中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演視角下口述歷史的影像呈現(xiàn)與訪談方式分析
——以紀(jì)錄片《二十二》為例

黃正枘

（作者單位：西安財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)院）

中國(guó)人民對(duì)日本軍國(guó)主義侵略帶來(lái)的創(chuàng)傷苦難有著刻骨銘心的記憶，其中慰安婦正是日軍進(jìn)行性暴力的歷史特殊群體。蘇智良（上海師范大學(xué)歷史系教授）認(rèn)為，慰安婦（Comfort woman）是指因日本政府或軍隊(duì)之命令，被強(qiáng)迫為日本軍人提供性服務(wù)、充當(dāng)性奴隸的婦女；慰安婦制度是日本法西斯違反人道主義、違反兩性倫理、違反戰(zhàn)爭(zhēng)常規(guī)的制度化了的、無(wú)可辯駁的政府犯罪行為。而中國(guó)是日本法西斯慰安婦制度的最大實(shí)施地，是日軍設(shè)立慰安所最多的占領(lǐng)地。中國(guó)慰安婦人數(shù)最多，綜合研究各方面的史料后得出的初步結(jié)論是，慰安婦人數(shù)在36萬(wàn)～41萬(wàn)人[1]。據(jù)微信公眾號(hào)“上師大慰安婦問(wèn)題研究中心”發(fā)布的消息，2023年11月9日22時(shí)，原二戰(zhàn)時(shí)期日軍慰安婦制度受害幸存者李美金老人在海南澄邁逝世，享年98歲。至此，紀(jì)錄片《二十二》中所有幸存老人已全部離世。結(jié)合慰安婦制度受害者這一特殊歷史群體的歷史地位與意義，針對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期慰安婦制度受害者的紀(jì)錄回顧與分析研究是極其迫切且必要的。

1 口述歷史及口述歷史紀(jì)錄片概述

1.1 口述歷史界定

口述歷史（Oral History）也稱口述史。正如歷史學(xué)者湯普遜給口述史所下的定義：“口述史是圍繞著人民而建構(gòu)起來(lái)的歷史。它為歷史本身帶來(lái)了活力，也拓寬了歷史的范圍。它認(rèn)為英雄不僅可以來(lái)自于領(lǐng)袖人物，也可以來(lái)自于許多默默無(wú)聞的人們。……它幫助那些沒(méi)有特權(quán)的人，尤其使老人們逐漸獲得尊嚴(yán)和自信。在它的幫助下，各階級(jí)之間、代際之間建立起了聯(lián)系，繼而建立起了相互理解。”[2]口述歷史實(shí)際上是一種歷史研究與記錄的途徑，是一種看待歷史的全新視角，該類歷史素材的源頭都是平民百姓個(gè)體的人生經(jīng)歷。

1.2 口述歷史紀(jì)錄片的興起與發(fā)展脈絡(luò)

口述歷史紀(jì)錄片是歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的一種，它通過(guò)一定的視聽(tīng)語(yǔ)言及相應(yīng)的敘事手段，對(duì)當(dāng)事人或者事件親歷者進(jìn)行訪談，并從中提煉出具有某種歷史意義和價(jià)值的觀點(diǎn)[3]。目前可查找到的資料顯示，中央電視臺(tái)2004年8月播出的《百年小平》首次公開(kāi)提出了口述歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的概念，開(kāi)行業(yè)之先河[4]。

隨著媒介技術(shù)的普及與傳播環(huán)境的改變，紀(jì)錄片創(chuàng)作由原本聚焦宏觀、精英敘事的層面轉(zhuǎn)向了聚焦微觀、個(gè)體敘事的層面。中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演便通過(guò)口述歷史紀(jì)錄片《二十二》，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)二戰(zhàn)被迫成為慰安婦的受害者們，通過(guò)口述歷史的方式記錄回顧這一特殊歷史群體，而這也代表了新時(shí)代中國(guó)口述歷史紀(jì)錄片的影像實(shí)踐。

