遲子建《額爾古納河右岸》中的敘事視角研究

楊 敏

小說《額爾古納河右岸》通過構造獨特的文本形式,生動地呈現出敘述視角的歷時性特點。小說按照四個樂章進行劃分,分別是:上部:清晨,中部:正午,下部:黃昏,尾聲:半個月亮[1]。這樣的劃分方式象征著古老部落的命運,它們就像一天中的不同時刻一樣,被劃分為清晨、正午、黃昏和夜晚,最終承載著鄂溫克族的故事進入終章。敘事視角來自于民族內部,同時又帶有一定的距離感,始終處于權力秩序之外和民族秩序之內。小說以主人公從幼年到衰老的一生作為敘事順序,以主人公的記憶作為敘事線索,生動地再現了一個弱小民族在現代文明的擠壓下苦苦生存,最終走向衰落的社會現實。與一般的歷史敘述不同,遲子建在作品中將“自然”作為連接“歷史”和“傳奇”的黏合劑。中山大學中文系郭冰茹教授總結出三個完成這種“黏合”的路徑:第一,順從自然的歷史觀;第二,運用萬物有靈、因果相伴的情節;第三,以“我”的觀念和體驗來敘述故事。這些路徑使得小說更具深度和意義,并將讀者帶入一個獨特而豐富的故事世界[2]。

一、第一人稱和全知視角敘事

“視角是指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或狀態,或者說,敘述者或人物從什么角度觀察故事。根據對敘事文中視野的限制程度,我們將視角分為三大類,非聚焦型、內聚焦型、外聚焦型。非聚焦又稱零度聚焦,這是一種傳統的、無所不能的視角類型,敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事,并且可以任意從一個位置移向另一個位置。在內聚焦視角中,每件事都嚴格按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現。”[3]小說開篇作家巧妙地設計了小說中的“我”是講述故事的老人,老人坐在火塘邊,喝著茶,斷斷續續講述了一整天的故事,而這一天的故事正是額爾古納河右岸的鄂溫克族部落近百年游牧生活的縮影。這一部分采用了以內聚焦為主的聚焦方式。總的來看,《額爾古納河右岸》整部作品采用的是零聚焦與內聚焦相結合的視角來敘述的。比如從“清晨”到“正午”再到“黃昏”一直到“半個月亮”主要是在講述當下的事,是引出回憶部分的引子,需要對回憶部分所講的故事稍加概括,所以“我”是一個既對現在的故事了如指掌也對過去的故事爛熟于心的人,扮演著一個全知全能、無所不知的角色,因此,現在的故事主要是從零聚焦的角度來呈現的[4]。

小說采用第一人稱敘事方式賦予小說強烈的個人色彩和情感深度,創造了超越主流文化的敘事視野。這種敘事方式打破了敘述者和讀者之間的心理界限,讀者可以直接感受到敘述者的情感起伏,在閱讀過程中更容易產生情感共鳴。敘述者對故鄉的眷戀、親人的思念以及對民族命運的關切深深地觸動了讀者的心靈,這些都讓讀者為之動容。第一人稱敘事讓人感受到真實,通過敘述者的視角觀察事件的發生,這種沉浸感和真實感使讀者更容易融入故事中去,小說提到鄂溫克族獨有的獵俗,例如在“白納查”身邊走過時不能大吵大嚷,以免驚擾山神。這也是鄂溫克族的一種禁忌習俗,小說由此引發了下文中對于捕獲獵物,或者其他日常禮儀的禁忌。在生活習俗上保持許多禁忌,這是鄂溫克族文化的一部分[5]。通過敘述者“我”的視角,讀者能夠深入體驗鄂溫克族人的生活和內心世界。盡管第一人稱敘事方式存在局限性,但在《額爾古納河右岸》中,敘述者“我”通過回憶和反思,成功地將自己與其他人物緊密聯系在一起,自由轉換敘事視角,調節了故事的節奏,使敘述更加完整。第一人稱敘事方式賦予個體經歷在故事中的重要地位。敘述者“我”通過自己的經歷展示了鄂溫克族人在歷史變遷中的個體命運,為讀者提供了一個充滿情感和真實感的閱讀體驗。這種敘事方式引導讀者更加關注個體在民族歷史中的角色和意義,并以生動的方式展現了鄂溫克族的歷史、文化和生活。

