走近威廉斯，再度

傅浩

一

2023年7月29日，趁在美國東部旅游之機，在當?shù)赜H人駕車陪同下，我特地前往新澤西州帕特森、帕賽克和拉瑟福徳市“朝圣”——尋訪威廉斯舊跡。我們首先來到帕特森，游覽壯美的帕特森大瀑布。她是威廉斯的長詩《帕特森》（1946-1958）的主角，也是同名電影的主角。我們緩緩環(huán)瀑布游行一周，從前后左右不同角度觀賞她的多彩風(fēng)姿。眼前的自然景色使得印象中長詩的文字描寫和電影的畫面呈現(xiàn)變得更加立體、生動、親切起來。

然后我們來到相距不遠的帕賽克。這個小城因在帕賽克河沿岸而得名，帕特森則是帕賽克河的一個瀑布。威廉斯寫有短篇小說集《沿帕賽克河的生活》（1938）和同名散文詩，描寫當代各色底層人物的平凡境遇和環(huán)境污染造成的令人憂慮的狀況。當然，將近百年之后，這里的樣貌早已不似從前了，到處干凈美好。我印象中威廉斯與當?shù)氐尼t(yī)院有些聯(lián)系，于是去了圣馬利亞總醫(yī)院，問前臺的護士知道威廉斯大夫否。護士反問：“他是哪個科的？”

最后，來到威廉斯生于斯葬于斯的小城拉瑟福徳。我們先去城東的山邊公墓。大門開著，好不容易找到一位園丁，打聽威廉斯墓的位置，他說不知道，我們只好自己去找。墓園不很大，很快就按照字母順序找到了一塊矗立在一棵大樹下面的大石碑，一面刻著“威廉斯”，另一面刻著“赫爾曼”字樣。我沒有意識到這是威廉斯和他妻子的姓氏，還在繼續(xù)尋找如網(wǎng)上照片所示的刻有威廉斯名字和生卒年的石碑，急切間卻遍尋不著。同行者用衛(wèi)星定位查找，結(jié)果顯示就是這個地方。于是再仔細在附近搜索，終于發(fā)現(xiàn)正對“威廉斯”這面一兩米遠處有三個并排仰臥在地上的小石碑。經(jīng)辨認，確認中間刻有“威廉·卡洛斯1883-1963”字樣的石碑下即詩醫(yī)威廉斯之墓所在處，右邊是他的妻子弗洛倫絲·赫爾曼之墓，左邊是他的長子威廉·埃瑞克之墓。原來這里是他們的家族墓地，相比周圍其它墓地，還是挺顯眼的。我獨自在墓旁肅立靜默了一會兒，清理了一下枯枝敗葉，然后攝影留念，鞠躬作別。

從墓園出來，我們又按圖索驥找到了只有幾分鐘車程的威廉斯故居。這座淺藍色鑲深紅邊的三層樓大房子曾經(jīng)是他大半輩子生活和行醫(yī)的所在，從規(guī)模上看，在小鎮(zhèn)上應(yīng)屬中上等人家的豪宅了。房子現(xiàn)已易主，從門口立的廣告牌看來，主人似乎是做房頂修葺生意的，但作為登記在冊的國家史跡，房子的外觀應(yīng)該是不容改變的。由于房子是仍在使用中的私人住宅，我不敢貿(mào)然上前敲門，只在房前屋后轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)，里面的陳設(shè)想必早已變了樣兒。

