具象·抽象·心象
——西方當代藝術圖像語言的變革路徑

劉 震

當代藝術作為一個近年來不斷為人所熟知的概念,正在藝術生產和體制的磨合下變得漸漸延伸,在西方藝術史上,從古典藝術到現代藝術的變革發展過程是經歷了近一百年完成的,其中得到的是從具象到抽象、寫實到寫意的轉變。而從現代藝術到當代藝術的發展,是否也有一個明顯的分界線,供研究者去參考呢?這當然可以。從20世紀60年代以后,藝術就在進行著不同程度的變革,美國當代藝術理論家丹托對西方藝術的發展說過這樣一句話:“在1960年以及之后發生的藝術實在是一場革命?！币蚨?藝術又一個全新的發展路徑漸漸清晰,以至于當代藝術逐漸顯露,并影響至今蔓延到各個民族成為當代藝術的新考量,形成深層價值意義和圖像語言轉變新思考。

一、古典藝術、現代藝術到當代藝術的路徑轉向

從西方藝術史的宏闊視角來看,各個時期的藝術發展轉向都與人類社會變革有關系。在古典藝術時期,圖像造型寫實風格明顯,繪畫、雕塑和建筑都是如此,這種樣式的發展從古希臘起始,傳至古羅馬,傳統延續了長達1000年之久。至此,經過羅馬帝國覆滅,藝術發展進入中世紀的“黑暗時期”,寫實傳統與現世享受觀念被大力打壓,進一步遭至放棄。直至15世紀,文藝復興的發展使藝術寫實觀念重新進入正軌,大眾積極肯定人性,反對神性,關注現世的各個層面,西方通過文藝復興前后近兩百年的努力,寫實傳統得到全面穩固,在藝術發展領域蔚然成風,以后再次經過學院的體系化和學理化的處理,寫實風格已成為藝術流行樣板的權威,而這一過程西方用了五百年得以完成。

隨后,西方藝術從達到完美的寫實風格的權威性話語道路上,開始放棄寫實而開始寫意,進而達到抽象繪畫?，F代藝術的突變性轉向,從19世紀中期開始,先是印象派的先行者們追求大自然的光線變化,捕捉瞬間靈感,表現物體輪廓模糊,繪畫逐漸脫離寫實的造型要求。19世紀后半葉,后印象派更為徹底打破寫實這種具有堅實清晰的風格,被稱為“現代主義之父”的塞尚,則是通過對于物體塊面結構的把握,通過幾何物體的闡釋把握,他認為“畫畫并不意味著盲目地去復制現實,而意味著尋求各種關系的和諧”,開始強調畫家對畫面的主觀安排。由此,這一思想被之后的野獸派、立體主義進一步運用發揮,繪畫更加強調畫家的主觀意識對于畫面結構的支配性作用。但經過進一步發展,西方藝術以至于讓繪畫進入完全抽象,目的是完全實現創作者的精神自由,像是后來出現的抽象表現主義。從古典到現代、具象到抽象兩種不同的藝術風格定義,呈現出清晰的分界路徑,也是經由哲學和藝術理論所支持的。于是“在進入現代之前,藝術的價值判斷還帶有許多人文因素,學院制度把主題繪畫置于最高等級,而把那些沒有文學性敘事內容的肖像、風景、靜物置于最低等級。而到后來,藝術家逐漸探討藝術的特殊性,開始關注視覺本身,而不是與文本相聯系”[1]。1766年,德國學者萊辛的《拉奧孔——詩歌和繪畫界限》論文,從視覺層面討論藝術獨特性。他提出,藝術擺脫文學等主題的限制,而更關注視覺的形式因素。在這一層面上,經過不同藝術理論家的發展進步。例如,德國學者費德勒最早試圖用清晰易懂的美學線索,為藝術創建獨立于社會之外的發展途徑。瑞士學者沃爾夫林,通過總結前人和創新自身的方法,使得藝術史走上了一條相對獨立的、更專門化,同時也較狹隘的道路。再后來,經過英國人羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾,首次向人們提出“現代藝術”,建立起現代主義的審美理論。尤為顯著的是貝爾《藝術》一書中所提出的“有意味的形式”。之后,經由美國批評家格林伯格的大力推動,形式主義理論空前蔓延發展,建立了絕對的藝術審美話語權,他在《現代主義繪畫》中認為,藝術的最終目的就是讓繪畫最后達到自身純粹。作為格林伯格的追隨者克勞斯提出“視覺原語言”這一概念,她在1980年作的題為“以畢加索之名”的講座,解釋畢加索立體主義的形式問題,于是“格林伯格的形式主義主張,繪畫本身先于繪畫內容而對觀者產生作用,克勞斯則認為繪畫形式先于繪畫傳記讀解而產生意義”[2]。至此,古典藝術發展到現代藝術是有其絕對的理論性支撐和明顯的分界線劃分。