二、回顧性敘事視角

“我”是一位年邁的鄂溫克族女性,以回顧性敘事視角回溯童年時期和鄂溫克族的歷史變遷。作者借助了孩童的視角回憶,寫孩子說的話、做的事,一點兒不見矯揉造作,全是一股天真爛漫的孩子氣,在文字的靈氣和靈性之外,作品還流露出豐沛的想象力,如希楞柱里傳來的風聲、月經初潮時以為自己快死了等。在整部小說中并未將年老者的身份貫串其中,她沒有將后知的事情于回憶孩童時期時就直接點明,敘事仍保持了那個時候特有的朦朧與天真[6]。小說中提到了抗戰八年,日本侵略中國,戰火也蔓延到鄂溫克人的家園,日本人要求鄂溫克男人全部下山接受軍事訓練,克扣他們的物資,甚至威脅到他們的生命。在敘述的過程中,“我”作為故事的講述者和親歷者的身份,淡然地回憶了多年前的事情,語言風格中透露出老年人歷經風雨后的滄桑感和穩重之氣。

《額爾古納河右岸》散發著“萬物有靈論”的浪漫氣息,鄂溫克人是生活在山中的,就像遠離塵世的精靈一樣,給人以超凡脫俗的感覺,仿佛靈氣充盈;又像是深冬額爾古納河無數支流旁,一座用帆布和毛氈制成的希楞柱里搖曳著的映在人臉上的溫暖的火光,這是獨屬于鄂溫克人自己的熱情和靈性。鄂溫克人的浪漫皆蘊藏其中。小說生動細致地描繪了鄂溫克人的生存環境,包括河流、雪山、鮮花、樹木,以及他們賴以生存的馴鹿,這些元素滲透在小說的每一個角落。作者將鄂溫克人描繪成充滿宗教感和神秘感的民族。每個部族都有自己的信仰、神靈和文化。他們的薩滿通過跳神的方式為族人治病,為馴鹿群驅趕瘟疫。當薩滿想要救一個人時,必須以另一個生命作為代價,會有一個親人犧牲。當薩滿去世后,在三年之后會有一位族人受到感召,成為新的薩滿。他們會用一些獨特的方式來祭祀神靈。如果部落里有孩子去世,他們會將孩子裝在白色口袋里,扔到山坡上,認為這樣孩子可以回到生命的起點。而如果是成年人去世,他們會將尸體高高掛在樹上,接受風葬。

透過回顧性敘事,讀者可以見證敘述者個人的成長歷程,以及她與民族共同經歷的變遷,故事中的許多人物和情節都能追溯到歷史原型,如日本入侵我國東北、偽滿洲國、抗日戰爭、大興安嶺的林木砍伐、1998年大興安嶺的火災、鄂溫克人下山定居等,這些相關的歷史事件都可以查證到。故事中的女主人公源于鄂溫克族使鹿部落的瑪利亞·索(2022年8月仙逝,享年101歲);在小說最后的跋文中,作者提到一位鄂溫克族女畫家柳芭(瑪利亞·索的外孫女),而故事中也出現了鄂溫克族女畫家,即女主人公的孫女依蓮娜,許多故事情節與柳芭的真實經歷驚人地相似,甚至連離開的場景都如此一致;女主人公的小叔子名叫拉吉米,與人物原型瑪利亞·索的丈夫同名;而女主人公的兒子維克特,因誤殺安道爾而深感悔恨,借酒澆愁,終因酗酒過度而亡,瑪利亞·索的丈夫拉吉米也是嗜酒的人,他們的次子應剛也因酗酒而亡。這都是作者創作小說的初衷,正因為了解柳芭的故事,才讓作者走進內蒙古的根河,踏入大山搜集素材。小說中的故事是根據采訪所得素材經過藝術加工而成,讓人難以分辨虛構與真實的界限,仿佛置身于小說創作和紀實文學之間。

三、多元化的敘事視角

小說中除了主要的第一人稱敘事視角外,還融入了其他視角,如女性視角、兒童視角、癡癲者視角和外來者視角。小說在敘事視角的切換、互補下展開。這種敘事方式使得小說的敘事視角更加多元化,能夠使讀者從不同的角度去描繪和理解故事。這些視角使得敘事更加豐富和多元,能夠從不同角度展現鄂溫克族的生活和文化。

