詩歌內容之最佳呈現。故鐘嶸的作詩三義，恰恰是闡明在追求“自然英旨”的詩文寫作指導下如何更全面準確地抒發自身的情緒體驗，以解決詞不達意、言不盡意的問題。從這一點來看，三義之于寫詩，又是鐘嶸對道家“得意忘言”文學思想的繼承與發展。道家借“得魚而忘筌”“得兔而忘蹄”提出“得意而忘言”的文學主張。因此鐘嶸正是為極力達到寫詩著文所表達的意，而強調需要通過詩之三義加以修飾，從而增強詩賦文論的感染力和藝術表現力，如同《六一詩話》所記“詩家雖率記而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也”中關于寫詩與表意之間的不對等。莊子言“意之所隨者不可以言傳也，而世因貴言傳書（《莊子·天道》）”又一次將言不能盡形上的“意之所隨者”之“意”這個層面展示出來。這說明莊子已認識到了語言在交際和文化傳遞、經驗積淀過程中的有限性，這是道家學派對鐘嶸“宏斯三義”說的一大貢獻。

“宏斯三義”說基于道家對人與自然關系的體悟和鐘嶸關于“自然英旨”的詩境美學追求，在南梁影響甚廣，對當時以及后世文人的文章詩賦創作起到了導向與規范作用。其中，劉勰受其觸動在《文心雕龍·情采》篇中說道“文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經，辭者理之緯”直接肯定了文采辭飾在寫文章表言盡意方面的成效，并變相繼承了道家“貴真”“樸素”的文藝創作論，指出“老子疾偽，故稱‘美言不信，而五千精妙，則非棄美矣”的對于大美需要摒棄，美的終極表現是質樸無華，詩文寫作的最高技藝是不求精巧的論斷的實踐意義，即所謂文章寫作中“無為”之“有為”的境界營造和“大巧若拙”的辯證美學內涵。劉勰基于道家自然美學觀和鐘嶸“自然英旨”的詩歌創作理論，結合自身閱讀經歷，熔鑄百家之言，對兩種思想進行揚棄、再創造和再發展，對后世文人的寫作方法和規范言明方向給定范式。在此之后，由“自然英旨”衍生出的審美取向更是直接影響了李白等文人，他們繼承了道家的反文飾立場，以“自然、樸素、平淡、化工”作為詩文創作的最高目標，留下了無數膾炙人口的千古名篇。

作者簡介：

陳祺瑞，男，河北經貿大學文化與傳播學院漢語言文學2021級本科生，研究方向：中國文學批評史。