從現代藝術到當代藝術,發生在寫實和抽象之后。一直以來,藝術的發展不管是從內容層面,還是形式層面,其外表都是以美或獨特為特點的,而在當代藝術的發展層面上,似乎就模糊了這一場域之內發生的種種跡象,藝術作品不去闡釋美和獨特性,而是努力與生活去貼合,進而使藝術與生活沒有區別。從以勞生伯、安迪·沃霍爾、利希滕斯坦等為代表的波普藝術,現成品拼貼成為其連接藝術與生活的創作實踐。一系列的流派,如極少主義、大地藝術、觀念藝術、行為藝術等紛紛都進入這一圈層。這類創作傾向的顯著特征是,藝術家的想法大于藝術外表。因此,藝術成為觀念表達。從現代藝術到當代藝術的分水嶺中可以看到,藝術離開了那種現代性形式感(抽象性、平面性),而漸漸走入與生活現實毫無分別的表現,無論美丑、美俗、怪奇,這就是現代與當代一個顯而易見的界線分駁。20世紀60年代以后,現代主義的審美理論對于當代藝術的創作理念逐漸“失靈”,就像西方學者哈瑞森在其中所指出的:“到60年代后期,現代主義理論家和批評家發現他們已經舉步維艱,……那時的各種突發事件、宣言聲明,傾向于連接在一起而成為一個標志:現代主義的衰退和后現代主義的崛起?！盵3]當代藝術的合法性存在于是就有了杜尚的現成品概念,丹托形成的理論性支撐以及東方思想也為其發展提供的巨大的借鑒作用和文化能量。

二、當代藝術合法性意義存在的探析

在上述文本的表達中,了解到古典藝術、現代藝術和當代藝術各個時期表現,那么從現代進入當代,其合法性意義由什么支撐所存在,當代藝術又是如何走入藝術的合法性殿堂呢?當代藝術不同于古典藝術的那種由文本意義所構筑起來的“宏大敘事性”套路,也不滿于現代藝術的那種“形式束縛感”,由此當代藝術的創作實踐就漸漸走向了像是杜尚所做的現成品,把藝術往“反藝術”“非藝術”的層面去引領,將藝術引入生活,讓生活走進藝術。

在西方藝術史發展的各個時期中,不論是古典藝術還是現代藝術,藝術的追求始終是在反映著西方文化思考的基本性格,對于科學和理性的推崇,其審美性都是落實于客觀化的“形”。從這一層面上來說,當代藝術的延伸就徹底與之相反,至少從杜尚的創作實踐中可以看到,藝術成為普通生活的一部分,不在乎“形”的優美和秩序的安排。由此,藝術在杜尚的眼中,就是一種“玩物”,藝術可以與現實所有事物相聯系。但在格林伯格那里,他力竭推崇藝術的科學性和崇高性,形成一種絕對的話語權規則,藝術出入自由的門票似乎又是被限制了,就如“一門學科的規范越是嚴格和本質地加以界定,就越不易于允許自由?！边@種絕對的法則,真實地限制了人創作和精神上的自由。所以,杜尚試圖打破這種局限性,于是就有了“反藝術”“非藝術”的實驗手段,生活之物成為藝術,他所要表達的是“藝術存在的理由必須是助益人生的”。這是一種對于心態的外化,一種生命的存在狀態,這是無拘無束、放松的美妙狀態。

這種不同于西方理性先行的思想,卻與東方“禪”的思想有著頗多的重合點,或者說西方當代藝術新觀念的生成或許就來源于東方“禪”的思想。在西方文化歷史的進程中,物質利益發展是中國所不能及的,西方改造自然的能力也是中國所沒有的。但中國在五千多年的文化發展歷程中,拋開在物質改造和獲取的相對弱勢,卻更注重的是對于內心的改造,中國文化的特色可以濃縮為梁漱溟的一句話:“中國文化是要使生命成為智慧的?！睒嫵芍袊幕摹叭?、道、釋”就是在教會人們如何修身養性,這種力量是向內的,是對于人內心的修正和建設上,因此,西方在外部物質層面是強項,而中國在人內心的改造上確是長久的。

當下社會生活,由于人類對于發展生存條件的過度性膨脹,而無視自然本身的生產規律邏輯,使得一些國家頻頻發出警報,因此,中國倡導的尊重自然、順應自然、保護自然的生態文明理念,也得到了許多國家的深厚支持。西方那種努力向外求取,征服自然的文化呈現漸漸顯露出一種弊病。如今西方越來越愿意重新審視東方文化的價值,找尋另一路向的根本所在。

