張愛玲小說藝術風格的敘事學研究

劉昉昉

(福建船政交通職業學院,福建 福州 350007)

張愛玲的文學創作呈現出古典與現代交織的藝術質地,她以嫻熟的筆力和敏銳的感觸捕捉舊式文明在現代化進程中的沉淪與傾頹,展現了傳統與現代文明之間的變革與蛻化過程,將中國獨到的現代化經驗融入日常化詩性敘事中。她的小說具有濃厚的空間意識,以帶有古典意味的意象建構和現代主義的感官敘事織構了獨特的美學景觀。

一、寓意深邃的敘事空間

米克·巴爾的空間敘事學理論揭示了空間具有的多重形態,個體無法避免地受到其所處的具體物理空間中的文化質素的浸染,天然地攜帶著空間文化的基因。同時,空間具有靜態和動態等多種形態,物理空間所具有的特征可以作為個體心理世界的外在表征,折射人物內在心理的復雜流變。張愛玲的小說具有顯著的空間意識,寓意深刻的敘事空間成為其敘事藝術建構的堅固“基石”,向接受者們傳遞著殊異的審美體驗。

張愛玲小說的空間形式受到創作主體個人經驗的影響,經常帶有密閉性乃至封閉性特征,幽深寂靜的偌大公館、炮火轟擊下淪為孤島的城市甚至擁擠憋悶的車廂,使密閉的空間成為展覽個體潛意識流動的場域,或是戲劇性沖突密集爆發的舞臺。[1]《金鎖記》中的空間具有高度的密閉性,封閉的傳統家宅結構使各懷心思的妯娌們齊聚在規整的院落中,使她們之間計謀的交鋒、復雜的倫理關系得以集中爆發,深刻地揭示了封建制度對人性的壓抑。而分家后由曹七巧主持的姜家宅院仍舊封閉和幽深,煙霧繚繞的斗室、重重幔帳下掩映的病榻和落著銅鎖的閣樓,封閉性的空間特征表征著姜氏母子套著的“黃金枷鎖”,令人嘆惋他們在物欲的桎梏下逐漸枯萎的生命活性。而《封鎖》中敘事的聚焦被限制在密閉的車廂內,一對青年男女相遇在視線密集的公共空間內,本應是萍水相逢、觸之即離的緣分,卻因突然而至的交通封鎖而迸發了炙熱的情感火花。封閉的車廂隔絕了外界的戰火和紛擾,使逼仄的空間成了隔絕于日常生活的桃源。于是宗禎與翠遠得以卸下平日里緊閉的心防,各自袒露對既定婚約的不滿和對疏離親緣關系的厭恨,使熾熱的愛火在短暫的時間內迅速地升溫。封閉的敘事空間為人物情感的發展提供了契機,使人流密集的車廂由開放式公共空間轉化為了隔絕世外的私密空間,為人物隱秘情感的爆發與傾瀉提供了適合的場域,令這一刻的真情流露變得格外動人。然而隨著交通管制的解除,封閉的車廂空間又重新與外界締結了聯系,敘事空間封閉性的喪失使這對本已心神交契的男女火速地重建“心墻”,他們之間乍然迸發的情感也如車內氤氳的熱氣般陡然地蒸發殆盡,最后竟如陌生人般各自離去。張愛玲以封閉性的敘事空間截取了日常生活的橫截面,令接受者們深刻地感知到現代社會中個體心靈間的疏離,在荒誕的場景中咀嚼悲劇的裊裊余味。

