影響深遠的時代轉折 I

文/圖：韓林飛" "北京交通大學 建筑與藝術學院" 教授

李安寧，韓孟婷" "北京交通大學 建筑與藝術學院" 碩士研究生

摘要：20世紀20年代至30年代，構成主義、至上主義、立體—未來主義、理性主義、結構主義、投影主義、線性主義、城市主義、反城市主義、蒙太奇與流動建筑、社會主義現實主義等先鋒建筑流派在蘇聯迅速地噴薄而發。本文從諸多流派和藝術主義的類別出發，選擇其中具有代表性和影響力的關鍵實例和人物，探討其思想在若干社會經濟、人文藝術等領域的源泉。通過分析多方面因素的交織，探討這一時期蘇聯先鋒派建筑何以成為時代轉折的標志，為何具有長遠的預見、璀璨的表現與深遠的影響。

這些先鋒派多姿多彩的探索，對于今天仍有重要的啟發意義。研究這段鮮為人知的歷史，追根溯源、知其然知其所以然，不僅可以在先賢者的足跡中前進，而且可以更好地感知時代發展的脈搏，在研究感知與體驗中領悟先鋒引領發展的未來。

關鍵詞：蘇聯；先鋒派；現代建筑；預見；多元表現；時代轉折；創新思想

0" 引言

20世紀20年代至30年代，蘇聯各先鋒流派對社會時代變革予以了建筑創作的呼應，其理論與作品呈現出多元豐富的特點，沖擊并突破傳統邊界，為現代建筑創作注入了全新的活力。關于蘇聯建筑史與先鋒建筑流派理論及作品的研究一直以來都受到國內外學界的高度重視。

列夫·達維多維奇·托洛茨基（Лев Давидович Троцкий）的《俄國革命史》（《История русской революции》）、弗拉基米爾·伊里奇·列寧（Влади?мир Ильи?ч Ле?нин）的《國家與革命》（《Государство и революция》）等著作揭示了這一時期社會主義理論的發展和蘇聯革命的動因，反映了社會主義運動對藝術與文化的期望，為理解蘇聯先鋒派建筑的背景提供了重要線索。埃爾·利西茨基（Ла?зарь Лиси?цкий， El Lissitzky）的著作《俄羅斯：為世界革新的建筑探索》（《Россия： архитектура для" мировой революции》）是蘇聯前衛建筑發展高潮的“縮影”。作為事件的目擊者和參與者，利西茨基睿智的分析了當時蘇聯建筑的所有重要成就。1925年，以莫伊塞·金茲堡（Моисей Гинзбург， Moisei Ginzburg）與亞歷山大·維斯寧（Александр Александрович， Alexander Vesnin）為首的構成主義建筑師成立“現代建筑師協會”（OSA），并于1926年至1930年發行雜志《現代建筑》（Современная Aрхитектура）。這個雜志將蘇聯前衛現代建筑理論與實踐探索的成果，將那段理性思考、激烈實驗、眾多思潮的歷史展現得淋漓盡致，是現代建筑與城市發展研究不可或缺的寶典。陳志華先生譯著的《俄羅斯建筑史》作為蘇聯研究的權威建筑類著作，有著深深的時代烙印。這些著作從不同的角度探討了蘇聯建筑與政治、社會、文化等方面的關系，闡釋了蘇聯先鋒派建筑的復雜性與多樣性。

但對于20世紀20年代至30年代蘇聯先鋒派建筑理論形成與發展原因的研究仍然有待深入。本文將結合現有研究基礎，深入探討蘇聯先鋒派建筑理論及其作品創作璀璨綺麗的原因，以期為該問題的研究提供新的視角和較全面的理論支持，更好地理解蘇聯先鋒派建筑的獨特魅力及其影響。

1" 蘇聯先鋒建筑流派簡介

20世紀20年代初期，蘇聯掀起了一股巨大的先鋒建筑理論與創作的浪潮，涌現出構成主義、至上主義、線性主義、理性主義、蒙太奇與流動建筑、立體—未來主義、結構主義、投影主義、城市主義、反城市主義、線性城市、后構成主義、社會主義現實主義等多種多樣的先鋒建筑流派。它們迅速崛起，熱切地期待擺脫傳統的束縛，解放了建筑設計的教條，創造出符合時代需求的新建筑。

1.1" 構成主義、至上主義、線性主義：功能性與藝術性的探索

作為蘇聯前衛先鋒派藝術的重大創新，構成主義與至上主義、線性主義的實踐仍影響著今天的造型藝術、建筑和設計的各個領域。多元的藝術流派在探索功能性與藝術性之間的關系時，各自展現了獨特的魅力與觀念。

1.1.1構成主義（Конструктивизм， Constructivism）

構成主義始于1915年，由弗拉基米爾·塔特林（Влади?мир Та?тлин， Vladimir Tatlin）創立。這一流派強調藝術家積極參與重塑社會的必要性，主張藝術應該具有功能性和實用性，反對僅為追求純凈的藝術而進行藝術創作（圖1）。