女性視角在文本中抒發情感,強調了性別在民族歷史中的角色、影響和故事的敘述角度,體現了作者賦予文本的情感基點。這種視角使得小說充滿了濃厚的女性主義色彩,能夠更好地表現出女性的情感世界和生命體驗。從敘述者“中國最后一個酋長的女人”的身份認同中,我們便可以獲知這個部族是以男性為第一性的男性本位社會。而敘述者的思維模式與呈現出的整體社會風貌,都是在一個男性本位、女性自我被束縛的框架下的。但隨著小說“清晨”“正午”“黃昏”的逐級推進,“我”年齡漸長,思維方式也漸趨成熟,也漸漸從被束縛走向一定程度的解放。在上部清晨呈現的“我”的童年中,“我”幼年喪父,母親受到部族薩滿的愛慕與追求,并收到一條華美的手工羽毛裙,而這讓母親稍緩悲痛,重返青春朝氣。當母親穿上這條裙子詢問“我”是否漂亮時,“我”卻出于成全自己內心中對父親母親的完整形象,對母親沒有“完全忠于父親”的行為不滿,于是出言打擊她:“你穿上好像一只大山雞。”母親在喪夫之后追求自己的幸福與快樂本是她的權利與自由,但部族的規矩束縛了她,“我”也把母親的道德限制在男權社會的框架下,以外形羞辱打壓她追求理想愛情的信心和欲望,拘束她追尋自我實現的個人自由。由此可見,“我”雖然年齡幼小,但受部族內部秩序影響很深。而在中部正午時,“我”步入婚姻,收到了母親的新婚禮物——一團火種,此時“我”終于理解母親、同情母親,意識到曾經的抵制是錯誤的,意識到這樣的抵制是對母親的傷害。“我”心理活動的轉變,正體現了男性本位社會下女性自我意識的自然覺醒,以漸進式的形式,在精神層面呈現出女性解放心理與男性本位規訓的矛盾沖突與對抗態勢。小說的某些部分,敘述者回憶了自己童年時的經歷和感受。這種兒童視角帶來了純真和原始的感受,為故事增添了不同的色彩。

小說中也融入了外來者對鄂溫克族文化的觀察和描述。這些外來者視角提供了外來者對鄂溫克族文化的外部觀察,與敘述者的內部視角形成對比,豐富了敘事層次。在講述故事時,敘述者既表達了強烈的情感,又盡量保持客觀。這種平衡使得敘事既有情感的渲染,又有對歷史和現實的深刻思考。雖然敘事視角是第一人稱的,但敘述者“我”在講述故事時有時會跳出自己的視角,以全知的方式揭示其他人物的心理和故事背后的真相。這種有限與全知的結合使得敘事既有局限性,又有廣闊的視野。這種敘事方式使得小說的敘事視角更加多元化,能夠使讀者從不同的角度去描繪和理解故事。

通過敘述者“我”的視角,小說展現了鄂溫克族文化的傳承和變遷。敘述者對于傳統的尊重和對現代的接受,反映了鄂溫克族在現代化進程中的文化適應和身份認同問題。小說的故事情節有著鮮活的、明顯的少數民族風情:養馴鹿、打獵、信薩滿教跳神、擠鹿奶、喝鹿奶、一個家族形成一個烏力楞、住進希楞柱、隨著季節遷徙、風葬、土葬、火葬……行文中有大量的民族語言詞匯:烏力楞、希楞柱、烏麥、瑪魯、烏特、烏娜吉、恩克、圖魯克、拉沃可塔、索格召、奧木列、亞耶、斡日切、佳烏、堪達罕、扎黑、白那查、伯力、哈道苦、木庫蓮、額尼、阿瑪、刻爾根基、亞塔珠、敖萊翁、叫鹿筒、哈達莫額尼……在這部作品中,語言表達充滿著濃郁的少數民族情感特色,運用了豐富多樣的賦、比、興修辭手法,極富夸張、生動形象,絲毫不掩含蓄之意。“想走的人是留不住的”,以及“你去追跑了的東西,就跟手抓月光是一樣的”。語言生動形象,極具韻味和感染力。用最煽情的表達傳達出了最深刻的哲理。愛情和死亡,人性的再造,自然與人,遲子建筆下的愛情和山川一樣壯闊靈動,和河流一樣溫柔持久,即使死亡也不會使之消逝。在小說中,風無處不在,被賦予極深的神話色彩。主角的畫作以風神為主題,鄂溫克族人選擇風葬為安葬方式,而薩滿跳神的時候也伴著風聲,風帶來了新生,也帶來了死亡,安睡在風的懷抱里,讓人覺得舒適而寧靜。他們放牧著馴鹿,而風放牧著他們,直至生命結束。對待死亡,她筆下的人物總是顯得莊重又隨和,對于死亡,既輕描淡寫又深感敬畏。因為在他們眼中,死亡是通往離天更近的地方,也是與神明的溝通,是永遠沒有回應的愛和無盡的等待。在《額爾古納河右岸》中,讀者可以通過細膩入微的描寫感受作品中豐富的文化內涵和審美情趣。小說展示了鄂溫克族人民對自然的敬畏和融合,以及他們與自然的和諧共生。

總之,《額爾古納河右岸》采用第一人稱零聚焦和內聚焦相結合的敘事視角,以回顧性敘事視角回溯故事,在敘事過程中將多元化視角相結合。它的敘事視角具有獨特的魅力和感染力,讓讀者深入了解了鄂溫克族人的生活、文化和歷史。