同時,張愛玲也擅于以空間的蒙太奇手法鋪陳敘事,打開私密或公共場域中隱匿的折疊空間,用剪接和拼貼的手法制造時間的亂流,捕捉人在非理性狀態下的變化無常的思想流變。[2]張愛玲在《金鎖記》中敞開了與現實世界相對應的鏡中空間,七巧望著鏡子里金翠交雜的屏風,那璀璨鮮綠的色彩令她“有種暈船的感覺”,可是當她再定睛向鏡中看去“翠竹簾子已經褪了色……鏡子里的人也老了十歲。”敘事者的旁觀視角在兩重空間之間不過短促地趟了個來回,現實的時間竟已悄然地流淌了十年之久,鏡內與鏡外兩重空間的對照令接受者在只言片語中體味到“彈指一瞬紅顏老”的厚重悲意。傳統現實主義小說中時空的連貫性被空間蒙太奇的手法顛覆,凸顯出七巧內心世界中的細膩之變,還原式地表現了人物痛苦恍惚的心理狀態。而《沉香屑·第一爐香》中,張愛玲則揩開了隱匿在私密場域的折疊空間——衣櫥,初到姨媽家的葛薇龍雖頗受了些微的冷待,甚至令她在一時的意氣下決定盡快地離去,然而很快目接不暇的奢華靡麗就令過慣了簡樸生活的少女難以自拔。葛薇龍投身于衣櫥中琳瑯滿目、色彩繽紛的衣物中,感受各種織物帶來的微妙觸感,在“衣櫥里一混就混了兩三個月,得了許多穿衣服的機會。”隱秘而狹小的空間承裝著女性瑰麗浪漫的幻想,進入“衣櫥”前的葛薇龍還是身無長物卻純真無邪的女學生,而從“衣櫥”里走出的葛薇龍卻在心底被植入了虛榮、貪婪的種子,她的欲望如瘋長的野草般旺盛地、不可遏制地生長起來。空間蒙太奇的拼接與置換將人物心理翻天覆地的更易隱秘地加以表述,使小說的敘事空間成為人物內心流變的外部表征,突破了物理空間的靜態屬性而使其具有了動態的流動性。

張愛玲敏銳地捕捉了不同空間形式所具有的外部特征及其產生的敘事效果,使小說中的空間布設不僅成為故事鋪陳展開的客觀背景,更具形式之外的內容意義。她將意識流小說中的蒙太奇技法引入小說的空間敘事中,打破了傳統現實主義小說中空間的靜態形式,使其呈現出流動性特質,為中國現代文學的創作技法注入了具有活力的新質。

二、雋永獨到的意象建構

意象是中國古典文學的傳統敘事技法,具體的物象中包納著創作主體無限的情思,以符號化形式不斷在文本敘事中復現,形成既具有個人化特質又攜有集體經驗的原型。張愛玲小說中的意象建構既具有古典文學的余脈遺風,又帶有現代主義象征派的先鋒底色,呈現出古典與現代交織的獨到風格。 張愛玲的創作受到《紅樓夢》《金瓶梅》《海上花列傳》等古典文學經驗的影響,因而她小說中的意象建構總攜帶些古典的蒼涼意味,使舊時代的古物承載現代進化過程中產生的新質,從而實現古典意象的現代轉化。[3]以“破鏡”象征男女之間情感的破裂是古典文學意象的傳統,張愛玲的小說中也頻頻出現“鏡子”的意象,并以此表征人物之間隱秘的情感關系。《連環套》中同情人鬧翻的霓喜情急之下摔出那張描紅繪花的“鏡子”,觸地即碎的鏡子在炸裂后散落了紛繁的碎片,如同晶瑩的淚花般潑灑了遍地。碎裂的鏡子象征著男女之間“破鏡難重圓”的情感裂隙,而后霓喜果真被絕情的情人逐出了家門,開啟了自己因缺少穩定的庇護而顛簸寥落的一生;而《鴻鸞禧》中“鏡子”的意象更是不斷地在文本中復現,婁大陸和邱玉清初試婚服的鋪面中擺設著多面“長條狀的穿衣鏡”,映照著來往穿梭的一對對或喜或憂新人,如同亙古不變的封建婚姻制度般帶著“無人性的喜氣”。而舉辦婚禮的富麗廳堂中陳設著“黑玻璃壁龕里坐著的小金佛”,被裝飾得花團錦簇的房間如同一個碩大的“玻璃球,球心有五彩的碎花圖案”,各種充滿易碎感的、鏡子的各種變體不斷在婚禮中出現,似乎也在預示著這段沒有情感基礎的婚姻脆弱易碎的本質和注定離散的結局。張愛玲將古典意象及其寓意套用在現代的故事中,使古典意象中蘊含的悲意在現代社會中復生,令小說蒙上了蒼涼凄艷的審美風致。