此行距拙譯交稿正好滿三個月，算是遲到的告成之禮吧。

二

曾有網(wǎng)友來信，大意是說，拙譯似乎沒有體現(xiàn)威廉斯詩歌的風(fēng)格，他多用短句，而拙譯往往連續(xù)數(shù)行不斷句。我回答說，你可能先入為主，習(xí)慣了看別人把句子切短了的譯文，實際上威廉斯常常使用復(fù)雜的長句，只不過用短行把句子切分了而已。這個問題涉及了句子與分行的關(guān)系。首先應(yīng)該知道，句子是語法概念，關(guān)乎語義；分行是格律概念，關(guān)乎節(jié)奏。在傳統(tǒng)詩中，無論中外，句子與分行一般保持同步關(guān)系，即詩行終止之處往往是句子結(jié)束或中頓之處，語義完整或部分完整。這樣的詩讀起來會有把詩行當句逗的錯覺，從而產(chǎn)生一種審美慣性或惰性，即在詩行終止之處期待句子結(jié)束或中頓，以及語義完整或部分完整。這樣一來，分行的節(jié)奏作用就從警醒提神退化成了單調(diào)重復(fù)的催眠效果。作為現(xiàn)代詩的先驅(qū)之一，威廉斯在創(chuàng)作實驗中常常打破句子與分行這種同步狀態(tài)，故意使二者錯位，即在按語法規(guī)則來說，句子未完又不該停頓、語義不完整之處轉(zhuǎn)行，造成讀者因慣性期待落空而警覺的陌生效果。而處于轉(zhuǎn)行前后位置的往往是詩人想要強調(diào)的，提醒讀者特別注意的措辭。拙譯即盡力模仿威廉斯的這種刻意為之且獨具特色的分行法，然而讀慣了唐詩宋詞那樣句法與分行法高度重合的傳統(tǒng)詩的漢語讀者難免對此極不習(xí)慣。不要說一般讀者了，在本書的編校過程中，富有現(xiàn)代詩閱讀經(jīng)驗的責(zé)任編輯就每每把這樣的轉(zhuǎn)行視為不妥而試圖把它捋順。這讓我不禁想起威廉斯回憶他與芝加哥《詩刊》編輯之間的戰(zhàn)斗時發(fā)出的感慨：“僅僅為了在每行開頭去除大寫字母，我們就打了多少仗啊！”為使譯著得以順利出版，我也像威廉斯那樣，雖常常據(jù)理力爭，但有時也不得不有所妥協(xié)，被迫“遵守他們假模假式的規(guī)矩”。但是，我從心底認為，讀者的口味是需要調(diào)教的，而不是應(yīng)該遷就的，就是要打破他們頭腦中舊有的條條框框，強迫他們接受新事物，讓他們知道，詩還可以這么寫。

另外，威廉斯的詩作并不全用美國口語書寫（不完全等于他所謂的“美國習(xí)語”），其實，口語多用于其中后期詩作中，以模擬所描寫人物的措辭和口氣，是雜糅在旁白的標準書面語中間的。一般描寫和敘述用的還是標準的現(xiàn)代書面英語，句法也并不簡單，甚至?xí)r而還會用一些一般詞典查不到的生僻詞。畢竟他是從傳統(tǒng)格律詩轉(zhuǎn)向現(xiàn)代實驗詩寫作的，所用語言還是頗具文學(xué)性的。所以，把他的詩作一律譯成淺白的口語詩也是不妥的，那并不符合他的風(fēng)格。

三

我在譯序里著重介紹的是威廉斯“如何寫”的發(fā)展歷程，對于他“寫什么”則不大具體涉及，因為詩作就在那兒，其內(nèi)容讀者大可自己看，無需譯者“劇透”。不過，我覺得還有必要在此作些補充，與其說是作為研究者，不如說是作為寫作者同行，就此話題談?wù)剛€人看法。

最能說明威廉斯創(chuàng)作題材觀的是他在1918年9月1日寫就的《科拉在地府：即興之作》的《序曲》中發(fā)表的悟道之語：“我他媽的想寫什么就寫什么，他媽的想什么時候?qū)懢褪裁磿r候?qū)懀麐尩南朐趺磳懢驮趺磳憽闭f白了，就是百無禁忌，沒有任何外部強加的限制，僅受自身經(jīng)驗、知識、意識和興趣范圍所限，當然，這些也要受其所處時空和文化傳統(tǒng)的無形限制。威廉斯是專業(yè)醫(yī)生，寫詩是他的業(yè)余愛好，可以說是自學(xué)成才，他在文學(xué)上的不專業(yè)常常受到埃茲拉·龐德的嘲笑。然而，正因為不專業(yè)，才沒有那么多條條框框，才敢于想寫什么就寫什么。所以，他的詩歌題材選擇駁雜多樣，往往突破傳統(tǒng)詩歌觀念，以別人認為是“反詩的”，即沒有詩意、不宜入詩的素材入詩，以至于有些作品被人認為不是詩，在相當長時間里得不到承認。

除了文學(xué)寫作，威廉斯受母親影響，業(yè)余還畫畫。他畢生都試圖把繪畫與詩歌藝術(shù)結(jié)合起來。實際上，他的詩歌實驗在創(chuàng)作理念、表現(xiàn)技巧和題材選擇方面都從保羅·高更以來的現(xiàn)代繪畫獲益良多。以下我也不妨借鑒繪畫題材分類法嘗試對威廉斯的詩作按題材加以簡單化分類。

