流動的物質與不確定的身份

中圖分類號N092

文獻標識碼A

清代初期，文人世界出現追求類似制硯的物質性活動，讓“士人”與“工匠”的身份界限變得模糊且復雜。如何理解在“重道輕器”的中國社會傳統中產生這一新變化？美國學者高彥頤（Dorothy Ko）《硯史：清初社會的工匠與士人》（簡稱高彥頤《硯史》，圖1）［1］討論了這個問題。

高彥頤，1957年生于中國香港，現為哥倫比亞大學巴納德學院歷史系教授，研究領域為明清史、婦女性別史、科技史、視覺文化及物質文化史。代表作有《閨塾師：明末清初江南的才女文化》［2］《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》［3］。高彥頤《硯史》是她從性別研究到物質文化研究的轉型之作，其英文原版［4］自2017年出版以來，產生了諸多反響［5—10］。

本文先總結該書主要內容（正文和結語），以書中所用的物的社會生命史理論，將主要內容總結為端硯的時代背景（第一章）、開采（第二章）、琢制（第三、四章）、收藏（第五章）、影響（結語）五個部分，再對該書進行整體評述。

一在紫禁城文治天下

康熙初年，“歷獄事件”讓皇帝深刻意識到，少數民族統治者所面對本土漢文化和外來“西學”時的文化治理挑戰。康熙二十一年（1682），皇帝“發現”了一種有別于歷代文人所追捧的“四大名硯”的新硯——松花石硯，讓工匠在宮廷大量制作。康熙二十八年（1689），皇帝在宮廷內成立了新的制造體系——養心殿造辦處［11］。康熙皇帝將松花石硯與文治觀融合，賞賜群臣。康熙后期，造辦處成為皇帝文治的重要物質支持。康熙皇帝的文治理想，得到一群特殊官僚的積極配合，他們是既懂技術又善管理的有學識的包衣或旗人，如年希堯、唐英、劉源。隨著宮廷的倡導和技術官僚在全國任職，清初逐漸形成了一種有別于前代的技術官僚文化。

至雍正朝，新帝上任就以“改革三部曲”規整了造辦處［12］。對于硯臺，雍正皇帝也有一套有別于文人標準的喜好，體現在造辦處硯作的設計上，如偏愛硯盒而非硯臺，熱衷用硯盒形制和石質定名而非硯石產地和石品，愛用雜色石（如西山石、武定石）制硯，甚至將硯臺作為室內裝飾的道具（［1］，頁55—59）。

歷經康雍兩朝，松花石硯成為聯絡臣僚的賞賜物，造辦處也建立了“內廷風格”。但御制硯并未被乾嘉時期的士人書寫進賞硯文獻中。作者認為這是帝國物質文化在宮廷與地方之間的宣傳局限，帝王推行的東北松花石硯和文人青睞的廣東端州硯石是兩個平行世界（［1］，頁63—64）。那么，漢族精英文化是何時又如何青睞肇慶端硯？

二端州硯石知識誰更權威？

唐晚期以來，端硯躋身“四大名硯”之列，至明成化年間被推為諸硯之冠，在士人、畫家和賞玩家心中地位超凡。石工是硯石知識最重要的來源。因為采石是一個十分專業的工作。石工的專業知識根植于鍛制工具、勘探石源、采石與琢石，依賴身體的實踐，但石工的知識并未文本化，僅限本地流傳。

10—11世紀“士大夫”群體形成。硯臺從書寫用具變為鑒賞物，逐漸成為一種男性士人身份象征，并形成了賞硯文學。石工知識成為士人們討論書寫的對象，被文本化。士人-鑒賞家們開始形成一套有關硯石的鑒賞標準，如賞硯文獻鼻祖米芾（1051—1107）的《硯史》。米芾用端州的親身經歷和石工觀點作為自己權威性的背書，但將工匠貶為“土人”。北宋形成的士人—鑒賞家范式的賞硯傳統成為后世經典，吸引越來越多的士人赴端州探尋石工知識的解釋權力。