在建筑領域，構成主義建筑師認為建筑的主要問題是新生活的組織問題。建筑設計應從適應生活組織的功能方面的形式出發。他們以抽象的手法不斷探索建筑的實用性，在工業技術大生產的條件下，力圖將建筑功能、形式與構筑手段相結合，將內容與形式相統一，創造了一種稱之為實用功能的、現代建筑與時代藝術相結合的創作方法[1]" （圖2）。

1.1.2至上主義（Супрематизм， Suprematism）

至上主義強調藝術中純粹感覺或感知的至高無上，追求超越客觀世界的絕對表現，渴望將藝術從功能中解放出來。代表人物是卡基米爾·馬列維奇（Казими?р Мале?вич， Kazimir Malevich）。

1920年代初期，馬列維奇將自己的研究從二維繪畫延伸至三維的建筑領域，創造了一系列稱為“建筑構型”（Архитектон， arkhitekton）的至上主義風格的建筑模型，僅由簡單的立方體塊構成，專注于幾何形體之間的關系和空間感的表達，完全摒棄了傳統建筑中的技術、裝飾和功能考量。 [2] （圖3）。

許多至上主義建筑師將建筑簡化為幾何形體的組合，融合了至上主義的藝術創新理念，呈現出一種純粹而富有活力的建筑風貌，為建筑領域帶來了全新的想象空間和表現形式（圖4）。

1.1.3線性主義（Линеаризм， Linearizm）

1920年代初期，亞歷山大·羅德琴科（Александр Михайлович， Alexander Rodchenko）開始探索線性主義的創作。線性主義者以幾何線條代替繪畫的傳統元素，不斷對這一抽象幾何形態進行藝術重構。他們認為為了在構圖中表現出更大的結構性和建筑感，應丟棄曲面，追求線條自身的特性。

線性主義者不斷地利用線性元素進行藝術試驗，積極地參與到建筑與室內設計中。羅德琴科曾為巴黎國際裝飾藝術與現代工業博覽會蘇聯館的內部空間進行設計，其中的家具設計都由抽象線條組合而成，既簡單可大規模生產，又實用頗具巧思。例如椅子腿為三角形框架，向上延伸與扶手連接，形成穩定且簡單的幾何形態；座椅扶手為半圓形曲線，創造了相對私密的個人空間[3] （圖5）。線性主義的藝術思想影響到了實際物品的現代藝術創作。

1.2" 理性主義、蒙太奇（montage）和流動建筑空間：空間營造與新的感受

對空間的營造和感知構成了當代建筑實踐中的重要議題，早在20世紀20年代，以理性主義為代表的蘇聯先鋒建筑流派便開始了對建筑空間的探索，并從電影中汲取靈感，探索流動的建筑空間與新的感受。

1.2.1理性主義（Рационализм， Rationalism）

尼古拉·拉多夫斯基（Николай Ладовский， Nikolai Ladovsky）、弗拉基米爾·克林斯基（Владимир Кринский， Vladimir Krinsky）是是理性主義流派的領袖人物。理性主義者致力于在建筑中表達理性與客觀，試圖通過科學的建造方式將建筑中各構造元素清晰地組織起來，但同時認為建筑空間是建筑的主要問題，空間不能被結構技術而束縛[4] 。他們深信建筑能夠超越功能性，成為一種引發情感共鳴的藝術形式，因而主張通過知覺來感受空間與形狀，注重對空間的組織和建筑形式的創作（圖6）。

1.2.2蒙太奇（montage）和流動建筑空間

20世紀20年代，蘇聯電影藝術家謝爾蓋·愛森斯坦（Сергей Эйзенштейн， Sergei Eisenstein）將建筑學中意為組合、裝配的“蒙太奇”一詞引導至電影藝術領域。1938年，愛森斯坦發表文章《蒙太奇與建筑藝術》，分析了雅典衛城空間運動的秩序與節奏（圖7）。他將雅典衛城的空間序列比作電影鏡頭的切換，觀者在改變所處位置的同時，隨著其所見畫面的構成、重心的不斷變化，能感受到一種流動的運動感。通過在心中對不同畫面進行拼合，他們能夠獲得衛城建筑恢弘大氣的基本印象。

許多蘇聯先鋒建筑師們也從這種流動感中汲取靈感，渴望使建筑成為一個連貫而流動的整體系統。他們或通過模糊空間之間的間隔，讓使用者視線可穿透多個空間，直接感受空間之間的相互滲透；或通過組合與拼貼圖像，借助使用者的想象，暗示建筑空間流動的特性。