2 中國(guó)青年紀(jì)錄片創(chuàng)作者視角下口述紀(jì)錄片分析

2.1 中國(guó)青年導(dǎo)演視角下的特殊歷史群體

根據(jù)國(guó)內(nèi)目前頗具影響力的FIRST青年電影展（FIRST International Film Festival）中“最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片”近年來(lái)提名及獲獎(jiǎng)的導(dǎo)演，如棒球少年運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片《棒！少年》（2020）導(dǎo)演許慧晶、紀(jì)錄片《世外桃源》導(dǎo)演周銘影都為“80后”，可將紀(jì)錄片《二十二》導(dǎo)演郭柯劃定為中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演的范疇。

《二十二》之所以動(dòng)人，主要源于導(dǎo)演郭柯以一種平靜而克制的創(chuàng)作理念紀(jì)錄與呈現(xiàn)慰安婦制度受害者這一具有傷痕歷史記憶的群體。這種含蓄的創(chuàng)作理念也折射出導(dǎo)演郭柯身為中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演眼中的歷史特殊群體。導(dǎo)演給予慰安婦制度受害者個(gè)人極大的尊重，耐心傾聽(tīng)，而非采用說(shuō)教式、號(hào)召式、控訴式地將這一特殊歷史群體的痛苦完全撥開(kāi)。在導(dǎo)演訪談中郭柯也提到，如此進(jìn)行呈現(xiàn)也完全是他自己所想，并持開(kāi)放態(tài)度看待不同年齡階段對(duì)于這一特殊歷史群體的看法，他表示：“我是怎么想的就怎么拍了。我們這一代是80后，相信90后如果再看這些事情，也會(huì)有一個(gè)不同的角度。”[5]

2.2 口述歷史紀(jì)錄片聲畫(huà)分析

2.2.1 聚焦個(gè)體生活的鏡頭選擇

透過(guò)口述歷史紀(jì)錄片《二十二》中導(dǎo)演郭柯所選取和呈現(xiàn)的鏡頭語(yǔ)言素材，能夠看見(jiàn)影視創(chuàng)作者在聲畫(huà)成品中對(duì)于個(gè)體生活的聚焦與還原，同時(shí)創(chuàng)作者通過(guò)多方面細(xì)節(jié)之處的鏡頭不斷累加來(lái)整體而全面地呈現(xiàn)個(gè)體的生活。影片中關(guān)于趙蘭英老人的鏡頭主要有兩個(gè)：一是老人孤獨(dú)沉默地坐在床上對(duì)著鏡頭，二是窗邊放著的一排老人常用藥瓶的鏡頭。通過(guò)這兩個(gè)生活片段的組接，展現(xiàn)了個(gè)體的生活，同時(shí)表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于這些老人身體與內(nèi)心痛苦的體悟。片中在湖北省武漢孝感拍攝的毛銀梅老人（本名樸車順，韓國(guó)人）在導(dǎo)演的鏡頭呈現(xiàn)下是一名普通的老人，她或午后坐在家門(mén)口發(fā)呆，或與子輩玩樂(lè)，或是坐在女兒身旁看著她干活嘮嗑。導(dǎo)演將這些老人生活中的碎片進(jìn)行組合，向我們展現(xiàn)了歷史傷痛之外老人們平靜的日常生活。

2.2.2 充滿藝術(shù)性的蒙太奇拼接組合

口述歷史紀(jì)錄片《二十二》中的蒙太奇組合拼接不乏藝術(shù)性。導(dǎo)演郭柯有意識(shí)地將聲畫(huà)符號(hào)進(jìn)行蒙太奇組合，使觀眾能在其中看到影視創(chuàng)作者所傳達(dá)的深層意義。郭柯在講述毛銀梅老人的故事時(shí)，就運(yùn)用了許多有深意的蒙太奇組接畫(huà)面。毛銀梅老人原本是朝鮮人，逃難到中國(guó)后被母親拋棄，不幸成為慰安婦制度受害者。面對(duì)愛(ài)心人士提出想要資助她折返故土的意愿時(shí)，老人嘴上說(shuō)著不愿回去。這時(shí)導(dǎo)演選擇的鏡頭是老人房間中的朝鮮地圖與朝鮮族娃娃。訪談?wù)Z言的選擇與鏡頭畫(huà)面選擇相互形成一種意義形塑，創(chuàng)作者通過(guò)有意識(shí)的蒙太奇組接，把老人對(duì)于故鄉(xiāng)的懷念、身處異鄉(xiāng)多年的孤獨(dú)、經(jīng)歷亂世的辛酸與痛苦都立體鮮活地表現(xiàn)了出來(lái)。