從西方藝術史的整體來看,現代藝術轉向當代藝術圖像語言的思維重建,一方面有杜尚這位先行者的創作實踐,把藝術與普通日常生活相串聯,不論美丑,藝術變得隨心所欲;另一方面也離不開東方文化“禪”的思想的開悟,這是其價值重現的一個重要資源。從某種層面上說,西方當代藝術在吸收東方文化的某種價值后受以啟發,放棄了對藝術之“形”的探索和再創造,然后開始應承從改變內心出發。因此,可以得出當代藝術合法性意義的存在,一是杜尚審美實踐的重建,一是東方文化“禪”思想開悟的啟發。

三、當代藝術所賦予圖像語言變革的價值性意義

當代藝術的美不同于傳統藝術所形成的審美本性,例如西方學者丹托所定義的“第三領域的美”,他清楚地把握到一個關鍵之點:進入“當代藝術”階段,藝術美肯定不在“形”,而將是內在地由作品的意義產生的,也就是說,當代藝術不再是靠“形”的魅力去打動人,而要靠意義的含量去感染人。由此可以看出,當代藝術的審美性已經從物質層面的表象上升到心靈層面的內在感悟,從而搭建起一個“概念美”的結構,它是一種哲學分析所形成的藝術哲理世界。在丹托所搭建的藝術基本審美層構中,西方藝術史的審美性分為三個階段。第一階段,繪畫致力于準確地再現世界,體現的是自然美(古典藝術);第二個階段,繪畫不斷地追求藝術形式的純粹化,體現的是藝術美(現代藝術);第三階段,藝術開始由外在轉向內在,由形式創造變為觀念表達,仿佛體現的是雙重并置進行的美(當代藝術)。既有古典藝術所含的文本意義,又帶有現代藝術的形式魔力,正如“無論是重審現代、抵抗進步,還是繞道過去、重塑未來,‘當代’和‘當代性’既是一脈相承的歷史文化,是其批判和反思的對象,也為打開未知可能性持續提供資源”[4]。當藝術進入雙重并置的美時,藝術就不再耽于自身的形式之中,而是進入一個更大的領域,即“將自己與宗教和哲學放在同一領域”。也就是說,在此之前藝術體現的主要功能為“美”,而宗教與哲學為“真”與“善”;從此開始,藝術由美改道進入了真與善,或者說,藝術開始把表達真與善看得比美重要了。

如今站在當代藝術的價值層面,對于當代藝術的審美性意義的思考,不管是主題內容、形式安排等,似乎都是在暗示我們要向藝術更深層進行沉思,丹托提出它與人類生活和幸福息息相關。這似乎也在暗示,當代藝術的審美傾向正在漸漸融入人類“未來生活”,其實發展至今“無論是當代西方藝術自身,還是東方藝術本身,都在重尋藝術與生活之間的緊密關聯,藝術的‘終結點’恐怕還在于人類生活”[5]。目前當代藝術所存在的各種材料,以各種方式被搬上策展臺上,供觀眾欣賞。而站在欣賞者的角度看,這件當代藝術作品是否給他一種心靈的碰撞以及對社會問題的反思,從而產生善與惡的分辨,當藝術在這一層面所激起漣漪作用的時候,當代藝術的審美價值由美轉移到真或者善的確成為不爭的事實。

當代藝術的圖像語言變革不在于形,而在于意義,在于藝術與人發生關系的價值性推理,那種可能會對我們人心產生的影響。徐冰表述過:“我其實希望我的作品真正起作用的地方在人的思維、習慣和模式上,它刺激你習慣的思維方式,給你提供一個阻斷,給你一個打擊?！本秃孟裼^眾站在一幅畫面前,體驗裝置藝術的瞬間,這種表達方式、體驗感知是他們以前未見過、理解過的,在這樣一種相互作用下,新的思維、想法、概念就會從大腦中發出信號,構建出一個新的“網絡體系”與之前概念重組,形成新的審美意義性空間。這樣也許人們在“百思不得其解”后“豁然開朗”,當代藝術的“審美性”就存在于這樣能使人“一愣”,繼而“豁然開朗”的效果之中。因此,從有形的美進入無形的美,從關注藝術作品形態到在意人心的修正改變,從而讓人生獲益。這是我們需要去弄清楚的一點。

四、結語

當代藝術的概念性轉變和圖像語言審美性的重新思考,從西方視角來看是不易的,但在具有東方美學思想的中國是常理所釋放的,藝術之路發展到當代階段,從古典藝術、現代藝術到當代藝術,其思考的維度、包含的價值和存在的意義已經大為拓展了,它包括了人類生命與生活的共時性,它與人生幸福緊密相關的。所以,當代藝術的審美標準是有的,而且是清楚明白的,那就是讓人成為更好的生存者。于是,凡能直接對人心起到積極作用的作品,就是優秀的當代藝術作品。