1.3" 立體 — 未來主義、結構主義、投影主義：力量與動感的表現

工業時代賦予了建筑師新的使命，速度和機器、科學和技術的發展催生了立體—未來主義、結構主義、投影主義等希望通過結構、設施體現建筑的力量與動感的先鋒建筑流派。

1.3.1" 立體 — 未來主義（Кубофутуризм， Cubo-Futurism）

立體 — 未來主義者深受工業時代機器運動的影響，對現代生活充滿狂熱的迷戀，大力歌頌速度和機器帶來的新美學。雅科夫·切爾尼霍夫（Яков Чернихов， Iakov Chernikhov）是該流派的代表人物。他多用線、面、體等基本構造元素構成建筑，并在建筑中強調桁架、管道、天線等工業時代元素。其作品帶有明顯的動勢與力量感，展現了建筑師理想中的大工業場景。與此同時，切爾尼霍夫擅長在建筑中表現色彩，強調色彩營造的氛圍及給觀者帶來的感受。除黑、白外，他常在設計圖紙使用紅、黃、藍等鮮明色彩，增強了建筑的表現力，給人帶來強烈的視覺沖擊[5] （圖8）。

1.3.2" 結構主義（Структурализм， Structuralism）

1910年代，結構主義開始在蘇聯迅速盛行。弗拉基米爾·舒霍夫（Владимир Шухов， Vladimir Shukhov）是這一流派的代表建筑師，康斯坦丁·梅爾尼科夫（Константин" Мельников， Konstantin Melnikov）的一些作品也表現出結構主義的傾向。結構主義建筑師在重視空間的同時，經常提出大膽的結構塑造過程，用現實手段體現結構的力量與美感。

建于1920至1922年間的舒霍夫塔是結構主義一大代表性建筑。這棟廣播塔高150米，相當于40層樓的高度。建筑師選擇以堅固的雙曲面鋼斜肋網格作為結構，其上沒有附加任何裝飾，充分展現出鋼結構自身的力量感與現代結構技術的表現力[6] （圖9）。

1.3.3" 投影主義（Проекционизм， Projectionism）

1920年代，一批蘇聯年輕的藝術家開始用非客觀性的藝術手法詮釋科技發展的新成就。謝爾蓋·盧奇什金（Сергей Лучишкин， Sergei Luchishkin）、克萊門特·瑞德科（Клемент Райдеко， Kliment Redko）、米哈伊爾·普拉克辛（Плаксин Михаил， Mikhail Plaksin）是其中的代表人物。投影主義者認為，藝術家不應參與生產，構建日常生活；而應表達生產的投影，展現物質普遍的原理。他們根據相互作用力的空間力學創作作品，試圖表現其推崇的壓縮與擴展、分離與靠近等技術術語（圖10）。

受該理念的影響，許多蘇聯建筑師更加大膽地展開了對科學、技術與工業的幻想。他們在設計時不僅積極地展現無線電等先進技術，還開始研究重力、引力等力學現象，乃至行星的運動規則。建筑師在設計中不僅大力表現露天屏幕、廣播、桅桿等無線電設施，還繪制了多幅類似行星軌跡圖的建筑平面圖[7] 。（圖11）。

1.4" 城市主義、反城市主義、線性城市：一場前所未有的思想交鋒

20世紀20年代至30年代，蘇聯建筑與規劃師展開了對于社會主義城市模式的辯論，辯論的焦點主要是城鄉關系以及居民的日常生活方式問題。在這場思想交鋒中，產生了兩大基本流派——城市主義與反城市主義。

1.4.1" 城市主義（Урбанистов， Urbanism）

城市主義者認為，蘇聯需要解散核心家庭，創造一種完全公共的集體主義生活方式，以最大限度地創造共產主義的新生活。未來的理想住宅是可容納千人以上的集合式住宅，除臥室外全部為公共設施。城鎮將被重組，并部分被重構的城市化所替代。

列奧尼德·薩布索維奇（Леонид Сабсович， Leonid Sabsovich）是城市主義的代表人物。1930年，薩布索維奇提倡建立一種由工廠以及聚集在工廠周圍的大型住宅區構成的社會主義城市。他主張生活在社會主義城市內的每一位居民都擁有一個獨立居住單元，婚姻關系可以通過居住單元屋門的開合來靈活建立或解除（圖12）。

1.4.2" 反城市主義（Дезурбанизм， Anti-urbanism）

反城市主義者反對在工廠周圍建立緊湊型定居點，主張將定居點分散到整個蘇聯，沿交通干線布局居住區。只有這樣才能模糊城市與鄉村的邊界，使城鄉都可以實現新的城市化，進而消除貧富差距（圖13）。米哈伊爾·奧克托維奇（Михаил" Охитович， Mikhail Okhitovich）是反城市主義的代表人物。

實際上，城市主義者和反城市主義者本質上都認為集中化的城市是資本主義的必然產物，城市中的各種問題都是資本主義體系帶來的惡果。雖然兩種意識形態所提議的城市形式不同，但他們擁有共同的社會理想——實現工業化與社會化，為大眾的城市生活服務。

1.4.3線性城市（Линейный город， Linear City）

1930年，時任蘇聯財政大臣的尼古拉·米留金（Никола?й Милю?тин， Nikolay Milyutin）出版了《社會主義城市》（《Соцrоpод》）一書，在書中展望蘇聯未來城市，并提出了一種名為線性城市的設想。在他的設想中，市區應以平行帶狀形式劃分，并按特定順序布置各個功能區。