導(dǎo)演郭柯對(duì)于歷史再現(xiàn)的蒙太奇處理也是較為含蓄而充滿藝術(shù)性的。導(dǎo)演郭柯進(jìn)行蒙太奇拼接組合時(shí)，依然秉持平靜克制的原則進(jìn)行影視藝術(shù)的創(chuàng)作，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)于特殊歷史群體的人文關(guān)懷。例如，訪談中毛銀梅老人回顧身處慰安所的具體細(xì)節(jié)時(shí)，她回想起為招待日軍而學(xué)習(xí)日語(yǔ)，講日語(yǔ)時(shí)的畫(huà)面是仰拍的武漢慰安所舊址的樓宇。導(dǎo)演通過(guò)老人痛苦回憶的細(xì)節(jié)與罪惡之所的仰拍蒙太奇組合，來(lái)實(shí)現(xiàn)歷史再現(xiàn)，表達(dá)有力，同時(shí)具有人文關(guān)懷。

2.2.3 無(wú)解說(shuō)音樂(lè)與歌謠的情感升華

在紀(jì)錄片《二十二》中，聽(tīng)不到一絲絲人為設(shè)計(jì)的背景音樂(lè)，聽(tīng)到的只有老人周遭的風(fēng)起風(fēng)落，樹(shù)葉婆娑。導(dǎo)演這在一定的時(shí)空里，構(gòu)建起了一個(gè)以親歷者為中心的口述舞臺(tái)[6]。導(dǎo)演選擇這種“無(wú)聲”的詮釋方式，聚焦于每一位受害者老人的日常生活與口述歷史，契合口述紀(jì)錄片通過(guò)口述發(fā)聲來(lái)塑造歷史的特征，同時(shí)給予這些受傷老人們想要回歸正常生活的尊重。

如果說(shuō)無(wú)解說(shuō)、音樂(lè)的“無(wú)聲”是為了聚焦于人物生活與歷史口述內(nèi)容，那么片中借老人唱出而嵌入紀(jì)錄片表達(dá)的歌謠就是一種情感的升華。這種情感的升華，源于創(chuàng)作者借助聲畫(huà)符號(hào)的組合行為產(chǎn)生全新的、可供傳遞與解釋的意義。《二十二》中的毛銀梅老人原是朝鮮人，在中國(guó)武漢生活多年，早已忘記了朝鮮語(yǔ)怎么說(shuō)，卻獨(dú)獨(dú)記得兩首朝鮮族民謠《白桔梗》《阿里郎》。當(dāng)這兩首歌謠從老人口中唱出來(lái)后，歌謠便將親歷者的現(xiàn)實(shí)生活與內(nèi)心世界相互連接，也連接起了表面平和的生活與內(nèi)心隱藏的思鄉(xiāng)、沉痛。導(dǎo)演郭柯通過(guò)將歌謠嵌入紀(jì)錄片的方式，使得兩首簡(jiǎn)單的歌謠與毛銀梅樸實(shí)平靜的生活發(fā)生作用而產(chǎn)生情感韻味。記錄者與講述者達(dá)成心靈共識(shí)，讓鏡頭中老人當(dāng)下的平和生活與過(guò)往的沉痛相互交融，完成情感表達(dá)的升華。