同時,張愛玲擅于運用具體的物象隱喻人物的命運,使小說中的具體事物因創作主體傾注的情思而具有含蓄的表意功能,由此形成充滿象征性的含蓄之美。《茉莉香片》中聶傳慶以古典意象“鳥”來形容母親馮碧落,然而這只被華美的絲線繡在屏風上的“鳥”卻并不具靈動可愛的風姿,相反,因固定在日漸泛黃的屏風上而變得死氣沉沉。“繡在華美屏風上的鳥”這個獨特的意象既表征著碧落出身的高貴與精致的美貌,也象征著她終生為家族的聲名所累而不得自由的命運。她既不敢辜負家族的期待同愛人言子夜追逐自由的戀愛,又難以接受凡庸的丈夫所做出的種種愚昧行徑,最終在對愛情的懺悔中郁郁而終。《沉香屑·第二爐香》中羅杰看到愫細雪白的牙齒發出幽幽的藍光,那口“小藍牙齒”既令他無端間覺得膽寒,又使他不自覺地向那奇異的美麗靠攏。奇異的“小藍牙齒”象征著愫細及其姐妹們所具有的雙重人格特征,她們受到母親蜜秋兒太太有意的錯誤教導,在她們純真美麗、善良柔順的表象下隱藏著近似于殘酷的無知。正是兼具美麗與殘酷的“小藍牙齒”導致了羅杰的悲劇命運,使行事正派的紳士不得已背負起了沉重的罵名,陷入痛苦的泥淖中。“小藍牙齒”作為小說中奇異的核心意象物貫穿于文本的始末,在逐次呈現中使接受者慢慢理解了其所隱含的多重寓意,從而對小說的題旨有了更深刻的理解。

而《金鎖記》中,張愛玲更是將具體的物象作為人物命運的“客觀對應物”,使小說中意象的排列與布設成為人物本體的隱喻和象征。七巧在四下無人之際有意向姜季澤透露自己心底隱藏的情愫,在遭到對方半帶著打趣的回絕時,她的眼前無端地浮現出“玻璃匣子里的蝴蝶標本,鮮艷而凄愴”[4]。被釘在玻璃匣中的蝴蝶標本正是曹七巧本人命運的象征,在正當時的年紀中被禁錮在沉悶的姜家大宅中守著殘廢的丈夫空耗青春,因貧寒的出身和貪婪的兄嫂而遭受妯娌間的輕視,永遠是呈放在玻璃匣子中“被看”的笑話。凝練的意象生動地表征了女性悲劇的命運,使文本在含蓄的敘事中透出濃重的悲意,同時也使這些別致的意象物成為張愛玲小說中散落的獨特風景,具有強烈的個人化敘事特征。

值得注意的是,張愛玲小說中的意象建構既具有古典的韻致又帶有現代的特征。她小說中的意象建構流露出女性特有的細膩與敏感,精致卻帶有悲劇意味的意象使張愛玲的小說別具蒼涼的底色,使在傳統和現代的夾縫中浮沉的個體哀婉的心緒浮出地表,以充滿詩性的形式定格在具體的意象物中。

三、印象主義的感官敘事

印象主義繪畫的美學理論倡導以事物的色彩和光線呈現“瞬間的狀態”,不著意勾勒描繪對象的具體線條,卻能夠為觀賞者提供逼真的視覺畫面。張愛玲的小說創作顯然受到印象主義美學的影響,她擅于捕捉敘事場景中的光與色,以光線和色彩為質料織構具有沖擊性的視覺畫面,從而使平面化的文字形成立體感的敘事效果,使接受者在審美閱讀的過程中藉由自己的想象形成對文本的整體印象。