米留金的線性城市構想通過列奧尼多夫的先鋒建筑探索得到了進一步發展。1930年，列奧尼多夫帶領團隊參加馬格尼托哥爾斯克（Магнитогóрск）城市規劃競賽，提出了一種線性城市規劃的方案。規劃中的城市由一條居住線和位于其兩側的兩條景觀線構成，集中在一條從工業中心通往國營農場的交通干線上。在城外，圍繞著城市，有主要的貨物和旅客運輸公路（圖14）。

1.5" 后構成主義、社會主義現實主義：先鋒時代的終結

20世紀30年代，蘇聯國家意識形態文化監管開始滲透到建筑創作領域，經過后構成主義時期的建筑探索，1937年建筑師代表大會之后，確立了社會主義現實主義的官方準則，先鋒時代由此終結。

1.5.1" 后構成主義（Постконструктивизм，Post Constructivism）

1932-1937年間的現代建筑被定義為先鋒派向斯大林新古典主義過渡的短暫階段，漢·馬格尼多夫（С.О.Хан-Магомедов）首次提出將其稱為“后構成主義”時期。該階段以伊·福明（И.Фомин）和伊·戈洛索夫（И.Голосов）兩位建筑師為代表。后構成主義是經驗豐富的建筑大師們，對1932年“創造一個紀念性的、可達性的、加速傳統改變進程的情感建筑”的社會政治要求的形式回應，是對先鋒派智慧的創造及其成就的傳承與發展，是對古典主義風格滲透的嘗試，傳承傳統和經典演奏成為這種新風格的核心。

后構成主義的建筑師們試圖將前衛的方法（功能主義，形式主義和其他前衛的“主義”）和永恒的古典語言融合為一個整體，更加注重建筑的節奏和比例，通過建筑體現時代的紀念性和人性化，展現國家新形象（圖15）。

1.5.2" 社會主義現實主義（Социалистический реализм， socialist realism）

1937年，首屆蘇聯建筑師全會在莫斯科召開，在建筑領域確立了社會主義現實主義（Социалисти?ческий реали?зм， Socialist realism）的復古性的藝術準則。其對本土文化的理解、對建筑精神性的認識至今仍具有重要的啟發意義。不過，它扼殺了過去十余年發展的多種多元、多姿多彩的先鋒派建筑。蘇聯建筑師們開始遵循古典主義的設計原則，從古典和民族遺產中尋找建筑符號，追求豪華、宏偉的建筑形式（圖16）。蘇聯建筑發展的先鋒時代由此終結。

2" 1920-30年代蘇聯先鋒派建筑理論及作品創作的原因

蘇聯先鋒派建筑理論及作品創作于20世紀20年代至30年代得以迅速崛起，這一現象與蘇聯當時獨特的國內環境密切相關。社會、政治與經濟變革，人文思想轉變、先鋒藝術不同領域互動等多方面因素共同激發了蘇聯先鋒派建筑的誕生與蓬勃發展。

2.1" 社會、政治與經濟變革的背景

工業時代向機器化生產方式的轉變、動蕩的社會現實和巨大的社會變革所引發的思想革命、蘇維埃政府對現代文化與藝術創作自由的支持、落后工業基礎后發優勢的反作用力等多種社會、政治與經濟變革因素極大地促進了先鋒建筑理論的發展。

2.1.1" 大工業機器技術思想的影響

19世紀末至20世紀初，蘇聯逐漸完成了工業革命的啟始。由于工業化進程快速推進，城市工廠對勞動力的需求迅速增加。大量農民開始前往城市尋找工作機會，這直接拉動了對住房、交通等城市基礎設施需求。在這一時期，以金茲堡為首的一批先鋒派建筑師開始探索一種適合工業社會的現代住宅形式。他們試圖提高空間的使用效率、經濟性和集體性，并使住宅能夠被大規模生產與建造，以解決廣大工人和農民階級的住房問題。

納康芬公寓是工業化時代蘇聯先鋒派建筑師對集合住宅的一項成功探索（圖17）。公寓由一棟居住樓棟和一棟公共屬性的附屬建筑構成。F型單元空間形式極為簡化集約，為大部分小型家庭或無子女夫婦設計；K型戶型則與傳統城市住宅相似，為小部分生活模式轉化較為緩慢的家庭準備。另一棟附屬建筑設有食堂、洗衣房、圖書館等公共空間和設施。建筑師通過科學計算，大幅提高了建筑空間的使用效率，為工業化時代的住房問題開辟了新的解決途徑。

2.1.2" 動蕩的社會現實與巨大的社會變革

19世紀下半葉，沙皇的獨裁統治使蘇聯的社會矛盾日趨激化，人民群眾對社會現狀產生強烈的不滿，迫切需要改革。這種求變的渴望首先在藝術中得到體現。1863年，多名來自俄羅斯皇家美術學院的杰出學子聯合成立巡回展覽畫派（Передви?жники， The Wanderers），他們認為當代藝術應展現社會現實，而非拘泥于學院派精英主義裝飾的傳統。其作品表現了對于一種全面而徹底的社會變革的期待（圖18）。可以說，蘇聯當時動蕩的社會環境對一批先進藝術家的成長起到了極大的推動作用，為革命后蘇聯先鋒建筑藝術的誕生提供了巨大的動力。