2.3 口述歷史訪談方式與訪談文本分析

2.3.1 情緒深度共通的多輪口述歷史訪談方式

口述歷史訪談中多輪訪談是口述歷史研究的客觀需要，是口述歷史訪談的基本特點(diǎn)和根本標(biāo)志，也是口述訪談區(qū)別于新聞媒體采訪和社會(huì)田野調(diào)查的突出特征[7]。在訪談關(guān)系中，訪談?wù)吲c親歷者之間除了意識(shí)層面的互動(dòng)以外，還發(fā)生著無(wú)意識(shí)的互動(dòng)過(guò)程，其中情緒便是一個(gè)重要指標(biāo)[8]。在口述歷史紀(jì)錄片《二十二》中，導(dǎo)演所選取的口述歷史訪談采用的也是采訪者與講述者情緒深度共通的多輪訪談方式。在這個(gè)清晰深度共通的多輪訪談之中，訪問(wèn)者與講述者發(fā)生著有意識(shí)、無(wú)意識(shí)的互動(dòng)，最終通過(guò)導(dǎo)演對(duì)訪談的影像化呈現(xiàn)產(chǎn)生新的意義內(nèi)涵。

導(dǎo)演郭柯所采用的訪談方式為不輕易揭開(kāi)傷疤，通過(guò)多次采訪拍攝來(lái)完成整個(gè)訪談。在訪談過(guò)程中，不強(qiáng)硬要求老人完整敘說(shuō)，或涉及負(fù)面情緒的問(wèn)題時(shí)，老人能說(shuō)則說(shuō)，不能說(shuō)便不說(shuō)。這種對(duì)老人情緒的關(guān)懷與對(duì)歷史傷疤的合適處理的態(tài)度，展現(xiàn)了口述歷史訪談中采訪者與講述人的深度情緒共通。

2.3.2 平等尊重關(guān)系之下訪談文本的深度挖掘

在口述歷史紀(jì)錄片《二十二》中，導(dǎo)演對(duì)于老人們的訪談都建立在一種平等交流的基礎(chǔ)上，以一種融洽的談話氛圍確保訪談文本的深度挖掘，最后透過(guò)有機(jī)組合產(chǎn)生具有深度的訪談文本內(nèi)容。

導(dǎo)演通過(guò)不說(shuō)教、不預(yù)設(shè)、不強(qiáng)硬揭露傷疤的方式進(jìn)行訪談文本的深度挖掘，以尊重老人個(gè)人意愿為一切拍攝訪談的前提，將受訪人視為平等交流的主體。片中在對(duì)毛銀梅老人進(jìn)行訪談時(shí)，當(dāng)老人不愿提起過(guò)去傷痛而產(chǎn)生負(fù)面情緒時(shí)，訪談?wù)弑悴辉俦茊?wèn)與拍攝，而是尊重老人意愿并及時(shí)安撫，用耐心和關(guān)懷去等待和打動(dòng)受訪者進(jìn)行訴說(shuō)。正因如此，才有后來(lái)老人敞開(kāi)心扉后更加具有深度的訪談文本的挖掘與呈現(xiàn)。

3 中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演對(duì)口述歷史的影像呈現(xiàn)與訪談方式的兩大視角

3.1 人本主義之下個(gè)人記憶與女性形象的回歸

口述歷史作為一種聚焦于人民視角的歷史考察方式，將其融入紀(jì)錄片創(chuàng)作中，不僅能賦予紀(jì)錄片影像化表達(dá)的可能，同時(shí)為紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了新的聚焦個(gè)體的思路。口述歷史紀(jì)錄片《二十二》，無(wú)論是聲畫(huà)呈現(xiàn)還是口述歷史，都聚焦于歷史個(gè)體生命的書(shū)寫(xiě)與記錄。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)于老人們生活細(xì)節(jié)的大量累積，和充分發(fā)揮口述歷史的作用，最終實(shí)現(xiàn)口述歷史的影像化呈現(xiàn)，并且使影片最終傳播時(shí)更易于受眾進(jìn)行意義的解讀。

中國(guó)以往的口述歷史紀(jì)錄片大多都是基于國(guó)家宏觀層面敘事的方式呈現(xiàn)，且戰(zhàn)爭(zhēng)片中的主體基本都是男性，《我的抗戰(zhàn)》便是典型，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中女性形象的呈現(xiàn)以及聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)之外的個(gè)體生活與傷痛記憶的視角是有所缺失的，而青年導(dǎo)演郭柯的《二十二》的出現(xiàn)彌補(bǔ)了這一不足。口述歷史紀(jì)錄片《二十二》中導(dǎo)演郭柯對(duì)慰安婦制度受害者這一主題呈現(xiàn)克制而隱忍，力圖在人本主義之下客觀而冷靜地塑造口述者的形象，具體通過(guò)展現(xiàn)老人們的家庭、婚姻、生活，將其真實(shí)的生活形象還原，將老人們的傷痛“隱去”，傳達(dá)了一種細(xì)膩的人文關(guān)懷。這也折射出郭柯身為中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演的一種以人為本的社會(huì)意識(shí)，傳遞了一種包容理解慰安婦制度受害者的思想自覺(jué)。