其一，人物。可細分為靜態(tài)和動態(tài)的、說話的和靜默的、遠觀的和特寫的。靜態(tài)而特寫的似肖像畫，如抱著孩子坐在窗前垂淚的少婦（《窗前的年輕女子》）、一只腳點地站在人行道上專心致志尋找鞋子里的釘子的女人（《無產(chǎn)階級肖像》）、公共汽車上抱狗的中年發(fā)福女人（《在賽厄斯康西特公共汽車上》）、路邊想搭順風(fēng)車的混血女孩（《示意圖》）；靜態(tài)而遠觀的似風(fēng)景畫中的人物，如在湖邊發(fā)呆的三個小孩（《湖景》）、在引水渠里的兩個男人（其中一個在解手）和一個拿著一束花的老婦人（《時代畫像》）、坐在破房門洞里擼狗的老人（《選舉日》）；動態(tài)的似速寫連環(huán)畫，如在街巷中抬著腿拍皮球的小女孩（《菲洛米娜·安卓尼可》）、穿著裙子輕拍著大腿下樓梯的辦公室女職員（《回去上班》）、擎著棒棒糖在街上晃悠的女學(xué)生（《寂寞的街道》）、攥著紙袋在街上大聲嚼李子的老婦人（《致一位貧窮的老婦人》）、身穿睡袍在房前屋后忙碌的家庭主婦（《年輕主婦》）、晴好天氣里慵懶的男人和女人（《日光浴者》）；說話的則似戲劇片段，如抱怨婚姻生活的目不識丁的窮苦女人（《開場白與結(jié)束語》）、在酒吧中買酒豪飲的底層女子（《在酒吧》）。平凡人物的一顰一笑一語一默一動一靜在具有畫家眼光的詩人看來都透露著詩意。同樣受母親影響，威廉斯也喜歡讀小說，他還與母親合作翻譯過一本法國小說和一本西班牙小說。他這些素描人物的詩作就頗類似小說中的人物描寫片段，只不過更有節(jié)奏感。

其二，靜物。有日常用具色彩、形狀和質(zhì)感的對比，如紅色獨輪車與旁邊白色的雞（《紅獨輪車》）、白色窗簾后紫色和黃色的花以及玻璃飲水器皿和旁邊的鑰匙（《楠塔基特》）、造型奇特色彩艷麗的存錢罐（《給一個墨西哥豬形撲滿》）；有日常用具引人遐想的有趣形態(tài)，如好像蓬頭裸體少女的懸掛在托架上的洗盤刷（《青春與美貌》）、仿佛二星捧月的輪船鋪位號碼牌上的數(shù)字和釘子（《9/29》）；有自然物的變質(zhì)之美，如游廊欄桿上放了一個多月的爛蘋果（《完美》）；有人造物的破壞之美，如黑色炭渣堆里的綠色玻璃瓶碎片（《墻壁之間》）；有暗示生與死的物象并置，如殯儀館前人行道上被踩扁的避孕套（《建設(shè)》）。諸如此類過去沒有，當時也被大多數(shù)人視為不宜入詩，甚至在生活中也不為人所注意的物事在威廉斯筆下都呈現(xiàn)出不同尋常的意味。

其三，動物。可分為馴化的和野生的，但都是常見的。馴化的有光天化日下公然交配的狗（《四月是最悲哀的月份》）、在雨中踢正步過橋的狗（《騎手》）、翻過果醬柜躡手躡腳爬進花盆里的貓（《詩》）、暫時休息的拉貨的馬（《馬》）；野生的有在糞堆上聚餐的麻雀（《早餐》）、在枝頭唱歌求偶的唧鹀（《鳥歌》）、在空中轉(zhuǎn)體倒行棲落于電線上的燕八哥（《技巧動作》）、蹲著就能起飛的藍背鰹鳥（《藍背鰹鳥》）、沼澤上叫聲似蛙的紅翅黑鸝（《紅翅黑鸝》）、被捕的海魚（《海鱒魚和真鯧魚》）等。這些不起眼的生物在威廉斯的詩中都占據(jù)著主角位置，受到特別關(guān)注。