1917年，世界上第一個社會主義國家在蘇聯建立。蘇維埃政府希望在城市中建造一系列紀念碑，以此裝點街道，并進一步宣傳革命。在這種需求下，蘇聯藝術家們滿懷激情地投身于建筑領域，設計了一系列具有先鋒性的建筑作品。他們不斷地在作品中展現人類時代革命主題，努力地創新建筑的設計理念與形式表現。

第三國際紀念碑（圖19）就設計于這一時期。紀念碑整體設計呈螺旋上升的形式，象征著轟轟烈烈的革命運動和持續向前的進步精神。紀念碑建筑每一層都可以環繞各自的軸心以不同的速率旋轉，猶如一個發射中心，寓意第三國際將引領全球共產主義者飛向宇宙、走向未來，不僅具有強烈的社會政治象征意義，而且成為先鋒派創作的榜樣。

2.1.3蘇聯官方的支持

初生的蘇維埃政府對各藝術流派的自由發展給予了充分的支持，這也是蘇聯先鋒派建筑得以繁榮的一個重要原因。十月革命后，列寧任命阿納托利·盧那察爾斯基（Анато?лий Лунача?рский， Anatoly Lunacharsky）作為人民教育委員會（Narkompros）的負責人，管理與文化和教育領域有關的一切事務。盧那察爾斯基與大衛·施恩伯格（Давид Штеренберг， David Shterenberg）、馬克·夏加爾（Марк Шагал， Marc Chagall）和馬列維奇等許多前衛藝術家相識，從他們身上接受了許多先鋒派的文化和藝術理念。1918年，盧那察爾斯基在人民教育委員會內部又成立了人民教育委員會美術部（IZO），管理各類公共藝術項目。人民教育委員會及美術部的成立為藝術家們提供了許多前所未有的機會[8] 。

在在人民教育委員會領導下，蘇聯自1918年起開始進行第一次藝術教育改革工作。當時蘇聯的兩個最重要的藝術學校，莫斯科繪畫、雕塑和建筑學校被改組為第一國立自由藝術工作室，斯特羅干諾夫斯基工藝美術學校被改組為莫斯科第二國立自由藝術工作室。全國其他的藝術學校也被改組為自由藝術工作室。1920年，蘇聯開始了第二次藝術教育改革，將第一、第二國立自由藝術工作室合并，成立了國立高等藝術與技術創作工作室，即呼捷瑪斯（Вхутемас， Vkhutemas）。呼捷瑪斯的教師團隊內薈萃了當時蘇聯國內各藝術領域的頂尖人才，其中不乏一些著名的先鋒建筑大師，如利西茨基、拉多夫斯基、維斯寧兄弟。學校創新性地將將工業生產與先鋒派造型藝術教育有機結合，為現代建筑新觀念、新風格的創立奠定了基礎，在世界現代建筑運動發揮了舉足輕重的作用[9] 。

蘇聯人民教育委員會還主導并組織了大量建筑設計競賽，其數量之多，規模之大，類型之廣，吸引蘇聯國內外各流派建筑師紛紛參與其中，極大地推動了蘇聯建筑的進步。工人俱樂部競賽、文化宮競賽、蘇維埃宮設計競賽都是這一時期的官方組織的重要建筑設計競賽，至上主義、構成主義、理性主義等各類先鋒派設計作品在高密度的大型競賽中紛紛涌現，百花齊放。蘇聯先鋒派建筑思想與理念在這種氛圍中迅速發展，蓬勃向上。

2.1.4一窮二白社會經濟基礎及后發優勢的反作用

1917年，列寧領導布爾什維克黨與士兵群眾，推翻了資產階級臨時政府，成功建立起無產階級專政。革命的勝利使長期以來生活困苦，受到來自地主、新興資產階級及軍隊等多重方面壓迫剝削的人民群眾獲得解放與自由，一躍成為國家的主人。雖然當時的蘇聯社會物質匱乏，但普遍彌漫著樂觀主義精神，未來時代的情緒空前高漲。建筑師與藝術家們懷抱著對理想社會的憧憬，煥發出強大的創造與現代生產的意志，渴望在短時間內改變國家落后的面貌及自身貧困的生活狀況。他們以極大的創造情懷與生產熱情積極投入到社會主義新建筑與城市的建設中，力圖為國家及人類新時代的建設添磚加瓦。

在這種思想的激勵下，蘇聯先鋒派建筑師們陸續在這個社會生產力落后、經濟基礎薄弱的國家創作出諸多獨特而先鋒的建筑作品。一窮二白的社會經濟基礎反而使他們擺脫了全部的技術壓力，后發優勢展示了完全的力量，自由的理念能夠使他們完全遵循自己的理念進行理論與實踐的創新，無需考慮任何材料、結構與建造上的難題。建筑師們不僅將建筑視為一種藝術表達方式，以自由、激情、樂觀的精神大膽地塑造蘇聯新時代的城市風貌，而且以無限激情與創意開辟了人類建筑的嶄新篇章（圖20）。