3.2 中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演全新歷史視角的傳達(dá)

歷史類型的紀(jì)錄片隨著時(shí)代發(fā)展也在逐漸更迭，《二十二》通過(guò)對(duì)慰安婦制度受害者的歷史創(chuàng)傷記憶的記錄與回溯，表現(xiàn)出了中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演新的歷史視角，即在勾連歷史與當(dāng)下、未來(lái)的同時(shí)，有自我思考與反省。

例如，在《二十二》中，導(dǎo)演引入了張雙兵老師對(duì)于慰安婦制度受害者這一群體的反思。反思關(guān)于慰安婦制度受害者這一特殊歷史群體的紀(jì)錄片中通常存在的倫理問(wèn)題，即過(guò)度侵?jǐn)_老人們的生活與過(guò)度強(qiáng)調(diào)慰安婦制度受害者痛苦的暴露。張雙兵于1982年開(kāi)始幫助山西的慰安婦制度受害者，在片中他也表達(dá)了自己的反思：“假如知道事情發(fā)展到今天這個(gè)地步的話，我不如不驚動(dòng)她們。”導(dǎo)演借張雙兵老師之口，傳遞了一種關(guān)于當(dāng)今記錄歷史和看待歷史的方式的反思。片中沒(méi)有過(guò)多深入探討慰安婦的痛苦過(guò)往，而是客觀、隱忍地呈現(xiàn)她們當(dāng)下的生活狀態(tài)，以一種非強(qiáng)迫、非控訴的方式完成對(duì)于慰安婦制度受害者的記錄。這種態(tài)度，承載了導(dǎo)演郭柯身為中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演在其中的反思。

口述歷史紀(jì)錄片《二十二》導(dǎo)演以口述歷史訪談的方式，通過(guò)老人們的回憶與講述來(lái)達(dá)成歷史的形塑與集體記憶的塑造。其中老人們作為口述主體，通過(guò)回憶歷史傷痛、幸存之后的人生軌跡，來(lái)完成個(gè)體對(duì)于歷史敘事的書(shū)寫(xiě)，再經(jīng)由紀(jì)錄片創(chuàng)作者加工編碼后傳播至觀眾。《二十二》的成功，側(cè)面證明了觀眾愿意傾聽(tīng)這些老人們所講述的歷史傷痛與個(gè)體人生軌跡，并能夠與其產(chǎn)生共情，共同加入集體記憶塑造之中。

4 結(jié)語(yǔ)

口述歷史作為一種重要的歷史記錄和考證方式，注重個(gè)體講述，以個(gè)體生命軌跡書(shū)寫(xiě)歷史敘事。而口述歷史紀(jì)錄片是結(jié)合口述歷史方法與紀(jì)錄片影視呈現(xiàn)的一種新的紀(jì)錄片形式。在紀(jì)錄片發(fā)展過(guò)程中，關(guān)注國(guó)家民族的宏大敘事與聚焦個(gè)體的微觀層面相互影響、交融，共同塑造了我國(guó)紀(jì)錄片不斷進(jìn)步、推陳出新的生態(tài)環(huán)境。在這種創(chuàng)新、發(fā)展、融合的環(huán)境之下，導(dǎo)演郭柯身為中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演，以口述歷史紀(jì)錄片《二十二》作為輸出口，為公眾呈現(xiàn)了中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演視角下的特殊群體，并借由紀(jì)錄片向公眾傳達(dá)一種個(gè)體與歷史、社會(huì)相互聯(lián)系的思想觀念，讓公眾在聆聽(tīng)歷史、回溯歷史的時(shí)候也不斷反思。