19世紀，出現了第三種硯石知識來源——本土專家。何傳瑤（活躍于1820—1830）是土生土長的肇慶高要人，他在《寶硯堂硯辨》（1827）中提供了評判本地硯石知識的新標準。他質疑石工知識的零碎性與不確定性，消解了石工對于硯石知識的權威性，他還首度附了端坑圖和水巖坑的內外地形圖，重新鑒定硯石等級。

如此，有三類端州硯石的權威群體：用心手眼而非筆工作的石工、引用石工權威背書而用筆寫作的外地士人、依據主觀判斷和感官經驗而用筆寫作的本地士人。有趣的是，工匠的實踐知識是士人書寫的必要來源，但士人的讀寫能力并非是工匠的必備能力，那么依靠身體實踐的石工會問：“讀寫有什么用呢？”（［1］，頁77）那些掌握讀寫能力的琢硯匠與士人的關系又如何呢？

三蘇州女琢硯家名震全國

和硯石與石工在文獻中的差別待遇一樣，硯臺不乏收藏與記錄，但琢硯家罕見于文獻。蘇州專諸巷的琢硯家顧二娘（活躍于約1700—約1722）是個特例。

從清初的士人文獻和顧二娘款識的硯臺，我們可以描繪出一幅顧二娘的畫像：顧二娘本姓鄒，蘇州人。公公顧德麟和丈夫顧啟明都是蘇州琢硯行家，在專諸巷經營制硯作坊。顧啟明有養子兩個，其中一個早夭，另一位是顧二娘的侄子，名公望。顧公望亦善琢硯，被招入內廷。顧二娘的手藝繼承自夫家。顧家制硯歷經三代男性，顧二娘掌舵時期是家族制硯的巔峰期。顧二娘的主顧攜璞石或硯臺以登門拜訪的形式尋求她琢制或改制。

與之相對的是，福州匠人楊中一、楊洞一兄弟和董滄門三人。他們的工藝和職業生涯雷同，參加過科舉，后放棄，轉為以篆刻（印、硯、碑）、臨摹或繪畫為生，多以流動雇傭的形式受雇于士大夫。在福州藏硯家林佶（1660—約1723）等人心中，三位男性工匠的琢硯技能比不過顧二娘。福州藏硯家們看重硯臺的功能，視開池而非裝飾性的銘刻為評判琢硯匠手藝優良的重要標準。他們大多會將優質硯石交給顧二娘琢制，再交由董滄門等人刻字。作者指出，琢硯實現了去性別化（［1］，頁129）。

硯臺的琢制和銘刻往往有時間差。這是因為，硯銘往往是硯臺經過藏硯家反復觀摩、欣賞、相贈之后找刻字匠題刻而成。林在峩《硯史》（1733）記錄了顧二娘制的12方硯臺，均未提刻款。文獻中記載的7位主顧與顧氏有直接交流，稱呼她為“顧大家”“顧氏”“吳門女史顧氏”。奇怪的是，今天多方“顧二娘”刻款的硯臺文物與文獻記錄沒有任何交集。這意味著，顧氏生前較少出現的“顧二娘”名稱變成了“銘款”，她的名望隨著硯臺的流動傳到蘇州以外的地區，許多刻字匠鐫刻此銘款，將硯臺歸于她名下，“顧二娘”變成了一個“超品牌”（［1］，頁120）。

為什么是顧氏獲得了這種技術物的冠名權而非其他人？作者給出了三種解釋：名望、性別、技藝。楊氏兄弟和董滄門是福州藏硯圈的學生、同鄉，可能礙于熟人關系難以成名，而顧氏所在的蘇州是文化昌明之地，介于士人仕途終極目標的京城官場和文人身份象征的廣東端州硯石產地之間，專諸巷的名牌效應及她定居的工作環境增加了顧氏信譽。顧氏的女性身份，讓她在一眾男性琢硯家中脫穎而出，這一特異性可以轉化為一種“噱頭”。顧氏有精湛的琢硯技藝，提出“圓活肥潤”的制硯理論，她琢制的硯臺代表了一種蘇州風格。可以這么說，與顧二娘有直接交集的主顧看重她的精湛技術，而與她未有交集的其他或后世藏硯家看重顧二娘的名望或女性身份（［1］，頁177）。