2.2" 人文思想轉變中的影響

蘇聯與東西方文化間密切交流的淵源、現代文學和哲學思想的啟發、蘇聯人獨特的創新意識等人文思想轉變的因素對于蘇聯先鋒建筑的誕生與發展產生了至關重要的作用。

2.2.1" 歐亞大陸的交流

蘇聯橫跨了歐亞大陸，文化、政治與經濟重心都位于歐洲；但在歷史發展過程中曾遭受過東方民族的入侵，極大地受到東方文化的影響。因此，它與西方文化和東方文化均建立了密切的聯系，既融合了西方文化寫實與具象的精華，又承襲了東方文化寫意與抽象的神韻。獨特的歷史進程與文化特征，造就了俄羅斯民族特有的民族精神。他們更關注直觀感受、內在體驗等非理性因素，重視人的存在價值。

在東西方文化持續交融的大背景下，蘇聯以其獨特的地域及民族精神為指導，逐步走上了獨特的建筑藝術道路。許多先鋒建筑師們注重意境而非寫實，他們不再沉迷于對真實細節裝飾性的刻畫，而是試圖用最簡單的幾何語言，概括現實世界的所有物象，以挖掘建筑時代性的本質，激發起觀者的情感。點、線、面等基本元素逐漸成為建筑圖紙中表現的全部對象。例如，在電影制作綜合體中，建筑師列奧尼多夫用圓形、長方形、正方形、線型等抽象幾何形繪制平面，并大膽地將它們全部涂以黑色，不刻畫任何建筑裝飾的細部，不標注任何簡單的使用功能。建筑在這里似乎完全超越現實，擁有了自身獨立的意義（圖21）。

2.2.2" 文學與哲學方面的影響

蘇聯諸多先鋒建筑流派均于20世紀20年代左右誕生并蓬勃發展，這一現象不是偶然的，它與整個社會及文化迅猛發展的背景密切相關，尤其與這個國家在文學、哲學等社會科學領域，于這一時期盛行的各種思潮有不可分割的聯系。19世紀下半葉，蘇聯涌現出尼古拉·車爾尼雪夫斯基（Николай Чернышевский， Nikolay Chernyshevsky）、亞歷山大·普希金（Алекса?ндр Пу?шкин， Alexander Pushkin）、列夫·托爾斯泰（Лев" Толстой， Leo Tolstoy）等眾多對現實持有批判態度的文學家及哲學家。他們將包括建筑設計在內的藝術視為一種為人民服務的社會武器，認為藝術應該自覺地承擔社會及道德責任。

構成主義者吸收了巡回展覽畫派唯物主義的哲學觀念，希望創造一種適合蘇聯當代生活的建筑與藝術。他們以對生活過程的組織作為建筑創作的出發點，不斷探索建筑的實用性，在功能方法的基礎上追求建筑藝術的表現力。

唯物主義思想更是直接推動了1930年代社會主義現實主義建筑流派的誕生。1932年5月，伊萬·格羅斯基（Иван Гронский， Ivan Gronsky）在《文學報》中首次提出一種名為“社會主義現實主義”的現代文學創作方法。同年10月，斯大林發表了“社會主義現實主義”的講話，認為藝術也應遵循社會主義現實主義的原則，真實地、歷史具體地去描寫現實，同時要用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民。自此，蘇聯社會主義現實主義文藝理論迅速波及建筑與藝術領域，逐漸成為控制蘇聯文藝領域的工具。

除了唯物主義哲學外，個人主義、唯美主義、象征主義等唯心主義哲學思想也曾于20世紀初在蘇聯盛行[10] 。唯心主義哲學家認為車爾尼雪夫斯基等人推崇的唯物主義美學使整個社會的藝術品味下滑，他們否定一切客觀現實，主張藝術家通過自己的個人感知體會世界。受到唯心主義哲學思想的影響，一批先鋒建筑師開始主張為了藝術而藝術，反對藝術為生活服務的思想，至上主義得以誕生。

在文學、哲學領域盛行的各種新思潮的啟發之下，蘇聯新一代的建筑師們開始嘗試尋找自己獨特的藝術語言。在他們的作品中，不僅能看到諸多全新的藝術表達方式，而且能夠看到創作者對于社會與生活哲學層面的深度思考。

2.2.3" 蘇聯人獨特的創新意識

在新的人類社會理想的引導下，蘇聯人具有極強的創新意識，他們總能敏銳地從前一時代的藝術中發現創新的問題，并在此基礎上不斷繼承、發展，形成了先鋒派敏銳的預判。他們對于同一問題也會有不同的思考，熱衷于在辯論中不斷修改完善自己的理念。城市主義與非城市主義兩大陣營就在這一時期產生了有趣的思維碰撞。他們對于現代城市的看法各不相同，但各方觀點均十分新穎，不落窠臼。