印象主義繪畫不單純地表現具體事物的原色,而是注重捕捉其在不同角度、濃淡的光線的照射下所產生的各異之相,從感官印象的角度還原化地呈現事物的視覺印象。張愛玲的感官敘事中也有這種敏銳的藝術感覺,她尤為擅于調用顏色本身所引起的感官體驗,在敘事中常結合場景的情緒氛圍調節事物原本的色調,使文本中所展示的場景的視覺效果更為合襯渾融,以直觀的印象畫面刺激接受者產生多樣的感官體驗。即使是在表現同個事物時,張愛玲也著意通過不同的著色、賦光使其產生各異的視覺印象,以顏色和光線的變化營建多元的視覺景觀。如《沉香屑·第一爐香》中,當葛薇龍被喬琪喬的英俊皮相和瀟灑做派所誘惑,朦朧間感受到自己對其懷有的愛意時,微暗的夜幕上升起一輪“昏黃的,像玉色緞子”似的月亮,昏黃而輕柔的月光使接受者的心底不自覺地流淌出溫柔而曖昧的情愫,使少女懷春的悸動和曖昧體驗以感官的形式為接受者所體驗;《金鎖記》中,被婆婆曹七巧和丈夫姜長安幽禁在斗室中的芝壽所見到的月亮則是“黑云底下透出的一線炯炯的光”,詭譎離奇的光線引起接受者異樣的感官體驗,使文本逐漸籠罩上晦暗不明的氣息,以直觀的視覺場景預示著人物命運的悲劇走向;而《傾城之戀》中,覺察到范柳原對其只有挑逗之意卻并無尊重乃至珍惜之心后,白流蘇眼中透過窗子照進室內的月光白慘慘得“像玻璃窗上的霜花”,鋪天蓋地的白色模糊了文本所呈現的敘事場景,使文字呈現的光感效果制造了小說的整體情緒氛圍。色彩所誘發的冷漠傷感的感覺體驗使接受者能夠直觀地感受到主人公內心的孤獨和蕭瑟,體會到其離婚再嫁時面臨的孤立無援的處境,從而不自覺地對其產生憐憫之情。光與色的交織使張愛玲的小說具有強烈的畫面感,她以文學印象主義的技法為接受者們提供了直觀的感受方式,既帶有現代派印象主義繪畫的審美效果,又符合中國古典文學所倡導的情景交融的美學倫理。

同時,張愛玲也注重感官敘事中的動態性描繪,她在文本中呈現的印象畫面往往具有流動性或彌漫性,使文本在接受者腦海中的視覺呈像更加靈動鮮活,能夠聯通多種感官體驗發揮共同作用。《紅玫瑰與白玫瑰》中張愛玲寫“紅玫瑰”王嬌蕊的登場,烏發雪膚的美人裹著一襲華艷的綠色長袍出現在眾人的視線中心,那綠色是“最鮮辣而潮濕的綠色,沾著什么就染綠了”,色彩的視覺呈像突破了平面化的表現,產生了具有“彌漫性”的立體效果。[5]張愛玲以通感的手法將觸覺同視覺糅合在一起,這明麗的顏色如實地寫照了王嬌蕊的美貌所具有的奪目的吸引力,這種帶有“濕漉漉的觸感”的美出現在佟振保的面前,使他難免不心波蕩漾、意亂神迷,并由此在心底沾染上難以抹除的愛情印痕。[6]印象主義的感官敘事從視覺的角度先聲奪人,又隱秘地將觸覺體驗傳遞給接受者,使他們并非從具體形貌而是從整體感覺的層面領略王嬌蕊逼人的美態、動人的風韻,忠實地實踐了印象主義繪畫所提倡的美學觀念;而《傾城之戀》中離了婚的白流蘇迫于家族施加的重壓踏上遠赴香港的渡輪,將與情場浪子范柳原的曖昧關系作為改換命運的“蛛絲”。在香港碼頭上,白流蘇被巨型的廣告牌投在水波蕩漾的海面上的倒影攫住了視線,張愛玲以印象主義的繪畫風格呈現了沖擊力極強的畫面:“紅的,橘紅的,粉紅的……一抹抹刺激性的、犯沖的色素,竄上落下,在水底廝殺得異常熱鬧。”[7]令人目眩的具有動態性色彩呈現使文本具有油畫般的質地,飽和度極高的色彩之間的交織、廝殺營造了光怪陸離的視覺體驗,揭示了踏上命運賭盤的白流蘇此刻內心充滿著忐忑與掙扎的意識流動,使接受者由感官體驗的層面出發逐漸體察到人物潛意識領域的暗流洶涌。同時,相互交雜撕扯的斑斕色彩也表征著男女主人公之間復雜隱秘的關系,他們在情愛的戰場上彼此“廝殺”,只為了牢牢地抓住這段情感關系中的主動權。印象主義的視覺畫面巧妙地表現了人物之間的暗流洶涌,使文本中的感官敘事具有更豐富的敘事功能。

四、結語

張愛玲既賡續了古典小說的敘事傳統,又融合了西方現代派的敘事藝術,使其小說具有多重的文學源流。她以女性的敏銳視角捕捉了日常生活中流淌的詩性,以日常話語表述了現代人所面臨的生存危機和孤獨感,同時也為行將逝去的舊式文明和傳統倫理發出了嘆惋的聲音。文化上的雙重面相使張愛玲的小說兼具雅和俗的雙重魅力,成為中國現代文學史上的一道獨特景觀。