至乾隆朝，甚至出現顧氏“以腳試石”的傳聞。這些神話的制造者將大眾目光從顧氏的手轉移到她的腳，顧二娘在公共想象中被情色化，這無異于一名手工藝人的去技能化，工作性的身體變成具觀賞性的花瓶（［1］，頁200）。《江南通志》中顧氏作為一個無名子媳被編入家譜，只字未提她的技藝才能。如此來看，士人文集和硯銘與方志中的家譜也構成了一個平行世界。

清代是中國硯史的鼎盛期。1700—1720年間是手工藝行業的成熟期，顧二娘職業生涯的活躍期與之重合。清初宮廷與地方都在進行多種多樣的制硯嘗試。顧二娘超品牌現象也表明乾隆時期追求新制藝術品的收藏市場邁向成熟。

四嶄露頭角的福州藏硯圈

北宋賞硯文學興起之后，硯臺開始成為一種收藏門類，“藏硯家”文化開始成型。玩硯被視為一種男性特質的行為。18世紀上半葉興盛的福州藏硯圈也遵循這樣的藏硯傳統。

福州藏硯圈涵蓋三個梯次：核心成員有陳德泉、黃任、林佶、林在峩、林涇云、林渭云、林正青、謝古梅、許均、游紹安、余甸、周紹龍12人，為閩中世家；第二梯次有陳兆侖、李馥、李云龍、翁蘿軒、趙國麟、朱景英6人，為核心成員的親友；第三梯次有金農、高鳳翰、袁枚等至少64人以上，是與核心成員交善的官員和藝術家（［1］，頁208）。

1733年，林佶的第三子林在峩將福州藏硯圈的藏硯活動編為《硯史》。作者認為此舉至少有兩方面的考慮：一是增加林家的文化資本，二是將福州藏硯圈的名望推向全國，尤其是政治中心京師和文化中心江南（［1］，頁212）。

福州藏硯圈與前代和當時的中心區域藏硯圈尚古的風氣明顯不同。福州藏家提出“舊物焉足戀”的大膽觀點（［1］，頁241）。成為一個收藏家除了經濟上的支持外，還必須對市場消息非常靈通，以及更重要的具備刻古篆的碑學知識和技能。福州藏硯圈以新硯為收藏重點，重視制硯技術與工匠，因此與顧二娘等琢硯家頻繁互動。他們在17世紀末至18世紀初開始進入藏硯市場，并很快嶄露頭角。

林在峩《硯史》本質上是一本硯銘合集而非硯臺合集。在一個物品頻繁易主的經濟中，硯銘替代了硯臺實物，體現去物質化，這表明藏硯家試圖永久追求物質只是一種徒勞：把握硯臺并長久收藏本就是需要顯赫的身份來維持。但士人們有另外的認識標準，那就是用文字去宣誓一種對物的所有權，即書寫物品就是永久“占有”它（［1］，頁253）。因此，當硯臺在維護自身身份網絡過程中流失了，尤其是被入貢朝廷，那么過去家族所具有的有形資產就變成了一種無形的傳家寶。

五清初的“文匠精神”

福州藏硯家將硯臺變成了銘刻的媒材，連同書法、寫樣上板、制硯、鑄字或鑒賞收藏等活動，體現了他們參與到17世紀晚明以降學術和藝術界中的尚古風氣，尤其是金石學的發展；但更重要的是表明了他們把做學問看成是一門手藝，不尚空談，用實際行動模糊“勞心”和“勞力”的界限。這種行為源自于明末興起的把文章和學問看成是物質性的，需要親身實踐的“文匠精神”（［1］，頁257）。福州士人可以被稱為“工匠型學者”。在福州賞硯圈外圍的畫家金農和畫家兼琢硯家高鳳翰可被稱為“學者型工匠”。“文匠精神”由這兩群人共同推動。