與此同時，雖然蘇聯建筑極大地受到了歐洲先鋒藝術的影響，但建筑師們并沒有停留于對西歐藝術形式的簡單模仿，而是在作品創作中更進一步，在吸收西方先鋒藝術的精髓后力圖打造具有先鋒特色的藝術。他們的作品充滿了濃厚的文化氣息，體現了對于人類未來發展的深情。

受到西方立體主義和未來主義的影響，馬列維奇開始了自己的至上主義之旅。他在兩種先鋒思想的基礎上進一步推陳出新，主張建筑藝術應完全擺脫現實世界的束縛，脫離任何具象實物，最終到達至高無上的宇宙境界。在馬列維奇看來，藝術應該只服務于美的追求，功能性的問題會污染建筑與現代藝術對象的純粹創造。這大大超越了西方的先鋒派藝術思想，完全打破了傳統上對現代建筑及藝術設計的認知和教條。當然，真實的建筑是一種物質現象，它永遠無法擺脫社會、政治、經濟、文化的影響以及具體使用功能的限制。因此，馬列維奇設想的純粹至上的藝術與建筑注定是一種無法完全實現的烏托邦。不過這種大膽地設想拓展了建筑與藝術創作的邊界，解放了建筑師與藝術家的思維，反映了先鋒派精神別具一格的創新意識。

蘇聯另一大先鋒建筑流派構成主義同樣建立在西方立體主義和未來主義的基礎上，但塔特林對二者有自己獨特的理解，并走上了一條與馬列維奇截然相反的道路。構成主義者吸收了立體主義拼貼重組的設計手法，但并未用其分解舊的實物，而是構建新的物體。他們在建筑中清晰地展現各種材料的構建方式，創造了一種更為實用的造型藝術。同樣地，構成主義者雖然在未來主義的影響下對現代科技展現出無限的熱愛與崇拜，并渴望創造一種契合未來世界的新藝術，但他們沒有像未來主義者一樣激進地希望摧毀現有的一切，而是重新將建筑設計與人類發展的社會現實結合起來，試圖通過設計構建全新的人類日常生活空間。

2.3" 先鋒藝術不同領域互動的影響

西歐先鋒藝術與前衛造型思想的影響、各門類藝術之間互動的刺激等因素為蘇聯建筑師提供了多樣化啟發，使其在探索藝術邊界和功能性的同時，呈現出獨特的表現手法和豐富的藝術層面。

2.3.1" 歐洲前衛藝術的影響

蘇聯先鋒派建筑的誕生并發展，與歐洲前衛藝術運動密不可分。19世紀后半葉，在法國誕生了一個新的畫派——印象派（Impressionism）。印象派藝術家們從陳舊的古典畫派的教條中解放出來，開始詩意地再現特定時間與空間中的視覺印象。印象派以色彩表現為造型手段[11] ，它解放了色彩，使人們對光影的認知擺脫了環境色、光源色等明暗關系的束縛。后印象派（Postimpressionism）由印象派發展而來。后印象派的藝術家們注重在畫面中創造精神價值與情感的意義，更加主動地在形式中構成畫面，試圖創造一種新藝術的結構[11]。

在此基礎上，20世紀初，立體主義（Cubism）的藝術家們開始從理性方面重塑繪畫，他們將物體打碎再重組，消除物體的個體完整和永恒性，把物體不同角度的碎片按主觀構想拼接在同一畫面中，在作品中敏銳地引入了時間的概念。野獸派（Fauvism）則從感性方面進一步解放了繪畫，野獸派藝術家們強調直接強烈地表達感覺，注重對純色色塊的使用。其靈活有力的筆觸、夸張刺激的色彩、粗野變形的輪廓常常給人帶來更加強烈的視覺震撼。同樣于這一時期，在意大利誕生了未來主義（Futurism）流派。未來主義者否定一切文化遺產與傳統，追求藝術內容和形式的全面革新。他們多在繪畫中使用交錯、重疊的形式，表達都市、速度、機械、機械、運動、喧囂與力量等工業主題（圖22）。

1899-1904年，蘇聯先進藝術團體“藝術世界”（Мир искусства， World of Art）出版的《藝術世界》雜志積極地介紹西歐最前衛的美學思想，如英國、德國、法國等國家的當代藝術，對蘇聯產生了很大的影響。1906年，莫斯科的工商實業家和雜志出版商尼古拉·里亞布申斯基（Николай Рябушинский， Nikolai Ryabushinsky）組織出版了藝術和文學評論月刊《金羊毛》（Золотое руно， The Golden Fleece）雜志。在1906-1909年間，雜志共舉辦了兩次展覽，重點介紹喬治·布拉克（Georges Braque）、巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、費爾南德·萊熱（Fernand Leger）、亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）等西歐先鋒藝術家的作品，使蘇聯建筑師與藝術家們了解了西方早期現代藝術的面貌。蘇聯著名的大收藏家謝爾蓋·舒金（Сергей Щукин， Sergey Shchukin）和伊萬·莫洛卓夫（Иван Морозов， Ivan Morozov）也對蘇聯先鋒派建筑與藝術的發展起了重要的推動作用。他們大量地收購立體主義等歐洲先鋒派的繪畫作品，并向大眾公開其個人藏品，這對歐洲前衛藝術在俄羅斯及蘇聯的傳播起了極大的推動作用[10] 。