其四，植物。名目繁多而具體，只能舉其大略。與寫動物類似，詩人往往用整首詩專寫一種植物，極盡其形態(tài)并相應(yīng)發(fā)揮想象，有借花喻人的意味，如指桑罵槐的《大毛蕊花》、比方細膩入微的《野胡蘿卜花》、聯(lián)想成理且具體的《薊》《蛋黃草》《萬靈草》等；也有僅止于客觀描寫，記錄日常所見所感而已，如早晨悄然給人驚喜的《鳶尾》、意外開花令人起敬的《矮牽牛》、反映季節(jié)變化的《詠柳詩》、長相清奇古怪的《年幼的梧桐》、刪繁就簡的《刺槐花開》等。威廉斯對植物特別感興趣，也許是繼承了十九世紀英國浪漫主義和維多利亞時代詩人的博物愛好吧，但植物名稱的翻譯對譯者來說卻是個令人頭疼的事兒。一種植物往往有學(xué)名、俗稱等不止一種叫法，而在不同語言中，這些叫法并不總是相應(yīng)，而且一種植物大類下往往有許多不同綱、目、科、屬等相近的品種，有時很難確認到底是哪一種，況且不同地區(qū)還有同名異物的情況。譯者植物學(xué)專業(yè)知識有限，無法僅憑借英英詞典做出判斷，只能依賴英漢詞典，而不同英漢詞典的釋義也不盡一致。好在現(xiàn)在可上網(wǎng)搜索圖片，借助圖片上植物的具體形象可以更容易確定其名稱，也可以更清楚地理解詩意。

其五，風(fēng)景。如果說動植物見不出時代感，那么風(fēng)景可以。威廉斯筆下的風(fēng)景如同人物，仿佛是當代環(huán)境的對景寫生，如冬季行船的寂寥河道（《機動駁船》）、明亮的廣告燈箱旁邊黑暗的棚屋（《欲望閣樓》）、厚雪覆蓋的寂寞小鎮(zhèn)（《寂靜》）、冷漠的城市廣場（《富蘭克林廣場》）、沿河的城市景色（《春季的苦澀世界》）、高速公路沿途所見（《被遺忘的城市》）、黑云壓城期間的湖光山色（《風(fēng)暴》）等。然而，單純寫景的詩作并不多，更多的還是觸景生情、境中有我之作。

其六，藝術(shù)。威廉斯還有不少直接用文字轉(zhuǎn)寫視覺藝術(shù)作品內(nèi)容的詩作，如據(jù)查爾斯·希勒的油畫《古典風(fēng)景》作的《古典景色》、據(jù)亨利·尼斯的石版畫《澤西構(gòu)圖》作的《澤西抒情詩》、據(jù)查爾斯·徳穆斯的水彩畫《晚香玉》作的《盆花》、據(jù)一張明信片上印的圖畫作的《一張老式德國圣誕卡》、據(jù)古印第安人雕塑照片作的《洗澡女人像》、據(jù)保羅·高更的油畫《童貞之失》作的《標題》、據(jù)無名氏的招貼畫作的《車間里的裸女畫》、據(jù)文藝復(fù)興時期掛毯《獨角獸就擒》作的《一種形式設(shè)計》，以及據(jù)北方文藝復(fù)興大師老彼得·勃魯蓋爾的多幅風(fēng)俗畫作的組詩《出自勃魯蓋爾之手的繪畫》（十首）。這些詩作大都僅止于用客觀筆觸再現(xiàn)可見對象，如果不知道所描寫的是畫面內(nèi)容，讀者很可能會以為那些都是實物實景真人真事。