明清社會中這種將“士人”標簽消解的現象，在商業領域也如此。18世紀，那些徽商出身兼具學識的學者和收藏家，成為思想界和藝術品味的權威。值得注意的是，“士人”與“商人”身份的消解是雙向的，但“士人”與“工匠”身份的消解是單向的。工匠知識對于士人而言是一種可以達至新學術理念的重要手段，但讀寫能力并非是工匠的必需。所以，這就產生了一個諷刺意味的社會效果：“文匠精神”一方面模糊了“勞心”與“勞力”的界限，另一方面卻加深了士人和石工之間的地位差異。

事實上，士人的活動是物質性的，但士人們有意淡化這種物質性。這種情況，如同琢硯與藏硯中的性別關系，獲得知識是一種特權，所以藏硯被定義為男性氣質，而女性的藏硯行為要么被忽略要么不被倡導，留下琢硯這一活動不被限制。

本質而言，士人對工匠和女性的輕視，都是一種意識形態，是對自身男性氣質士人身份的焦慮。因此，工匠即便踐行了“文匠精神”，顧二娘即便擁有高超的琢硯技藝，他們也僅僅是在極小范圍獲得一種歷史關注，而無法跳出這種根深蒂固的偏見。除非一個真正肯定技術的時代來臨。

六硯史：端硯的社會生命史

不難看到，高彥頤《硯史》為讀者呈現了一段精彩的端硯社會生命史。“流動性”和“不確定性”是書中觀察物質與身份的關鍵。清初端硯在采、琢、賞、藏不同階段不同地點流轉，與身份不定的“士人”間構成了社會網絡。在這個社會網絡中，書寫能力與身體實踐、士人與工匠、男性與女性、腦力與體力等主題交替出現。筆者認為，該書所描述的清初硯史是完整的，但具有一絲破碎感。

完整性體現在作者對物質和人物的分析上。物質分析方面，作者用美國人類學家伊戈·科皮托夫（Igor Koptoff）商品的社會生命理論來分析清初的端硯，闡釋了端硯所處的時代背景（第一章北京宮廷社會和官僚文化對技術的倡導）、肇慶端硯石的開采（第二章）、蘇州琢硯工匠的琢制及全國影響（第三、四章）、福州藏硯圈的收藏（第五章），端硯帶來的新時代特征（總結），揭示出端硯的物質性特點和象征性意義。該書英文名中的“the social life of inkstones”準確表達出這層意思，譯者將之譯為“硯史”，又恰當地將該書內容納進中國士人的賞硯文獻傳統。可以說高彥頤《硯史》是一部21世紀寫就的賞硯文獻。

人物分析方面，作者充分運用從邊緣看中心的視角，去展現清初“士人”身份的不確定性。所謂“中心”即明末以來由位于江南的男性漢族文人所主導的文化中心。作者從不同的邊緣視角去叩問這一中心：從少數民族文化視角看漢族文化（第一章）、從工匠視角看文人世界（第二、三章）、從女性視角看男性世界（第三、四章）、從地理邊緣視角看地理中心（第五章），獲得了許多富有創見的觀點。這個觀察“中心”的過程，也是文化邊緣者身份焦慮的體現：少數民族統治階級在文治上的焦慮，地理邊緣漢族男性文人在進入精英階層的焦慮。但，作者并未用筆墨去捕捉工匠和女性身上的焦慮感。反而，物質實踐和女性視角能夠為文化邊緣者提供一種穩定感。在這個意義上，物質性生產（技術）成為了一種觀察歷史的重要維度。

該書題目中的“清初”大致為17世紀80年代至18世紀30年代（康熙中期至雍正朝），為何選定這個時代？正文中并未正面說明。從文化邊緣的焦慮感角度看，政權易代、文化更迭的“清初”剛好為觀察這種焦慮感提供了時空背景。如果說“清初”對于統治者而言是由武功走向文治的時段，那么對于部分漢人讀書人而言，則是從規劃中的“士人”之路拐向匠人之路，是個由文轉武的過程。