與此同時，俄羅斯及蘇聯的一些青年建筑家主動去法國、德國等西歐國家學習或旅行。例如，1913年，塔特林專門前往巴黎訪問畢加索。在巴黎期間，他參觀了畢加索的工作室，以及畢加索在此舉辦的雕塑展。塔特林對畢加索用木頭和金屬制成的雕塑極感興趣，回到莫斯科后，他也開始用金屬、木頭、玻璃等工業材料制作浮雕，并開始在動手制作中探索自己構成主義的創作理念。

2.3.2" 各種藝術門類的交叉互動

20世紀初，諸多蘇聯先鋒派建筑師對建筑藝術的探索涉獵擴展到各個藝術門類，并均有重要的建樹。多才多藝是當時蘇聯建筑師的共同特征，他們具有多重身份，在建筑設計的同時可以兼任畫家、雕塑家、平面設計師、書籍裝幀師、服裝設計師和舞臺美術師。例如，維斯寧兄弟最早在《星期四的男人》（Человек，который был Четвергом， The Man Who Was Thursday）等歌劇的舞臺布景中實踐構成主義的創作理念（圖23）。這些作品體現了早期建筑構成主義的設計原則，即結構骨架與機械化運動在空間上的結合。馬列維奇也曾為歌劇《戰勝太陽》（Победа над Солнцем， Victory over the Sun）做過舞臺、道具與服裝設計（圖24）。藝術家在舞臺設計并未使用任何具象元素，只是簡潔地將整個舞臺背景用對角線劃分成黑色和白色兩個三角形。這個造型寓意著人類創造出了戰勝自然界的形態。歌劇的道具與服裝設計也極為簡潔，僅由彩色色塊構成。這部歌劇也被視為至上主義理論體系的開端。

在這一時期，許多蘇聯建筑師們同時受到眾多學科藝術理念的共同影響。來自其他先鋒藝術領域的術語與理論常常給建筑師們帶來全新的靈感與思考，他們常常用建筑學的語言重新解釋它們，這極大地拓寬了他們思維的深度與廣度，深刻地影響了他們的建筑創作。例如，愛森斯坦曾借用建筑學中的“蒙太奇”理論至電影創作領域，并賦予其美學的價值與意義，而這又反過來影響了許多先鋒派建筑師的創作。構成主義者就吸收這一理念，經常將各種不同的材料與形狀以一種沖突的形式交織在同一作品中（圖25）。

蘇聯官方在建筑教育方面也十分注重各藝術學科之間的交流與融合。例如，呼捷瑪斯曾在1920年代初采用特色鮮明的基礎類預科課程教育，成立了預科基礎班，后演進為創作基礎知識部。呼捷瑪斯是一座綜合性藝術學校，學校設置了建筑、繪畫、雕塑、金屬制造、木材加工、圖案染、印刷構圖、陶藝等八大專業。學生們只有在入學后先經過兩年預科基礎班的學習，才能分配至不同的專業進行職業培訓[12] 。因此，建筑系的學生們在剛入學時就能夠全方位地接受先鋒派現代造型藝術的培訓，這為學生們后期的現代建筑創作實踐奠定了堅實的基礎。

3" 結語

1920年代蘇聯先鋒派建筑流派紛呈，藝術主張各不相同，但它們都極具精神創造與科學思辨的特點。這一時代的蘇聯建筑師們不僅僅局限于物質，而是更注重藝術的本質，設計的現實性、社會性與時代性。他們敏銳感知著當時社會存在的種種沖突，洞察并預判著嶄新的工業時代，時刻保持著創新的意識，高漲著時代設計的熱情。東西方各國的先鋒藝術、蘇聯本土的文學與哲學以及其他門類的藝術為蘇聯建筑師們提供了更加多元的靈感。早期蘇聯官方對先鋒建筑及藝術發展多方位的支持，以及蘇聯人對于未來社會的美好憧憬又進一步使建筑師擺脫壓力，以源源不斷的激情，投入到先鋒建筑的設計創作中。

盡管僅僅得以蓬勃發展了短短的十余年，但蘇聯先鋒派建筑理論及作品創作對世界現代建筑的發展依舊產生了難以估量的影響，百年后的西方建筑師仍在從蘇聯的先鋒派創作中汲取營養，再次展現了先鋒藝術與建筑的力量。回顧并歸納多姿多彩的蘇聯先鋒建筑各流派的貢獻，深入研究前衛建筑理論與作品創作在這一時期的蘇聯噴涌而出的原因，展現其長遠的預見與豐富的造型表現，揭示其成為時代轉折的緣由與至今深遠的影響，對于今天及世界未來的建筑與藝術的發展仍然是創新的重要參考。

圖片來源：

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