其七，私人生活。威廉斯這方面的詩作不算多，較為人熟知的有寫早上家人還在酣睡時詩人獨自在鏡子前裸舞的《俄羅斯舞》、詩人偷吃妻子放在冰箱里的李子后所留的字條《特此說明》、寫詩人開車帶兒子到郊外采花的《藍鳶尾》、想象守寡母親的心情的《寡婦的春愁》等；較少為人知的有婚前和初婚時詩人為妻子寫的三首語調(diào)平和的《情歌》、寫妻子為請客準備餐花情形的《致弗洛茜》、回憶因心愛的植物失竊而與妻子同感傷悲的《被偷走的牡丹》、抱怨與妻子缺乏共同語言的《灰色的畫像》、講述老年昏聵的母親的“靈視”的《另一位老婦人》和瀕死狀態(tài)的《艾萊娜》（未譯）、訓(xùn)誡兒媳婦的《自我》和《致達芙妮和弗吉尼亞》、逗弄孫輩的《龜》和《蘇珊娜》、反映與鄰居關(guān)系的《練習(xí)二》等。而且，這些詩的寫法也大都是客觀冷靜的意象主義或客體主義呈現(xiàn)，絕少深入內(nèi)心的自我剖析和袒露。他所謂的“凈化和告解”——早年模仿惠特曼記錄自己的“思想”和“秘密生活”的即興之作——恐怕尚未完全公開。真正的“告解詩”（一般譯為自白詩）始于下一代詩人，如羅伯特·洛厄爾和艾倫·金斯伯格，盡管可溯源至直接影響他們的威廉斯。威廉斯這一代詩人多少仍舊以文化英雄或反英雄自居，視詩歌為高尚藝術(shù)，不可能在公眾面前太失體面，故與他在技術(shù)方面激進的實驗探索相比，他在題材方面的挖掘突破還略顯保守滯后。

其八，公眾生活。盡管非常注重詩歌藝術(shù)，但威廉斯并不是象牙塔里為藝術(shù)而藝術(shù)的詩人。他對社會現(xiàn)象、公共事務(wù)乃至政治局勢都有適當關(guān)注，也不憚用詩歌為媒介公開表達自己的立場和看法，如對激進分子表示同情和辯護的《早年殉道者》、對朋友被強奸的遭遇“如實描寫”的《帕森納克來的強奸者》、對羅斯福總統(tǒng)逝世表示哀悼的《廣播死訊》、對美國海軍官兵遇難新聞即時反應(yīng)的《照片顯示》、對法庭的不公判決破口大罵的《即興詩：傻缺》、對反對用“美國習(xí)語”寫詩的大學(xué)教師刻薄嘲諷的《他已隱忍得夠久了》、痛罵學(xué)院派學(xué)者的《我們（美國）的破爛學(xué)者們》、丑詆犯叛國罪的老朋友龐德的《鏡子》、受蘇聯(lián)宇航員加加林登月消息鼓舞的《腳跟腳尖到底》等。在這類詩中，威廉斯一改冷靜克制的態(tài)度，表現(xiàn)得立場鮮明，嫉惡如仇，無所忌憚。他因此得罪了某些人，晚年就曾因《俄羅斯》一詩被舉報“贊美紅色”而被斥為“言論不當”，以至于美國國會圖書館撤銷了聘任他為詩歌顧問的決定。

以上是對威廉斯詩歌主要題材的大致分類，其余不好貼標簽的就只能統(tǒng)歸為雜類了。

從題材選擇方面看，威廉斯無疑是現(xiàn)實主義者，盡管他早年受濟慈等英國傳統(tǒng)詩人影響，也寫過浪漫主義的幻想之作。一般說來，現(xiàn)實環(huán)境越惡劣，言論越不自由，浪漫主義以及象征主義文學(xué)就越發(fā)達，在技巧方面也越注重修辭，因為內(nèi)容越玄虛奇幻，表達越迂曲委婉，就越不容易因言獲罪。威廉斯所處的時代和地區(qū)雖然也受經(jīng)濟、戰(zhàn)爭、意識形態(tài)等因素影響，但相對于其他時代和地區(qū)來說還是比較穩(wěn)定寬松的。他的個人生活也相當優(yōu)裕，可以保證他毫無壓力地從事自己的愛好，從容表達自己在平靜得近乎乏味的生活中發(fā)現(xiàn)的任何趣味。在某種程度上，這也可以說明為什么他的詩不寫怪力亂神，不向內(nèi)深入挖掘，不屑于玩弄修辭。他感興趣的是在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)新東西，而他所處的那個環(huán)境也足夠新，可以充分滿足他的要求。他不加分別地采入詩中的“新”材料，就連同時代華萊士·斯蒂文斯這樣的現(xiàn)代主義詩人都認為是“反詩的”，可見傳統(tǒng)觀念習(xí)慣勢力之強大。一如威廉·華茲華斯不承認有詩歌用語與日常用語的區(qū)別，威廉斯也不承認有詩的與“反詩的”或非詩的材料的區(qū)別。這恰好反映了一個事實，即威廉斯的詩創(chuàng)作不僅在表現(xiàn)技巧上，而且在題材選擇上確乎突破了過去的藩籬，涉入了前人未至的領(lǐng)域。