事實上，觀察和書寫邊緣文化是一件十分困難的事情。作者借助傳統工藝調查和物質圖像分析，再結合傳世文獻中的有限信息，最大程度完成了對上述研究對象的觀察。作者在中文版自序中交代了該書的寫作方式：寓分析于描述。這種寫作方式能將瑣碎的材料故事化，也可將不同來源的材料扁平化，最大化利用史料。只能說，描述性語言是組織瑣碎性材料的最佳方式，讀者不能就此誤認為這是一本十分好讀的學術著作。讀者必須透過瑣碎的史料、理論的迷霧，避開認識的誤區才能觀得硯史的完整性。

該書的破碎性分藏于寫作與主旨上。寫作方面，作者大量運用虛詞連接全文，而非故事的邏輯（事實上無法做到），影響閱讀通順感。為了連貫性，犧牲了準確性，如，第一章造辦處相關概念表述不準確；第四章正文用男性士人的文集討論玩硯的男性特質，女性的聲音要么是通過男性來發聲，要么是把例外文獻放入注釋（［1］，頁220）。為了敘述性，弱化了解釋性話語。如分析謝汝奇造訪蘇州顧二娘的詩中“顧家繡法”的解釋，正文明確提到有兩種解釋，注釋中又附注第三種解釋（［1］，頁264，266）。用人名而非“標簽”的人物描述法存在一些漏洞。書中討論了士人網絡，如何讓第一次出場的士人嵌入進一個連貫性的線索，以構成一個完整故事，需要文字輔助。目前書中這種交代性文字較少或不突出，導致讀者需要反復閱讀才能品出。對高鳳翰的分析源自《硯史箋釋》，但目前的注釋和文內標注頁碼的方式影響了閱讀流暢性（［1］，頁264—266）。

主旨方面，也存在一定認知卡頓。本書旨在消除盛行的“重道輕器”等級觀念，重建工匠在歷史中的本真面貌（［1］，頁8）。但結語將重點轉向“工匠型學者”。同理，女性在這個討論中的定位是什么？顧二娘屬于哪一類工匠？簡單來說，前半部分似乎是在為工匠發聲，后半部分似乎是在為女性發聲，但最后的落腳點是男性士人。結語部分，文匠認識論與考據學的關系表述矛盾（［1］，頁259，264，270）。

高彥頤《硯史》是一本物質文化研究的重要力作。作者將物的社會生命史理論精彩地運用在端硯上，為讀者帶來了有關端硯的社會生命史以及伴隨的人的社會身份變動的故事。該書在明清藝術史、技術史、社會史、文學史等領域都有十分重要的參考價值。

作者在序言中說這是一本“慢書”。筆者認為，這個“慢”不僅僅是因為書的主題是手工制硯，而是由該書議題所面對的現實和挑戰以及特點決定：系統但多樣的史料，物質的流動性與身份的不確定性，破碎但完整的故事。就高彥頤《硯史》所面對的挑戰和最終獲得的效果，需要且值得讀者“慢慢讀”。

參考文獻

［1］ 高彥頤. 硯史： 清初社會的工匠與士人［M］. 詹鎮鵬譯. 北京： 商務印書館， 2022.

［2］ 高彥頤. 閨塾師： 明末清初江南的才女文化［M］. 李志生譯. 南京： 江蘇人民出版社， 2005.

［3］ 高彥頤. 纏足： “金蓮崇拜”盛極而衰的演變［M］. 苗延威譯. 南京： 江蘇人民出版社， 2009.

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［9］ 郭婧雅. 略讀高彥頤《石硯里的社會百態： 清初的工匠和學者》［J］. 細讀， 2019，（2）： 183—193.

［10］ 侯冬琛. 硯的背后［J］. 細讀， 2019，（2）： 194—197.

［11］ 張學渝， 李曉岑. 清宮造辦處成立若干問題新探［J］. 廣西民族大學學報（自然科學版）， 2015，（4）： 6—12.

［12］ 張學渝， 李曉岑. 試論清世宗對清宮造辦處的改革［J］. 廣西民族大學學報（自然科學版）， 2016，（4）： 21—27.